viernes, 22 de enero de 2016

"Svanevit" ("Cisneblanco"), música incidental para la obra de Strindberg JS.189 y Suite opus 54 (1908): 2. Análisis

Capítulo anterior (1): Historia de la obra

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"Svanevit", como relatamos al narrar la historia de esta obra de Jean Sibelius, tiene dos entradas en su catálogo: por una parte la música escénica que escribiera para acompañar al drama de Strindberg, que sirvió de soporte a su mismo estreno, y por otra parte la suite de concierto, que comprende si no toda, sí la mayoría de la música escrita para la escena, con algunas pequeñas alteraciones y modificaciones, además de una ampliación de la instrumentación.

Ya que sólo hemos podido consultar la partitura de la suite, en el análisis de la música incidental (JS.189) nos centraremos más en la representación dramático-musical, mientras que en el de la suite (opus 54) nos centraremos más en los elementos puramente musicales.


Música incidental JS.189

La partitura se divide en catorce números (aunque el nº3 y el nº5 son idénticos), y la plantilla es la de una pequeña orquesta: flauta, clarinete, dos trompas, timbales, y cuerda, además de triángulo y órgano (o armonio).

Acto I
1. En hornsignal i fjärran [Una lejana señal de cuerno]. Largo         
No más que dos notas entonadas por una trompa, que dan cuenta de un toque de cuerno presente en escena, cuando el Duque es convocado a la guerra. No pasó a la suite como tal, aunque las fanfarrias son elementos importantes en otros varios números de la obra.
     
2. Tyst duvan, min prins kommer [Callad, palomas, mi Príncipe llega]. Comodo
La escena presenta a Cisneblanco interrogando como en un juego a un pavo real, animal presente en palacio casi como una mascota. Y le pregunta sobre el Príncipe a llegar, mostrando al espectador la emoción inocente de la hija del Duque. La música describe al ave propiamente dicha, a través de una constante nota pedal que hace de graznido. La nota da soporte a un perpetuum mobile que además de representar las gráciles formas del animal también pueden servir para mostrar el nerviosismo de la protagonista humana. En la suite se convertirá en el nº2, al que le unirá como prólogo el acorde del siguiente número de esta versión. Además de un comienzo más elusivo, en el opus 54 la partitura estará más prolongada y desarrollada, aunque en realidad sin materiales nuevos (ver Ejs. 1b a 1d).

Acto II
3. En svan flyger förbi (När modern har ställt harpan på bordet) [Un cisne pasa volando (Entra la madre, y pone el arpa sobre la mesa)]. Adagio
En el comienzo del acto, un cisne vuela sobre el escenario, y se desvela en transformación: es la madre (muerta) de Cisneblanco, que ayudará con su magia desde el más allá a su hija.
No es más que un sencillo acorde, articulado como un crescendo y un diminuendo sobre la misma nota, y que evidentemente parece sacado del "Lohengrin" de Wagner, una ópera que Sibelius admiró en su momento justamente por su orquestación. Como hemos dicho antes, pasa a la suite como introducción al primer número (ver Ej. 1a)

4. Då börjar harpan spela [El arpa comienza a tocar]. Lento assai
La madre de Cisneblanco deposita un arpa de oro sobre la mesa, que empieza a sonar sola. En la instrumentación no hay arpa (que Sibelius sí incorporará a la Suite), pero para el músico no supone una carencia: la cuerda en pizzicato la suple a la perfección, con una serie de arpegios de acordes modulantes, sin encontrar una tonalidad definitiva. La flauta en su registro superior se les unirá con notas largamente sostenidas sobre el pizzicato, y finalmente el clarinete entonará un pequeño canto. 
Pasará a la obra de concierto como comienzo del nº2 (ver Ej. 2a), con el pizzicato notablemente acortado y enlazado con otro número, el 11, de la música incidental.

5. Då drager en vit svan förbi [Un cisne blanco sale volando]. Adagio
La madre del Príncipe se presenta también como un cisne, y Sibelius simplemente repite el mismo acorde del número, sin preocuparse por separar las identidades de ambas apariciones mágicas.

