martes, 5 de mayo de 2009

Música para las Celebraciones de la Prensa JS.137 (1): contexto histórico

Iniciamos con este una serie de posts en torno a una obra muy especial del catálogo sibeliano, la llamada "Música para las Celebraciones de la Prensa", escrita para acompañar un conjunto de "cuadros históricos" que se representaron en 1899. Dicha representación fue parte de un acto de protesta del mundo cultural por la censura impuesta en el año del "Manifiesto de febrero", una serie de órdenes de la autoridad rusa que en la práctica suponían la supresión de la autonomía finesa, un intento de rusificación enérgicamente contestado. 

Su número final, Finlandia despierta, se convertiría al año siguiente, tras una pequeña revisión, en la pieza más difundida de Sibelius, Finlandia opus 26. Esta obra en su conjunto es enormemente interesante no sólo musicalmente, sino también por las connotaciones históricas y políticas que tiene. Nos servirá para hablar del contexto del nacionalismo cultural al que nuestro compositor pertenece, en un momento absolutamente clave para el movimiento. 

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 Para entender qué sensación de opresión sintieron los fineses ante el Manifiesto de Febrero es necesario antes que nada entender cual era su situación de dependencia respecto al Imperio Ruso, al que pertenecía Finlandia. 

Gustavo IV Adolfo, rey bajo el cual Suecia había regresado al absolutismo tras un largo siglo de parlamentarismo e ideas ilustradas, había luchado en contra de Napoleón, por lo que entró en guerra con Rusia. Y perdió. Perteneciente hasta ese momento al Reino de Suecia, los rusos se apoderan del territorio finés, ambicionado durante siglos (aunque gran parte de Karelia ya era parte del Imperio en desde 1721 y 1743, en dos fases de conquista). 

En junio de 1809 se reúne la Dieta de Porvoo, con los representantes de los cuatro estamentos de la sociedad finesa (nobleza, clero, burguesía y campesinado), y aceptaron al zar Alejandro I como Gran Duque de Finlandia. La aceptación se hizo bajo la promesa de mantener las leyes suecas en su versión más liberal (Constitución de 1772), mantener el status del campesinado finés (en un tiempo en el que en Rusia se mantenía la servidumbre feudal), y cierta autonomía política. Como en otras partes de Europa, la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas habían expandido tanto las ideas liberales como las nacionalistas, y los fineses, tras el reaccionario reinado de Gustavo IV Adolfo, vieron una oportunidad para tener un régimen de mayores libertades, aunque fuera bajo el yugo extranjero. Incluso para el bando svecoman de décadas posteriores no existía ya la idea de una vuelta al mandato sueco. Los fineses habían acariciado el sueño de la libertad y no se separarían de él nunca. 

El zar aceptó las condiciones de la Dieta, lo que pudo avanzar el acuerdo de paz con Suecia, que no trataría de recuperar los territorios fineses a cambio de esas condiciones de autonomía para Finlandia (y así alejar la amenaza del Imperio en su misma frontera oriental). La cesión y el fin de la guerra con Suecia llegarían con el tratado de Fredrikshamn, firmado el 17 de septiembre de ese mismo año. 

Las condiciones se respetaron en su mayor parte, aunque los rusos estuvieron vigilantes de no dar oportunidades a un avance en el status de autonomía: la Dieta no se volvería a reunir hasta décadas después, ya que ello podría haber supuesto mayores reivindicaciones en materia de libertades individuales, de estamento o de autogobierno. Finlandia pudo tener su propia administración, heredera del gobierno sueco en la región, instituciones propias incluido un ejército (aunque el ejército ruso estaría presente constantemente en todo el territorio). Se mantuvieron gran parte de las leyes, extraídas de la Constitución Sueca de 1772. Pero el zar debía ser reconocido como Gran Duque y Emperador. Había nacido el Gran Ducado de Finlandia (1809-1917) .

Mapa del Gran Ducado de Finlandia bajo dominación rusa

Las siguientes décadas trascurrieron casi sin grandes novedades (excepto la anexión al Gran Ducado de Karelia, la "Vieja Finlandia" en 1811/12). Supusieron en cambio un progresivo avance para el nacionalismo político y cultural, como ya vimos en su momento, con la publicación del Kalevala, con el que el finés se convierte en un idioma de alta cultura. Los rusos precisamente potenciaron el idioma mayoritario para contrarrestar el peso de los suecoparlantes, entonces el sector más poderoso de la sociedad. 

