_____________
Para el finale del Cuarteto de cuerda "Voces intimae", Jean Sibelius propone un fresco de tumulto y danza siniestra, lejos de las voces interiores que habían dibujado buena parte de la composición. No se trata de marcar distancias hacia algo más ligero, de hecho el ímpetu dramático de la pieza es muy marcado. Estamos ante toda una escapa, una huida ante un temor nunca resuelto, un Fausto que se deja llevar en la cabalgadura de su Mephistófeles particular, puesto que ha rechazado su redención.
Estructuralmente la forma es algo imprecisa, y aunque no está lejos de la forma sonata (por la presencia de dos temas claramente contrastados y por el trabajo de desarrollo), como Tawaststjerna optamos por definir el movimiento como un rondó - muy poco clásico en cualquier caso -, aunque no concordemos plenamente con los límites ofrecidos por el profesor finlandés. Así, ofrecemos el siguiente esquema:
Donde además las distinta secciones encontrarán vínculos entre sus diferentes temas. Así mismo, como era lógico imaginar, hay relaciones de algunos de estos temas con motivos del primer tiempo, referencias muy sutiles. Pero también muchos de sus dibujos se muestran próximos a composiciones anteriores de la carrera del músico nórdico, lo que sin duda, dado el carácter introspectivo de la composición, no es casualidad. Pero no entraremos en tratar de descifrar si se trata de apelaciones directas o más bien - como creemos - una evocación general a los "trabajos del héroe", como firmaría Richard Strauss. En general, los expertos sibelianos han trazado con insistencia semejanzas respecto al mundo musical de El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4, pieza con la que comporte su dimensión rítmica, su frenesí y el carácter orgánico de sus temas.
El tono del movimiento, re menor, y el compás 2/4 es común a otros movimientos del Cuarteto. La duración no es muy extensa, pero presenta numerosos elementos, condensados, lo que le da el peso justo a la partitura como final de la composición.
Viene siendo norma: el autor nos presenta en primer lugar un motivo germinal, que alimentará los temas principales (los dos violines al unísono):
En abstracto, contiene dos elementos esenciales que encontraremos a lo largo del movimiento: una corriente de semicorcheas, finalizada en parte fuerte del compás siguiente, normalmente por grados conjuntos, y un característico dibujo ondulado, el típico "motivo en S" (aquí doble), constante de la música del maestro. Se relaciona claramente con el motivo inicial de todo el cuarteto (primera parte del Ej. Ia).
El tema, que llamaremos "A", nace del motivo germinal, del que toma su base de figuras de semicorcheas y también los dibujos en S. Posee dos elementos claramente diferenciados. Por una parte un tetracordo descendente (re - do - sib - la), un elemento que encontraremos en otros motivos del movimiento. Después, un segundo elemento constituido por pequeños ascensos por grados conjuntos, e incisivos ritmos dactílicos, de grandes posibilidades motrices. Las primeras tres notas de este segundo elemento (re - mi - fa, semicorchea - semicorchea - corchea) serán también importantes a nivel estructural. Sin interrupción, el tema se repite, comenzando esta vez con una apoyatura, una nota de gracia en la octava inferior, dibujo que será muy frecuente también a lo largo de lo que queda de partitura (lo indicamos en el ejemplo, comienzo del quinto compás).
Tiene cierta resonancia con respecto a uno de los temas principales de La hija de Pohjola opus 49, de hecho, como aquí, uno de los de más importancia estructural, compartiendo su misma aspiración a prolongarse y a expandirse orgánicamente.
Así, en seguida vemos un pequeño desarrollo a partir del segundo elemento, derivando en una escala descendente. Finalmente la escala se convierte en un aura, un ostinato sobre octavas de la, al unísono en los violines. Esta fina textura crea un clima de indeterminación, que acogerá la aparición hipnótica del tema secundario.