6. Svanevits moder [La madre de Cisneblanco]. Lento - Comodo - Lento - Allegro
Ambas madres han planeado salvar y unir a sus hijos, cuando un petirrojo canta en medio del sueño y deben irse. Cisneblanco despierta, percibe que ha sido cuidada durante su sueño y recuerda los acontecimientos de la tarde anterior.
Tras un pequeño y dulce motivo de las cuerdas, estas ascienden en unísono hasta una larga nota sostenida, que prepara el camino para el canto del pájaro, dado a la flauta con respuestas del clarinete. El triángulo ilustra las tres campanadas del reloj. Tras ello, el canto del petirrojo aumenta en intensidad, y con el despertar de la doncella la música crece con gran agitación. Entonces se desemboca en un nuevo tema, al que se suman los toques de las trompas y el pizzicato del arpa, simbolizando su pensamiento en el príncipe y la magia (el instrumento de cuerda punteada) que rodea estos recuerdos. La secuencia posterior al toque del reloj se repite casi literalmente, finalizando la obra con la misma sutileza. Pasará a la suite como el material principal del cuarto número, aunque más ampliado y desarrollado (ver Ej. 4a hasta 4c).

7. Harpan tystnar ett ögonblick och tar så upp en ny melodi [El arpa calla brevemente y arranca en una nueva  melodía]. Andantino
La escena representa a Cisneblanco imaginándose el aprendizaje del lenguaje cortesano en una pantomima. Es una breve y dulce pieza para cuerda asordinada, de gran delicadeza y liviandad, que se convertirá en una breve sección central, a la manera de trío, del cuarto movimiento de la suite. 

8. Annorstädes! (Prinsen allena) [¡En cualquier otro lado! (El Príncipe solo)]. Andante
El encuentro en principio idílico del Príncipe y Cisneblanco termina mal por una serie de malentendidos (provocados aparentemente por una magia maligna), y el Príncipe se queda en la cámara, solo y lleno de lágrimas. La música adopta un colorido casi de marcha fúnebre, que consiste en una melodía de afilados perfiles en el clarinete, acompañado por cortantes acordes del resto de la orquesta. A continuación el triste tema lo asume la cuerda. 
La composición pasará a la Suite como nº5, aunque con variados y notables cambios (ver Ej. 5a). 

9. Styvmodern: Var är bruden?  [Madrasta: ¿Dónde está la novia?]. Lento
El número describe la boda entre el Príncipe y la falsa Magdalena (que no es otra sino Cisneblanco disfrazada). La situación se presenta con un vals lento para cuerda asordinada y en modo menor, de una profunda tristeza. 
Se conserva el fragmento de una versión preliminar de esta pieza (HUL 1314), algo más intensa que la definitiva, y que hará sonar el tema en un solo de violoncello acompañado por un motivo de la trompa en ostinato, casi como un carrillón de iglesia. En la versión de concierto será el tercer movimiento, con una música algo más "completa" (ver Ej. 3a), y justamente incorporará la sección de ese fragmento desechado en la presente versión de teatro (ver el Ej.3b).

10. Guldmolnen bli rosenröda (När prinsen lägger sig i sängen) [Las nubes doradas se vuelven rosáceas (Cuando el Príncipe se acuesta)]. Moderato
En la gran escena amorosa de la obra, Cisneblanco se desvela como la auténtica novia, y la pareja se dirige al lecho nupcial. El toque de trompas inicial describe al Príncipe, contestado por solos de las maderas, que insinúan un tema finalmente desarrollado por el resto de la orquesta. Esta melodía contará con un notable violín solo, acompañado por el pizzicato de los celli, casi a la manera de un vals también. La música irradia una inocente y radiante felicidad, y finaliza con un discurso paralizado por motivos suspirantes, contestados en los últimos compases por la fanfarria del príncipe. En la Suite la música se convertirá en la base nº6, con una orquestación mucho más completa, y ampliada con el añadido de nuevos desarrollos (ver Ej.6a hasta 6c).  

Acto III
11. Svanevit (När konungen går) [Cisneblanco (Cuando el rey se va)]. Allegretto
Tras ser separados, los amantes vuelven a encontrase, bajo el sonido del arpa mágica. Vuelven las sonoridades del pizzicato de la cuerda, esta vez con un motivo en modo menor de seductoras repeticiones, proponiendo un breve tema doblado por la flauta y el oboe, enormemente evocador, aunque por desgracia el número es muy breve. En la versión de concierto, como comentábamos antes, se une al nº2, pieza sin relación dramática directa, pero sí musical, en el que se desarrollará acertadamente el tema principal (ver Ej.2b y 2c). 