En los años 60 de ese siglo XIX, bajo el reformista reinado de Alejandro II (1855-1881), se producen numerosos pasos hacia delante. En la propia Rusia se logró en 1861 la emancipación de los siervos (al menos en el papel), y Finlandia su sueño político más inmediato: el retorno de la Dieta en 1863, después de lo cual no se volvería a suprimir. 

La Dieta se convirtió de facto en el parlamento del Gran Ducado, aunque seguía bajo mandato de un Gobernador General ruso. Sin embargo muchas leyes y medidas ejecutivas debían hacerse a través de la Dieta, reunida aproximadamente cada tres años, aunque Rusia tuviera siempre la última palabra. Se lograron entonces unos cuantos avances, como fue el mismo tratamiento público para que el finés que gozaba el sueco, casi un bilingüismo administrativo al menos en los lugares más poblados. La cuestión de una Finlandia finoparlante o suecoparlante entró en el primer término político, y formaciones de parlamentarios fennoman y svecoman fueron definiéndose como partidos, alcanzando en las elecciones de 1872 un avance considerable. 

No obstante el reformismo fue en gran medida ilusorio. Y el Gobernador consiguió aprobar leyes contestadas unánimamente por la Dieta como la de la censura de 1867. Además la Dieta aún se elegía por sufragio censitario (dependiendo del grado de hacienda), donde los nobles eran un 60% y los representantes del campesinado era un 20% (el sector burgués creció según aumentaba la población de las ciudades), lo que unía al problema nacional el problema social (y el germen en cierta forma de la Guerra Civil). 

Lo cierto es que a medida que la sensación de autogobierno aumentaba, el Imperio Ruso procuraba oprimir aún más las libertades de los fineses. El asesinato de Alejandro II (del que aún subsiste una estatua destacadísima, en el centro de Helsinki, frente a la catedral), el reinado más benéfico a pesar de todo, aún vino a agravar más la situación, con la supresión de las aduanas, y servicio postal y del sistema monetario propio que se produjo con el zarAlejandro III (1881-94).

A la progresivamente mala situación política se unía también la mala situación económica (numerosos inviernos infernales), lo que llevó a numerosos fineses a emigrar a Norteamérica. Se calcula que unos 320.000 fineses emigraron a Estados Unidos y Canadá entre 1864 y 1914 (fuente), donde existe aún una importante colonia con sus descendientes. 

El reinado de Nicolás II (1894-1917), el último zar de todas la Rusias, supuso el momento más álgido de de la represión imperialista. Fue saludado en un principio como la esperanza para Finlandia (como curiosidad, señalaremos que la Universidad de Helsinki le encargó a Sibelius una pieza laudatoria, la Cantata JS.104, con un texto nacionalista muy poco sutil sin embargo). Pero en 1899 se propone afrontar la rusificación, publicando el conocido como "Manifiesto de febrero". Con esta orden la mayor parte de los poderes de la Dieta serían transferidos al nuevo Gobernador, Nikolai Bobrikov, y a sus ministros, todos rusos, reduciendo la cámara a un simple foro de discusión. Suponía en la práctica la anulación de la autonomía. 

Como reacción, el sentimiento nacionalista crece al máximo, y no pedirá ya sólo la restitución de la autonomía, sino directamente la independencia total del Imperio Ruso.


"El ataque" (1899) de Edvard Isto (1865-1906): el águila imperial arrebata el libro de la ley a la Doncella de Finlandia

Pero el Manifiesto no sería sino la primera de numerosas medidas. En septiembre se cierra provisionalmente, junto con otras tres publicaciones, el periódico Päivälehti (antecedente del Helsingin Sanommat, el principal diario aun hoy en día), auténtica voz del pensamiento y sentimiento fineses (y hecho tras el cual está el acto que dio origen a la Música para la Celebración de la Prensa). En 1900 el ruso se convierte en la lengua estatal de Finlandia, a pesar de que ni siquiera la mayoría de funcionarios lo entendían. En 1901 se produce la incorporación de la Armada Finesa dentro del ejército ruso. En 1903 el Gobernador General adquiere poderes de dictador, sometido sólo al zar. La tensión culminará en 1904 con el asesinato del Gobernador Bobrikov por el estudiante Eugen Schauman, hecho que conmocionó profundamente a una sociedad no acostumbrada a la violencia. 