El tema, que llamaremos "B", estará en fa# menor, sin que medie modulación propiamente dicha. El paso se establece a través del la como nota común - dominante de re menor, mediante de fa#menor, relación de terceras muy propia de Sibelius -. Se enunciará primero en la viola, contestado por el cello:
La melodía, con cierto toque melancólico, consiste de nuevo en un tetracordo descendente inicial, seguido por dibujos en S. Como ya habíamos apuntado, procede de una composición anterior, la Obertura en la menor JS.144, no publicada y olvidada (aunque no deja de ser una buena partitura). En la pieza original el tema tenía un sentido muy diferente, aunque ambas obras comparten cierta similar inquietud neoclásica
El planteamiento continúa con un pequeño desarrollo sobre este tema, de coloración más luminosa, derivando en fugaces recuerdos del tema principal. Prosigue modulando, distribuyendo el tema en distintos instrumentos, flotando en el vacío, a la manera de un aura, como hemos visto en otros momentos similares a lo largo del cuarteto. Finalmente el tema principal vuelve a hacer su aparición, en el mismo tono, con una disposición muy similar a la inicial (de aquí que hablemos de rondó), quizá con algo más de nerviosismo
A pesar de la expectación creada, y que los actores son los mismos, en esta ocasión el segundo tema no es su consecuente lógico. Inesperadamente, tras un unísono en la muy extenso, surge un nuevo pasaje, marcado como Più allegro. Consiste en una corriente de escalas de semicorcheas, ascendentes y descendentes alternativamente, siendo su cumbre siempre una séptima bemolizada: un dibujo que recuerda a otros pasajes del cuarteto (por ejemplo, en el tema principal del tercer tiempo) y que es así mismo muy habitual en la música de Sibelius.
El dibujo se moverá al unísono en violines y viola, retomando el clima de indeterminación y atmósfera oscura, prolongado como un aura durante unos cuantos compases, que congelan el transcurrir del tiempo. Sobre ese aura, prolongada en el segundo violín y la viola surge un nuevo motivo, primero dibujado esquemáticamente en el cello solo (los 5 primeros compases del siguiente ejemplo), y después completo, al unísono en el primer violín y el cello (aquí sólo la parte del violoncello):
El tema, que llamaremos "C", se sitúa en la tónica de re menor, posee un singular y anguloso cuarto grado aumentado, seguido por un impulsivo salto de sexta, lo que le da un gran impulso al devenir melódico (que como hemos visto prefiere hasta ahora los grados conjuntos a la amplitud). Sus tres primeras notas son el mismo re - mi - fa del segundo elemento del tema principal, y termina también con una triple apoyatura, como ya encontrábamos durante la expansión de dicha melodía. En cierta forma, tiene cierto carácter de resumen de "A".
Se enuncia varias veces, tras lo cual los cuatro instrumentos se funden en un unísono en lo que sería el fin de la sección, que con su coloración en modo mayor pretende querer ser la coda del movimiento. Pero nada más lejos de la verdad.
Tras este falso final, el discurso musical se fragmenta en apelaciones de temas anteriores, en este caso de B, bajo un atmósfera de trémolos y breves evocaciones del segundo tema, alternándose entre instrumentos y silencios. La música modula continuamente, a la manera de un desarrollo de forma sonata (de ahí la discusión sobre la forma), lleno de elementos extraños, casi grotescos, como un pizzicato de múltiples cuerdas o acordes paralizantes.
El tema B reaparece finalmente, más definido y en re menor, aunque la coloración parece sorprendentemente la del modo mayor, efecto que se consigue al transformarse las modulaciones anteriores en una armonía totalmente diatónica. Poco a poco ese tema va derivando (dentro de un genial trabajo de desarrollo) a formulaciones propias del comienzo del tema A, planteadas simplemente como un tetracordo descendente (o cinco o más notas en ocasiones), motivos en algunos casos encabezados por su característica nota de gracia.
Desapercibidamente reaparece el tema A, de manera ahora mucho más clara, aunque a su vez desdibujado al plantearse bajo notas de la misma duración, un nuevo y continuo torrente de semicorcheas. Más de una vez hemos definido la música de Sibelius como "orgánica", por su tendencia a crecer como un organismo vivo, autorreplicándose y creando nuevas formas que fluyen con naturalidad, derivando unas de otras .