12. Eld på borgen [Fuego en el castillo]. Largamente
El Rey, amante rechazado de Cisneblanco, quiere quemar el castillo, pero la doncella recuerda la promesa de su padre y hacer sonar el cuerno para que acuda en su rescate, respondido en la lejanía. La música propone una pieza de amplias y majestuosas sonoridades triádicas, que incorpora la llamada de las trompas de Cisneblanco y del Duque. El número, muy breve y atmosférico, no fue de interés para una versión de concierto, y queda sólo en esta partitura.

13. Nu spelar harpan (Må de komma ty de måste komma) [Ahora toca el arpa] (Que vengan, pues tienen que venir). Adagio
Tras recibir el cuerpo del fallecido Príncipe, Cisneblanco implora para que vuelva a la vida. La música adquiere un indudable colorido sacro, con un entretejido de imitaciones polifónicas y colorida modalidad, con una atmósfera ascética y de indudable belleza. La pieza servirá en la suite de primera parte del número final, combinándose no sin lógica con el número final de esta versión (ver Ejs.7a y 7b). 

14. Alla böja knä som om de tackade och lovade (Jag tror, jag vill, jag ger) [Todos se arrodillan en agradecimiento y alabanza (Yo creo, yo quiero, yo rezo)]. Largamente
La plegaria final de la obra se acompaña con un sencillo tema de coral religioso, de sonoridades puras, bien acondicionados con el sonido del órgano, de gran solemnidad y efecto inmediato. La bella pieza servirá para redondear también la suite como segunda parte del nº7, con una orquestación más sinfónica que sustituye el órgano. (ver Ej. 7c)

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Como ilustración sonora podemos contar con la primera grabación mundial de esta versión teatral, por Osmo Vänskä dirigiendo la Sinfónica de Lahti:


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Suite para orquesta opus 54

Meses después del estreno teatral, nuestro músico decidió realizar una suite a partir de la partitura. Como ya hemos dicho empleó toda la música, excepto un número (además de la llamada de cuerno inicial), aunque enlazó números distintos hasta en tres ocasiones (y una cuarta, si consideramos el acorde del "cisne volador"). El orden de la suite no sigue la progresión dramática de la obra, prefiriendo criterios de equilibrio musical, pero en sus títulos si hace una correspondencia con las situaciones escritas por Strindberg.

En resumen, aquí está la relación entre ambas versiones:
opus 54 nº1 = JS.189 nº5 + nº2
opus 54 nº2 = JS.189 nº4 + nº11
opus 54 nº3 = JS.189 nº9
opus 54 nº4 = JS.189 nº6 + nº7
opus 54 nº5 = JS.189 nº8
opus 54 nº6 = JS.189 nº10
opus 54 nº7 = JS.189 nº13 + nº14

La obra emplea también una orquesta de cámara, aunque más ampliada: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, timbales, cuerda y arpa, además de castañuelas y un triángulo (además de "Messnerglocken" ["campanas de sacristía", en el alemán del editor], aunque no siempre se incorpora este elemento en las interpretaciones de la obra).

La composición se amplió además con algunos desarrollos propios, transiciones y pasajes nuevos, que aprovechan la rica temática apenas esbozada en la música incidental, y extienden su expresividad (y en un mínimo punto añaden algo de la estética oscura bajo la cual esta versión, aún en la convalencencia del autor, se redactará). La música a grandes rasgos es bastante sencilla, sin poder esperar un sinfonismo profundo. Sin embargo Sibelius desde luego se tomó en serio la música, que está llena de muchísimos pequeños detalles significativos y conexiones que convierten a esta partitura en algo más interesante, y de lejos, de lo que podría parecer (y ha parecido aun a muchos sibelianos) a primera vista. Haremos pues un análisis de la suite entrando precisamente en el nivel del detalle (de ahí que los ejemplos musicales sean tantos en lo que sigue).


1. Påfågeln [El pavo real]. Adagio - Allegro commodo
La obra se inicia con el motivo del cisne, un acorde de Mi Mayor con el sol# en el agudo, con una dinámica que crece y disminuye sobre la misma nota, y una orquestación inicial a la que se suman más instrumentos al final del compás (notas reales):

(cliquea en las imágenes para verlas a tamaño completo)

El acorde está sacado del tema inicial y Leitmotiv principal del "Lohengrin" de Wagner. Para el público de Helsinki Wagner, al menos en los conciertos orquestales, está muy establecido en la época, y son muchos los wagnerianos desde hacía décadas incluso. Cabe preguntarse hasta qué punto es un guiño o cita directa, o una referencia: después de todo las referencias wagnerianas también están presentes en la propia obra teatral.