Tras la situación creada en el Imperio por la Guerra Ruso-Japonesa, y el primer intento revolucionario de 1905, el zar decide suspender las medidas de rusificación y devolver el poder a la Dieta,. Durante un breve periodo de tiempo (1905-08) no sólo recupera su autoridad, sino que avanza decididamente hacia la democracia: en 1907 se celebran las primeras elecciones universales de la historia contemporánea, con un voto no censitario y de sufragio igualitario entre hombres y mujeres. Se formó entonces el primer parlamento de Finlandia (Eduskunta). Aunque en este florecer de la democracia hubo una excepción: a nivel municipal se mantuvo el sufragio censitario. 

Si en esta ocasión la libertad no era un espejismo, si fue en cambio muy rápidamente frustrado. Cuando las cosas se calmaron en Moscú, la agenda de rusificación fue retomada, y durante ese periodo (1908-1914), a pesar de la oposición de los fineses, muchas de sus medidas volvieron a implantarse. La Gran Guerra volvió a inclinar la balanza hacia la autonomía, aunque el zar albergaba la idea contraria. Finalmente, con el triunfo de la Revolución bolchevique y la pérdida de autoridad de la monarquía rusa, el Parlamento alcanza su sueño final y proclama la independencia de Finlandia

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Como pueden ver este fue un periodo muy convulso en lo político, pero sin duda también en lo cultural. Podemos comprender así el ambiente que se respiraba en noviembre de 1899 cuando un grupo de artistas decide celebrar un acto reivindicativo. Su objetivo era recoger fondos para los despedidos trabajadores de Päivälehti, una excusa en realidad que disfrazaba una protesta contra la censura y la represión rusa. Es bajo esa demanda de libertad bajo la que nace la música de Sibelius, de la que empezaremos a hablar más en concreto en nuestro próximo post.  

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jueves, 30 de abril de 2009

La música para piano (y 2): obras más destacadas

Después de dar una visión general de la producción sibeliana para piano y hablar de su discografía, comentaremos las obras más destacadas. Seguiremos un orden cronológico, y la periodización que ya propusimos en su día.


ACADEMICISMO


Sibelius empieza a escribir para piano solo más tarde que para el terreno de sus primeras obras, la cámara. No será hasta la llegada a Helsinki cuando escriban sus primeros compases para el teclado. Las obras de esta primera son ejercicios y souvenir para ocasiones especiales, en general sin mucha trascendencia.


BÚSQUEDA DE UNA VOZ PROPIA

-Florestán, suite JS.82 (1889)
La suite "Florestán" JS.82 de comienzos de 1889 constituye todo un punto de inflexión en la obra de Sibelius, ya que en ella ha asomado por primera vez plenamente el estilo sibeliano, la primera obra, aun en el último año de estudio en Helsinki, en la que la personalidad y originalidad del autor se hace patente, a pesar del schumanniano título. Es además la primera obra programática: el joven Florestán persigue a una ninfa en el bosque, pero ésta desaparece. "Marcas" características como el obstinato del primer tiempo - no demasiado lejano del de marchas como el Atenarnes sång opus 31 nº1 - hacen aquí una de sus primeras apariciones, y de la forma más característica posible. Sibelius es Sibelius a partir de esta bella obra.



PERIODO KALEVALIANO

- Seis impromptus opus 5 (1893)
Estas piezas, una de las mejores obras de Sibelius, están teñidas de los recuerdos del viaje a Karelia el año anterior. La modalidad las inunda completamente, manifestando incluso una cercanía al folclore real que en muy pocas ocasiones es tan evidente en la obra de nuestro autor. El colorido, kalevaliano y ancestral, es único, próximo al mundo de Kullervo opus 7 y del poema sinfónico Una saga opus 9 del año anterior. Tres de las piezas reutilizan temas de obras anteriores, pero se integran perfectamente en el conjunto. Los dos últimos impromptus, bellísimos, son muy populares en Finlandia, y fueron orquestados para cuerda en una obra igualmente popular.