El torrente huye con progresivo frenesí hasta convertirse en un sencillo dibujo del primer violín, consistente en tetracordos descendentes, repetidos cada vez en un grado inferior. Este diseño adquiere cierto aspecto "zíngaro", quizá evocando algún recuerdo del virtuosismo violinístico con el que soñaba en su juventud. Sus diferentes formulaciones van dando forma poco a poco a un último tema, relacionado obviamente con el inicial, que llamaremos "D":
Tiene como decimos un gran sentido cadencial: sin modulación, todo lo contrario, en un insistente re menor. De hecho se convertirá en el protagonista de la coda del movimiento. Con todo su poder demoniaco y seductor, su dibujo se planteará a continuación a la inversa: escalas ascendentes, acompañadas por figuras cada vez más virtuosas y fantasiosas del resto de la cuerda.
El motivo se volverá a encontrar con su diseño definitivo, para después derivar a una nueva versión del tema C, aún más enfurecido, afectado por toda tragedia anterior, y caminando hacia la total desesperanza.
El tema D, al unísono en toda la cuerda, conducirá la partitura hacia el final. Con trémolos podemos escuchar fórmulas de tetracordos ascendentes (mi - fa - sol - la, y do# - re - mi - fa). No es sino una inversión del inicio del tema A, el tema principal, mostrando de esta manera un anhelo de redención, de escapada respecto a la tragedia.
Recordemos que estos últimos compases fue retocados poco antes de su publicación, lo que da cuenta de la importancia que tenía para el autor. En el original (manuscrito que se conserva), la texturas y ritmos eran algo más pesados, y los trémolos eran ahí saltos sincopados. Sin duda el pasaje definitivo logra mucho mejor su objetivo.
El Allegro acaba su carrera definitivamente con un triple acorde en fortissimo, acordes que nacen del final del tema D, pero acaso también una evocación especular de las "voces íntimas" del pasaje (Ej. IIIc) que daba nombre al Cuarteto. El paralelo no deja de ser llamativo, y sin duda indicativo tanto del trabajo compositivo tanto de la obra como de sus intenciones emotivas. El Cuarteto "Voces intimae" es una auténtica obra maestra de Jean Sibelius, no sólo en su aspecto formal, sino también por su apasionada expresión, oscura pero hermosa.
Estructuralmente la forma es algo imprecisa, y aunque no está lejos de la forma sonata (por la presencia de dos temas claramente contrastados y por el trabajo de desarrollo), como Tawaststjerna optamos por definir el movimiento como un rondó - muy poco clásico en cualquier caso -, aunque no concordemos plenamente con los límites ofrecidos por el profesor finlandés. Así, ofrecemos el siguiente esquema:
A1 -
B1 - A2- C1 -
B2- A3- D1 - C2- D2
Donde además las distinta secciones encontrarán vínculos entre sus diferentes temas. Así mismo, como era lógico imaginar, hay relaciones de algunos de estos temas con motivos del primer tiempo, referencias muy sutiles. Pero también muchos de sus dibujos se muestran próximos a composiciones anteriores de la carrera del músico nórdico, lo que sin duda, dado el carácter introspectivo de la composición, no es casualidad. Pero no entraremos en tratar de descifrar si se trata de apelaciones directas o más bien - como creemos - una evocación general a los "trabajos del héroe", como firmaría Richard Strauss. En general, los expertos sibelianos han trazado con insistencia semejanzas respecto al mundo musical de El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4, pieza con la que comporte su dimensión rítmica, su frenesí y el carácter orgánico de sus temas.
El tono del movimiento, re menor, y el compás 2/4 es común a otros movimientos del Cuarteto. La duración no es muy extensa, pero presenta numerosos elementos, condensados, lo que le da el peso justo a la partitura como final de la composición.