El pasaje, aunque en principio un número independiente, sirve en la suite de introducción al primer número, que estará en la tonalidad de La Mayor. El acorde se convierte en una sola nota, un mi ostinato que aparecerá en absolutamente todos los compases de la obra, aun cuando haya pequeños cambios tonales. La repetitiva nota, que se vincula al sonido del ave que da título al movimiento, sirve de base al acompañamiento de toda la pieza, un aura especialmente minimalista e insistente, con diversas figuraciones a lo largo del movimiento. Los distintos elementos de este aura se superponen y se mezclan entre sí, con cierto toque de perpetuum mobile en lo armónico (notas reales):


El tema que se eleva sobre ese manto consiste también en un único motivo y sus repeticiones y transmutaciones, un diseño scherzando y de carácter más bien rítmico. Primero aparece con un solo compás, mostrándose más completo en su segunda aparición:



Un contramotivo de  respuesta da un sentido algo más melódico al tema, una réplica también de mayor anhelo y nostalgia:


Como en la música escénica (que plantea los elementos de otra manera menos variada, y con menor instrumentación), la pieza describe tanto al pavo real como el sentimiento de ansiedad de Cisneblanco, creando una pieza extravagante y muy colorida.

Dentro de ese colorido está el uso de castañuelas,  muy raras en Sibelius (como cualquier otra percusión fuera de timbales o campanas): en la obra teatral, en un momento un poco posterior a la escena que describe esta música, la indicación del texto dice que un movimiento del pavo real se acompaña de un sonido "como de castañuelas". Si en la partitura teatral, por razones de economía posiblemente, no incorporó el instrumento, aquí si lo hará. Su primera intervención será en un pequeño viaje a la menor, que se convertirá en do# menor con el redoblar del timbal. El resto de la pieza repite una secuencia muy parecida, con la incorporación de las flautas al motivo principal y figuras diferentes de acompañamiento en la cuerda, dividida en alguna ocasión en 9 partes. La coda consiste en la disgregación del acompañamiento en partes cada vez más pequeñas.

2. Harpan [El arpa]. Largo
La segunda pieza en su comienzo hace sonar el arpa con una serie de arpegios de la cuerda en pizzicato, en busca constantemente de una tonalidad, sin asentarse en ninguna tónica concreta:


El pasaje del pizzicato como tal está acortado respecto a la versión teatral, desarrollando en cambio permanece mucho más el pasaje posterior, donde se suman las maderas, con acordes propios en esta versión. En especial se añade un pasaje, también modulante, de flautas en terceras que viene a preparar lo que viene después. El viaje tonal desemboca con firmeza en la bemol menor, una tonalidad ideal para el arpa (que puede interpretar con todos sus pedales en la posición más baja). Aquí ha unido Sibelius con gran facilidad otro pasaje de la obra donde se evoca también el instrumento mágico, utilizando su introducción allá como transición en este movimiento de la suite. El pasaje en cuestión consiste un persistente acorde de tónica, con una segunda superpuesta, y la formación de un motivo ascendente en el pizzicato, que da paso a la aparición solística del auténtico arpa desde el fondo de la orquesta, con un bellísimo tema de carácter ascendente y de mágica e hipnótica monotonía (notas reales): 


El pasaje parece evocar el movimiento central de la Tercera sinfonía, analogía que se hace más intensa con la aparición a continuación de un tema casi de danza en las flautas en staccato, acompañadas por plenos acordes del arpa:


La armonía estará coloreada con una alteración modal, vacilando entre el Do bemol Lidio y el la bemol dórico, tono este último en el que al final se asienta. Y si es evidente cierto parecido con la sinfonía estrenada el año anterior, anuncia de manera mucho más clara el tema de la la futura Quinta sinfonía, que no escribirá hasta siete años después en su primera versión (ver el final de este mismo post para profundizar en este asunto).

En sus últimos compases, las flautas se mezclan con las cuerdas en pizzicato, que vuelven a su breve motivo del ejemplo anterior (Ej. 2b). A continuación nos encontramos con una cadencia del arpa, hay que reconocer que un tanto chaikovskyana y que añade poco a la pieza. Sobre ella se superpone de nuevo el material anterior, coloreándose ahora el tema de las flautas con la cuerda aguda en pizzicato y con los oboes. La pieza acaba misteriosa y tenuemente.