- Sonata en Fa Mayor opus 12 (1893)
Durante este periodo, Sibelius no hace una distinción de géneros tan radical como sucederá a partir del final de esa misma década. Es por ello que estas músicas para piano y de cámara compartan ambiciones cuando menos semejantes a la música orquestal. En este momento Sibelius se siente gozoso con su estilo, y no le preocupa el medio, cada obra es un vehículo de expresión igualmente válido. Esta sonata, una auténtica obra maestra, tiene la altura de la música sinfónica de la época, teñida también del mismo espíritu legendario y primordial del Kalevala, casi es un poema sinfónico en tres tiempos, aunque la inspiración no parece ser programática. Una obra desbordante, llena de vida y de ecos heroicos de la mitología finesa.

- Impromptu opus 24 nº1 (1895)
La colección opus 24 es en realidad una amalgama de piezas compuestas en muy diferentes periodos (1895-1903), mediando incluso un cambio en el estilo, el producido en 1898 hacia un romanticismo más universalista. Este impromptu en concreto se remonta a la época kalevaliana anterior: un movimiento furioso, con destacados obstinati típicamente sibelianos, y con ecos de los Impromptus opus 5 (de ahí posiblemente la denominación), pero también evocando sonoridades orquestales (La ninfa del bosque y Lemminkäinen son composiciones más o menos contemporáneas).


PERIODO ROMÁNTICO

Esta época marca el comienzo de una música para piano alejada del paradigma orquestal que domina la creatividad del maestro. Sibelius empieza a ser conocido fuera de su patria, y al convertirse en un compositor con tal proyección debe poner en la imprenta música para piano como cualquier autor de la época que se precie. Es el periodo menor para este género, pero hay notables obras, unas por estar impresas de lo mejor de ese hálito romántico de esos años, otras por ser excepciones a él.

- Capricho opus 24 nº3 (1898)
Comienza con una singular y virtuosística introducción (también un tanto orquestal), que va dejando paso a una melodía de acentos más románticos y apasionados, acompañados por la típica figura sincopada de Sibelius.

- Andantino opus 24 nº7 (1899)
Basada en un característico motivo en S, es también una pieza de corte romántico, próxima quizás a Schubert con un pequeño toque de Chaikovsky, aunque en ciertos momentos se acerca más a la melodía hímnica de Finlandia opus 26.

- Nocturno opus 24 nº8 (1900)
Nos vale la misma aproximación estética de la pieza anterior, si bien en este caso se organiza en torno al diálogo entre graves y agudos, con momentos muy dramáticos, y en lugar del motivo en S se nos sugiere una melodía de acentos nítidamente fineses, como es la repetición de una misma nota. Fascinante sin duda.

- Romanza en Reb Mayor opus 24 nº9 (1901)
Fue la pieza para piano más conocida antes de la Segunda Guerra Mundial, formando parte del repertorio de muchos de los grandes virtuosos de la época. Aún sigue siendo una pieza conocidísima en Finlandia. Y sin duda es de una gran belleza, con nuevo motivo en S, tratada en esta ocasión con amplias sonoridades, casi orquestales, no muy lejana al mundo de la Primera Sinfonía (el tema de la romanza es muy similar a un tema en el finale de la sinfonía).




Una interesante interpretación de esta romanza. No tenemos información sobre la pianista.
 
- Suomalaisia kansanlauluja (Seis canciones populares finesas) JS.81 (1902-03)
Una de las obras maestras del Sibelius pianístico. Ya hemos comentado en alguna ocasión que nuestro compositor muy raramente hace referencia al folclore finés real, y mucho menos utiliza melodías originales. Esta es la excepción con mayúsculas, seis piezas basadas en temas populares. Pero no sólo por ello ésta es una obra singular, sino también por el tratamiento mismo de esas melodías, arropadas por finas polifonías y armonías muy atrevidas para el Sibelius de la época - que se acercan mucho a las del periodo oscuro -. Nuestro músico ha creado aquí una serie de evocaciones musicales absolutamente originales, que sobrepasan con mucho la común armonización de folclore, tan frecuente en la época. El no haber sido publicadas con número de opus dice mucho sobre la modestia del autor, al estar basadas en músicas tradicionales Sibelius se aparta en cierta forma de su autoría. Pero el tratamiento que reciben convierte a las melodías en una excusa para esta serie de atmósferas sonoras mágicas y únicas.