Viene siendo norma: el autor nos presenta en primer lugar un motivo germinal, que alimentará los temas principales (los dos violines al unísono):
En abstracto, contiene dos elementos esenciales que encontraremos a lo largo del movimiento: una corriente de semicorcheas, finalizada en parte fuerte del compás siguiente, normalmente por grados conjuntos, y un característico dibujo ondulado, el típico "motivo en S" (aquí doble), constante de la música del maestro. Se relaciona claramente con el motivo inicial de todo el cuarteto (primera parte del Ej. Ia).
Tras escucharse en las cuerdas graves también, y expandiéndose para poder superponerse a lo que viene, llega el tema principal, con toda la rabia y el poder, tras una larga nota aguda, en el primer violín:
(cliquea en la imagen para agrandarla)
El tema, que llamaremos "A", nace del motivo germinal, del que toma su base de figuras de semicorcheas y también los dibujos en S. Posee dos elementos claramente diferenciados. Por una parte un tetracordo descendente (re - do - sib - la), un elemento que encontraremos en otros motivos del movimiento. Después, un segundo elemento constituido por pequeños ascensos por grados conjuntos, e incisivos ritmos dactílicos, de grandes posibilidades motrices. Las primeras tres notas de este segundo elemento (re - mi - fa, semicorchea - semicorchea - corchea) serán también importantes a nivel estructural. Sin interrupción, el tema se repite, comenzando esta vez con una apoyatura, una nota de gracia en la octava inferior, dibujo que será muy frecuente también a lo largo de lo que queda de partitura (lo indicamos en el ejemplo, comienzo del quinto compás).
Tiene cierta resonancia con respecto a uno de los temas principales de La hija de Pohjola opus 49, de hecho, como aquí, uno de los de más importancia estructural, compartiendo su misma aspiración a prolongarse y a expandirse orgánicamente.
Así, en seguida vemos un pequeño desarrollo a partir del segundo elemento, derivando en una escala descendente. Finalmente la escala se convierte en un aura, un ostinato sobre octavas de la, al unísono en los violines. Esta fina textura crea un clima de indeterminación, que acogerá la aparición hipnótica del tema secundario.
El tema, que llamaremos "B", estará en fa# menor, sin que medie modulación propiamente dicha. El paso se establece a través del la como nota común - dominante de re menor, mediante de fa#menor, relación de terceras muy propia de Sibelius -. Se enunciará primero en la viola, contestado por el cello:
El planteamiento continúa con un pequeño desarrollo sobre este tema, de coloración más luminosa, derivando en fugaces recuerdos del tema principal. Prosigue modulando, distribuyendo el tema en distintos instrumentos, flotando en el vacío, a la manera de un aura, como hemos visto en otros momentos similares a lo largo del cuarteto. Finalmente el tema principal vuelve a hacer su aparición, en el mismo tono, con una disposición muy similar a la inicial (de aquí que hablemos de rondó), quizá con algo más de nerviosismo
A pesar de la expectación creada, y que los actores son los mismos, en esta ocasión el segundo tema no es su consecuente lógico. Inesperadamente, tras un unísono en la muy extenso, surge un nuevo pasaje, marcado como Più allegro. Consiste en una corriente de escalas de semicorcheas, ascendentes y descendentes alternativamente, siendo su cumbre siempre una séptima bemolizada: un dibujo que recuerda a otros pasajes del cuarteto (por ejemplo, en el tema principal del tercer tiempo) y que es así mismo muy habitual en la música de Sibelius.
El dibujo se moverá al unísono en violines y viola, retomando el clima de indeterminación y atmósfera oscura, prolongado como un aura durante unos cuantos compases, que congelan el transcurrir del tiempo. Sobre ese aura, prolongada en el segundo violín y la viola surge un nuevo motivo, primero dibujado esquemáticamente en el cello solo (los 5 primeros compases del siguiente ejemplo), y después completo, al unísono en el primer violín y el cello (aquí sólo la parte del violoncello):
El tema, que llamaremos "C", se sitúa en la tónica de re menor, posee un singular y anguloso cuarto grado aumentado, seguido por un impulsivo salto de sexta, lo que le da un gran impulso al devenir melódico (que como hemos visto prefiere hasta ahora los grados conjuntos a la amplitud). Sus tres primeras notas son el mismo re - mi - fa del segundo elemento del tema principal, y termina también con una triple apoyatura, como ya encontrábamos durante la expansión de dicha melodía. En cierta forma, tiene cierto carácter de resumen de "A".