3. Tärnorna med rosor [Doncellas con rosas]. Lento assai
El nombre tan poético del movimiento viene dado de un detalle escénico de la obra de Strindberg, donde las sirvientas de la madrasta arrojan flores para preparar la comitiva de la boda del Príncipe. La pieza es un vals lento en si bemol menor, de carácter sumamente suspirante y hasta trágico, cuyo tema está caracterizado por sus notas a contratiempo y las notas de gracia (notas reales):


Esas notas de gracia prolongan el material melódico para crear un diseño que desciende por grados, reforzando ese carácter melancólico, siempre con una delicadísima orquestación. Recuerda visiblemente al Valse triste opus 44 nº1 de "Kuolema", aquel gran "hit" sibeliano que malvendió al editor, y cuyo inesperado éxito (para el autor) esperó muchas veces poder repetir.

El tema, sólo para cuerda en el original, aquí se ve acompañado por figuras en staccato de las flautas, trazando paralelos con el movimiento anterior (también, por cierto, el original teatral del Valse triste era para cuerda, a la que se añadió instrumentación en la conocida versión de concierto).

Tras un pasaje de las flautas se llega a un primer final, tras el cual el vals se prolonga en una especie de trío en do#menor (relación que enarmónicamente es la tercera minorizada típicamente sibeliana), donde el tema se varía y se deja acompañar por el resto de la orquesta de manera más plena, y en el que destaca una figura de las trompas acompañadas por el arpa (notas reales):


El resultado es el de un fatídico carrillón, quizá evocando la tristeza de la ceremonia forzada en la obra. Este pasaje, de gran intensidad dramática, no existe en el original, pero su música sí fue esbozada para la música incidental, como demuestra la existencia, decíamos antes, de un manuscrito superviviente. El pasaje más negro del movimiento se va apagando poco a poco, hasta volver al tono inicial.


4. Hör rödhaken slå [Escucha, el petirrojo]. Vivace
El cuarto movimiento de la suite es casi un pequeño poema sinfónico en miniatura, con variadas situaciones y caracterizaciones musicales. Lo que se corresponde bien con el original escénico donde se representaba una escena de múltiples elementos: el canto del petirrojo que daba paso al despertar de Cisneblanco y a la llegada nocturna del Príncipe, elementos todos que encontrarán aquí su propia caracterización. La propia avecilla iniciará el retrato:


El movimiento (Mi bemol Mayor) se inicia pues con este curioso motivo ascendente de la cuerda en unísono, que prepara el terreno al canto del pájaro propiamente dicho, con una serie de apoyaturas en las flautas que finalmente desemboca en un motivo triádico / pentatónico, muy propio de las representaciones musicales del canto de los pájaros en la época y tan querido también al propio Sibelius (que hace del sonido de las aves prácticamente el único sonido "realista" encontrado a lo largo de toda su obra):


El canto del pájaro es secundado por varias respuestas, y poco a poco se convierte en un motivo germinal de nuevas melodías más prolongadas, mezcladas con la carrera inicial de las cuerdas. Cuando Cisneblanco despierta, la emoción de la música llega a su máxima agitación, con un ostinato de las cuerdas, que desarrollan el material del canto del pájaro con figuras propias, bajo una gran excitación general.

Llega entonces el momento del Príncipe, caracterizado por un breve motivo de fanfarria de las trompas. Enlazado con este se presenta un alegre, casi danzante tema de las cuerdas en pizzicato, acogiendo pues al joven bajo la inspiración del arpa mágica, con el instrumento real muy destacado (notas reales):

El pizzicato se desarrolla en diferentes direcciones, a veces acompañado por una escala ascendente y descendente en la parte grave de la orquesta. 