- Kyllikki opus 41 (1904)
Nuestro autor recoge una figura del Kalevala para esta suite en tres movimientos, un auténtico poema sinfónico para piano, aunque no estamos muy seguros sobre si realmente hay una historia inspirando sus notas, como ya vimos en su día. Una pieza muy destacada, llena de fuerza y dramatismo, que debería escucharse más en las salas de concierto.

PERIODO OSCURO

Durante este periodo, tan introspectivo, la música para piano adquiere uno de sus momentos cumbres. En la música orquestal de este momento (la Cuarta Sinfonía, El bardo) las texturas se adelgazan para llegar a lo camerístico, el ambiente íntimo de la música de cámara misma (el Cuarteto "Voces intimae") y la música para piano adquieren un nuevo significado, subjetivo, confesional y reflexivo. Por supuesto el auto finés sigue produciendo mucha música para piano para su rápida venta, pero incluso la más ligera parece afectada de la estética de la oscuridad de este periodo.

- Diez piezas opus 58 (1909)
Estas piezas son un buen ejemplo de lo dicho sobre el periodo: con propósito comercial, pero afectadas de la introspección del momento. Destacaremos la nº1, Rêverie" de acentos impresionistas tendiendo poco a poco hacia motivos triunfales, de sonoridades orquestales también. La nº3, Air varié, es uno de los pocos ejemplos en edad madura del arte de la variación, y más que unas clásicas variaciones son un juego de texturas que anuncia de lejos Tapiola, y más cercanamente el mundo sonoro de las Sonatinas opus 67, con sus progresiones estáticas. El nº4, Le berger, parece un pequeño poema sinfónico por la riqueza de su material, una pieza de acentos pastorales de curiosas armonías que derivan en una sección central agitada, sombría, con motivos del mejor Sibelius. La nº5, Le soir, teje entre arpegios recorridos armónicos modulantes, un poco a la manera de las "Canciones finesas", repleta del mismo y extraño desasosiego.

- Tres sonatinas opus 67 (1912)
Las mejores obras para piano de Jean Sibelius son sin duda estas tres pequeñas sonatas en tres movimientos. Misteriosas, elípticas, aforísticas, esencialistas, basadas en materiales mínimos sin decorados artificiales, constituyen el magistral equivalente al teclado de la Cuarta Sinfonía o del Cuarteto "Voces Intimae". Obras íntimas a más no poder, con un tratamiento motívico que es la culminación de la búsqueda formal de Sibelius, en especial en la última, con los distintos tiempos construidos bajo un mismo tema. La armonía es avanzada, y dentro de la elipsis que se pretende, el silencio se convierte en el valor que antes había tomado el "aura", y el todo se expresa aquí mediante el silencio, mediante el vacío. La polifonía es un importante elemento estructurador, reducida la mayor parte del tiempo a dos o tres voces en ocasiones (como parte de esos presupuestos elípticos de este periodo), lo que debe recordar a las invenciones o a los preludios de Bach, sin duda en la mente del autor. Estas tres obras demuestran en sí mismas qué equivocados pueden estar los que minusvaloran la música para piano del músico finés.

(Podéis escuchar a Glenn Gould tocando estas sonatinas y Kyllikki en esta lista de video de youtube, con bastante buena calidad sonora y un muy interesante montaje visual)

- Dos rondinos opus 68 (1912)
Los dos rondinos opus 68 participan del mismo universo de las sonatinas, y bien podrían pertenecer a ellas. El primero es tranquilo y pesimista, el segundo tenso, con un motivo inicial que parece un grito o un interrogante irresoluble. Realmente fascinantes.

- Rêverie opus 34 nº6 (1913)
Publicada mucho después de lo que su número de opus indica, la colección opus 34 es al igual que el opus 24 una colección de piezas de distintos años (1913-16). Destacamos la Rêverie, una evocación tranquila pero a la vez un tanto sombría de la tarde, en la que llama la atención sus cadencias frigias.