Se enuncia varias veces, tras lo cual los cuatro instrumentos se funden en un unísono en lo que sería el fin de la sección, que con su coloración en modo mayor pretende querer ser la coda del movimiento. Pero nada más lejos de la verdad.
Tras este falso final, el discurso musical se fragmenta en apelaciones de temas anteriores, en este caso de B, bajo un atmósfera de trémolos y breves evocaciones del segundo tema, alternándose entre instrumentos y silencios. La música modula continuamente, a la manera de un desarrollo de forma sonata (de ahí la discusión sobre la forma), lleno de elementos extraños, casi grotescos, como un pizzicato de múltiples cuerdas o acordes paralizantes.
El tema B reaparece finalmente, más definido y en re menor, aunque la coloración parece sorprendentemente la del modo mayor, efecto que se consigue al transformarse las modulaciones anteriores en una armonía totalmente diatónica. Poco a poco ese tema va derivando (dentro de un genial trabajo de desarrollo) a formulaciones propias del comienzo del tema A, planteadas simplemente como un tetracordo descendente (o cinco o más notas en ocasiones), motivos en algunos casos encabezados por su característica nota de gracia.
Desapercibidamente reaparece el tema A, de manera ahora mucho más clara, aunque a su vez desdibujado al plantearse bajo notas de la misma duración, un nuevo y continuo torrente de semicorcheas. Más de una vez hemos definido la música de Sibelius como "orgánica", por su tendencia a crecer como un organismo vivo, autorreplicándose y creando nuevas formas que fluyen con naturalidad, derivando unas de otras .
El torrente huye con progresivo frenesí hasta convertirse en un sencillo dibujo del primer violín, consistente en tetracordos descendentes, repetidos cada vez en un grado inferior. Este diseño adquiere cierto aspecto "zíngaro", quizá evocando algún recuerdo del virtuosismo violinístico con el que soñaba en su juventud. Sus diferentes formulaciones van dando forma poco a poco a un último tema, relacionado obviamente con el inicial, que llamaremos "D":
El motivo se volverá a encontrar con su diseño definitivo, para después derivar a una nueva versión del tema C, aún más enfurecido, afectado por toda tragedia anterior, y caminando hacia la total desesperanza.
El tema D, al unísono en toda la cuerda, conducirá la partitura hacia el final. Con trémolos podemos escuchar fórmulas de tetracordos ascendentes (mi - fa - sol - la, y do# - re - mi - fa). No es sino una inversión del inicio del tema A, el tema principal, mostrando de esta manera un anhelo de redención, de escapada respecto a la tragedia.
Recordemos que estos últimos compases fue retocados poco antes de su publicación, lo que da cuenta de la importancia que tenía para el autor. En el original (manuscrito que se conserva), la texturas y ritmos eran algo más pesados, y los trémolos eran ahí saltos sincopados. Sin duda el pasaje definitivo logra mucho mejor su objetivo.
El Allegro acaba su carrera definitivamente con un triple acorde en fortissimo, acordes que nacen del final del tema D, pero acaso también una evocación especular de las "voces íntimas" del pasaje (Ej. IIIc) que daba nombre al Cuarteto. El paralelo no deja de ser llamativo, y sin duda indicativo tanto del trabajo compositivo tanto de la obra como de sus intenciones emotivas. El Cuarteto "Voces intimae" es una auténtica obra maestra de Jean Sibelius, no sólo en su aspecto formal, sino también por su apasionada expresión, oscura pero hermosa.
_____________
Este magnífico final de la obra podemos ilustrarlo, como sucedía con los anteriores movimientos, con la interpretación del Cuarteto Melos:
No hay comentarios:
Publicar un comentario