Este material se va ampliar en una sección de nueva composición para la suite, en Si Mayor. La música queda en suspenso, con un tempo algo más lento, y tras ser introducido una figura descendente (insinuada en la sección anterior) que le servirá de soporte, aparece un nuevo tema, en primer lugar en las violas (dobladas por los fagotes), y acompañados por una notal pedal en la nueva tónica (notas reales):


El tema procede de un momento distinto de la música incidental (aunque muy reorquestado), pero al describir el amor del Cisneblanco por el Príncipe queda perfectamente integrado en esta pieza. Además, en su desarrollo en la suite, se deja emparentar por el motivo ornitológico, apuntalado por las escalas de todo el material anterior. El pasaje lleva a la cuerda a todo su esplendor, con el acompañamiento de acordes de arpa y coloraciones lidias, hasta el retorno de los temas del príncipe y toda su emotividad (y el tono principal). Ahora se va a mezclar con evocaciones al tema de la sección lenta y sobre todo breves células derivadas del motivo del petirrojo (Ej. 4b), que finalmente domina la pieza y hace volver los compases iniciales y la calma esperanzada del comienzo, terminando el número con gran tranquilidad y una pedal de la dominante. Toda esta sección final, por cierto, es bastante diferente al correspondiente de la música escénica.

5. Prinsen allena [El Príncipe solo]. Andante sostenuto
La pieza más trágica de la partitura consiste, al igual que el original, en una quasi-marcha fúnebre, de ritmos muy apuntalados y acordes masivos, además del constante uso de disonancias. Tiene sin embargo un indudable sabor sibeliano con su tresillo y su quinta descendente final. En esta versión se escucha primero con la cuerda como protagonista (notas reales):


Después escucharemos el tema asumido por el clarinete, como en la música escénica, pero aquí se ve acompañado de toda la orquesta y una sonoridad mucho más amplia y también más dramática. El tema propiamente dicho se deja acompañar de fragmentos del mismo de la cuerda en octavas, formando pequeñas células en ostinato a la manera de obsesivas y pesimistas auras.

Cuando la carga emocional está bastante saturada, Sibelius incorpora aquí una sección de nueva composición, que comienza con un pasaje en octavas de violines y violoncellos, exponiendo sin ambages una escala de tonos enteros, que deriva a un acorde de coloración casi "tristanesca", aunque como conclusión la apoyatura se resuelve en la habitual fórmula de séptima con séptima disminuida:


A partir de aquí la pieza se convierte en una disgregación de fragmentos del tema inicial, difuminados en diferentes registros de la orquesta (entonados por solos o conjuntos camerísticos), con los silencios como un elemento "melódico" y orquestal más. De este modo tenemos una de las primeras manifestaciones del "estilo oscuro", con la Cuarta sinfonía como máximo exponente.

El tema, en especial el pesado motivo de auras, vuelve de manera más definida para terminar la pieza con cierto amargor y carácter fatídico

6. Svanevit och prinsen [Cisneblanco y el Príncipe]. Allegretto
Como el cuarto movimiento, este número nos ofrece un maravilloso cuadro musical, sin duda el más bello de la suite, que de nuevo tiene a la pareja amorosa como protagonista. La pieza comienza con una introducción atmosférica, presentando los caracteres musicales correspondientes a ambos personajes (la fanfarria de la trompa para el Príncipe, y el tema melódico para la doncella), como también los componentes sonoros en forma germinal (notas reales):

La fanfarria se presenta directamente, no así el tema, que primero se insinúa con su intervalo inicial en anacrusa y su segunda menor, logrando un efecto de gran belleza. Todo bajo el manto de un acorde de la cuerda con una sonoridad plenamente sibeliana: una dominante de subdominante de sexta añadida (aunque también podríamos entenderlo como una segunda sobre una pedal de la tónica), que se encuentra en muchas grandes obras sibelianas, como la primera leyenda de Lemminkäinen opus 22 o el inicio de la Quinta sinfonía.

El tema se insinúa progresivamente en esta maravillosa introducción, aunque no será hasta la aparición de un acompañamiento en pizzicato (y pedal de la tónica, Fa Mayor), donde lo escucharemos completo:


Tiene cierto aire de vals de nuevo, aunque el compás en sí lo aleja de esta posibilidad tan concreta. Está constituido por un primer motivo que va del Fa Mayor inicial al re menor, una respuesta (aquí en las flautas), y un acompañamiento que rememora el laúd del melodrama que escribiera en 1893, "Noches de celos" JS.125, que conocería una versión más accesible como Impromptu para piano opus 5 nº6, preparado ese mismo año. El tema se prolonga con una ascensión de la cuerda, también muy "valseable", hacia el modo lidio.

La instrumentación se enriquece respecto al original con diversos diálogos instrumentales, aunque se pierda el acertado solo del violín. Todos estos elementos (incluyendo suaves referencias a la fanfarria) proseguirán su desarrollo, creciendo en intensidad y pasión hasta un delicado clímax, en el que la música asociada con Cisneblanco queda convertida en una célula simple en forma de suspiro musical:


Este motivo por cierto es muy semejante a algunos pasajes de la cuerda en el cuarto movimiento, relacionado también con la emoción de la doncella.

El anhelante amor de Cisneblanco llena de ternura inmaterial la música, y con suma fragilidad la música se disuelve poco a poco en las cuerdas, finalizando con el mismo motivo de las trompas con el que comenzaba. 

7. Lovsång [Canto de alabanza]. Largo
Final perfecto del cuento y de la obra musical, tenemos como número último (unión de los dos finales de la música incidental) una plegaria sagrada. Como dibujo inicial, se presenta un pasaje de imitaciones polifónicas, en un Do Mayor de exquisita pureza, con indudables inflexiones modales (como habitualmente en la obra al modo Lidio):


El contrapunto no es estricto, y sólo pretende dar esa sugerencia de música religiosa tan propia del romanticismo que encontramos en autores como Liszt (que al igual que Schubert es una de las influencias de Sibelius menos mencionadas pero en el fondo más evidentes). La orquestación, que emplea timbres mezclados en la antítesis de la instrumentación característica del autor, tiene en cambio un genuino sabor parsifaliano, aunque tampoco pretendiera crear aquí un drama sacro. Andrew Barnett ve aquí un anuncio del movimiento lento de la Cuarta sinfonía, con el que comparte el mismo sentido ascético.

El ruego de Cisneblanco por la resurrección del príncipe hará crecer en intensidad la mística inicial en ardorosa plegaria, que insinúa música de los corales luteranos y hasta el canto gregoriano:


Esas notas repetidas las encontramos en otras obras de Sibelius que rememoran lo litúrgico o lo místico, ya sea en evocaciones a la Edad Media como en un movimiento de la versión original de "Karelia" o en especial, más adelante, en obras como las Dos melodías serias opus 77 o el Andante festivo JS.34.

El éxtasis es total cuando llega la transición hacia la segunda parte (el número final de la música incidental):

Este perfecto enlace, consistente en una cadencia sobre cuyo acorde final se superpone el arranque del tema de la siguiente sección, coincide, casi nota por nota - incluso en la instrumentación (mucho más modesta, sin embargo) -, con un acorde de la Séptima sinfonía, justo el que da paso al tema de los trombones, la idea fija de la obra. Se trata de nuevo de una subdominante con sexta añadida, nota esta última que sirve aquí de base del acorde, seguida de una dominante con séptima, y de la resolución que se adelanta en el final del mismo compás, con un intervalo IV-III en lo melódico. Todo nítidamennte sibeliano. Por cierto, es al final de esta transición cuando la partitura pide las "campanas de sacristía" al timbalista, para dotarle de una atmósfera más bendecida.

El tema final de la obra convierte la plegaria de Cisneblanco en una maravillosa oración colectiva, con un nuevo tema sacro ahora sí con claro diseño de coral, en general en contrapunto de nota contra nota, acompañado por toda la orquesta (que sustituye así al órgano original), incluyendo los arpegios de la exultante arpa: 


El motivo que se repite y expande en unos pocos compases, dando cuenta de la apoteosis de la obra musical (y la teatral, por supuesto), que termina en acorde de gran pureza y sonoridad limpia.

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La suite completa la podemos escuchar en esta rara versión de la Real Orquesta Filarmónica de Londres dirigida por Yondani Butt:


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"Svanevit" y la Quinta sinfonía opus 82

A lo largo de las presentes líneas hemos llamado la atención de cómo muchos pasajes de esta obra conectan con un hilo más o menos directo con otros trabajos sibelianos, ya sean obras anteriores como otras muchas por escribir. Y es que parece evidente que, aunque en principio no pretendió nunca ser un "opus magnum" y fue de hecho escrita con rapidez (al menos su versión original), nuestro autor sí puso mucho de su espíritu y de lo mejor de su imaginación en la partitura, sin duda animado por la fantasía del trabajo teatral y algunos de sus sugerentes símbolos.

Pero si hay una conexión profunda con una partitura en particular es con la Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82, cuya versión original data de 1915 - siendo revisada en 1916 y por tercera vez entre 1917 y 1919 -, sin duda la partitura sinfónica en la que más se volcó en toda su vida, dando como resultado una de sus obras maestras. 

Los pasajes paralelos son muchos, aunque unos desde luego más directos que otros. Un pasaje muy análogo es el tema de las flautas de JS.189 nº11 / opus 54 nº2 (segunda parte) (Ej. 2c), que prefigura casi con exactitud el tema principal del segundo tiempo de la Sinfonía, mantenido allí en modo mayor, más extendido, y con una alternancia entre las mismas flautas en staccato y el pizzicato de la cuerda, también presente, aunque menos pronunciado, aquí. Ese mismo procedimiento interpretativo, emulando al "arpa" en la música incidental, se encuentra muy presente en la sinfonía.

Otra disposición muy semejante es la del comienzo de Cisneblanco y el Príncipe opus 54 nº6 (o el JS.189 nº10), con esa llamada inicial de la trompa, el mismo acorde de sexta añadida y la respuesta en las maderas, con esa misma sensación de plenitud. Los gloriosos motivos de fanfarrias son además afines en ambas obras, y sus paralelos concretos muchos. Incluso el mismo intervalo de semitono que anuncia el arranque del tema de este número en "Svanevit" se encuentra de forma muy parecida a lo largo de la sinfonía, en especial en el tercer tiempo como paso previo al tema de los cisnes, el magnífico tema en ostinato que protagonizará el final de aquella obra.

En la Suite encontramos un ostinato parecido a aquel, el carrillón del tercer número (Ej. 3b), aunque casi como un motivo especular y siniestro del mismo... Precisamente otra semejanza la podemos trazar con ese tema, que el propio músico relacionó en su concepción con la contemplación de los cisnes emigrando. ¿Es esta la clave? ¿Es el tema "de los cisnes" (mib - sib - re - sib - do - sib - re - etc) la conexión de la sinfonía con "Cisneblanco"?

Es difícil encontrar tantos paralelos si no se tratara de un vínculo más profundo, sin duda personal y biográfico. Jean Sibelius es un músico muy poco dado a plasmar directamente sus sentimientos en la música. Hasta su música programática o la incidental tiene aspiraciones de música pura, por lo que mucho menos podíamos encontrar en el catálogo del compositor obras donde "exprese" sus sentimientos. Pero está claro que su estado de ánimo incide en muchos de sus trabajos, y cuando este espíritu es intenso, se reflejaba en la partitura. Quizá no podemos pensar en una intencionalidad: "estoy triste, y me apetece escribir algo triste", sino en la tendencia con naturalidad de su música hacia los sonidos que más se acomodan a los que palpitan dentro de su alma.

Si una creación sibeliana deja como ninguna transparentar un estado vital biográfico muy determinado, pero al tiempo indefinible por palabras es la Cuarta sinfonía, como vimos en su momento. Sin embargo, la Quinta también está ciertamente muy conectada con su biografía, pues justamente supone una respuesta de desafío y triunfo al profundo abismo que desgarraba la Cuarta y de todo lo que simbolizaba, el fin del periodo de infinita desolación y sentimiento ascético que vivió nuestro músico entre su cercanía a la muerte de 1908 y su regreso a la vida cotidiana en 1915

Muchas anotaciones de este último año, cuando cumpliría los 50, denota que esa "vuelta" tiene mucho de nostalgia hacia su juventud, pero también es un regreso ahí donde lo dejó... musicalmente los trabajos que escribieran en ese nuevo periodo tienen más que ver con las músicas anteriores a su "punto de inflexión". Ya comentábamos que "Cisneblanco" era la última obra de aquel periodo y a la vez, en su forma de concierto, el primer trabajo importante en el que emplearía su tiempo tras la operación y largo periodo de recuperación. Volver "ahí donde lo dejó" es volver justo a esta obra. Y todos los anhelos, toda la fantasía que se intuyera en este trabajo de años atrás, conocerán en la sinfonía su mayor gloria y triunfo.

Por todo ello hemos querido dar cuenta de "Svanevit" - no sólo por su calidad y belleza que de por sí tiene - antes de comenzar nuestra próxima serie sobre la Quinta sinfonía. Para entender gran parte de su génesis, compleja y de enormes repercusiones en la original estética sibeliana, era necesario pasar antes por el presente trabajo, al igual que por el Cuarteto "voces intimae"

Antes de eso, por supuesto, finalizaremos nuestra pequeña serie sobre "Cisneblanco" con la discografía correspondiente.
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Siguiente capítulo (y 3): discografía

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