- Cuatro piezas líricas opus 74 (1914)
Después de una visita a Berlín a la vuelta de América, Sibelius escribe un nuevo cuaderno de piezas, concebido globalmente, que dejan claro lo hondo que habían calado las obras para piano de Debussy que había escuchado en la capital germana. Sin que puedan considerarse piezas impresionísticas en el sentido puro del término, sí utilizan recursos novedosos, asumidos en el peculiar lenguaje sibeliano. A destacar especialmente la nº2, Suave viento del Oeste, de sonoridades mágicas.

- Cinco piezas (Los árboles) opus 75 (1914)
Este nuevo cuaderno continúa la misma coloración de influencia impresionista del opus 74, pero son algo más ligeras y sencillas, a mitad de camino entre piezas de salón y piezas de inspiración más artística. Muestran el amor de Sibelius por la naturaleza: cada pieza recibe el nombre de un árbol distinto. Este es un cuaderno muy querido para los pianistas fineses por su carácter misterioso y panteístico. Pícea, la nº5, de sonoridades muy románticas, es la más popular de todas piezas.


SERENIDAD SINFÓNICA

Como
ya dijimos, la Gran Guerra supone un periodo de enorme producción pianística por las difíciles condiciones materiales del compositor. Sin duda el momento menos destacable de esta parte del catálogo del autor. Tras la guerra y la independencia de Finlandia Sibelius volverá a encontrar en el piano un medio más profundo.

- Petite sérénade opus 40 nº9 (1915)
De la colección opus 40 (1912-1916), en general formada por piezas de salón, destacamos esta pequeña obra, que recuerda mucho a las piezas para violín de la época, lo que sin duda estimuló la creatividad del músico finés.

- Iris opus 85 nº3 (1917)
El cuaderno opus 85, conocido popularmente como Las flores por los títulos de sus piezas, corresponde al mismo planteamiento de Los árboles opus 75, aunque estas piezas son menos brillantes. Destacamos la nº3, con sus escalas y trinos, con sus silencios más propios del periodo oscuro; y un misterioso e inexplicado comienzo de fuga que se disuelve tan repentinamente como llegó (¿alguna referencia secreta que desconocemos?).

- Linnaea opus 76 nº11 (1918)
Las Trece piezas opus 76 (1914-19) es la colección más heterogénea de todas, y es general también una de las menos prendidas por la originalidad del autor. Sobresale del conjunto esta pieza con nombre de flor, la flor favorita de Jean Sibelius, que podría pertenecer al opus 85 aunque no parece tener relación directa. Una pieza sentimental y melancólica pero de gran interés por sus extraños contrastes sonoros.

Los tres cuadernos opus 94, 97 y 99 trascienden por su carácter más serio a las piezas de la guerra, sin duda tienen un interés más artístico. El mismo hecho de preferir la composición de un cuaderno a la simple recolección de piezas distintas lo demuestra. Coinciden en la especial brevedad de sus números (entre el minuto y medio y los tres minutos) y una mayor unidad. Sin duda Sibelius desea con estas piezas ganar dinero, pero también vuelca en ellas un mayor aprecio del mundo del piano.

- Sonnet opus 94 nº3 (1919)
De las piezas opus 94 sobresale esta pieza de carácter sereno y emocionado, muy semejante al mundo de las tres últimas sinfonías.

- Humoresque opus 97 nº1 (1920)
Del opus 97 destacamos esta pieza, un curioso estudio de sonoridades modales, en especial del modo frigio, triste y apagado.

- Petite marche opus 99 nº8 (1922)
De características semejantes a las anteriormente observadas, llamamos la atención sobre esta singular marcha dórica, que los estudiosos han relacionado con motivos de la Séptima Sinfonía, llamando también la atención por su rítmica precursora de los esquemas de la música de Caliban en La Tempestad opus 109 (1925).

Los cuadernos opus 101 y 103 suponen un gran salto hacia delante. Contemporáneos a la Séptima Sinfonía, están impresas del mismo espíritu de trascendentalidad de la obra sinfónica, y de su integración de diferentes materiales musicales. Las sonoridades son modernas, con armonías muy avanzadas, casi inéditas en la música de piano de Sibelius si exceptuamos las del periodo oscuro. Y aunque en ocasiones se nos evoque el salón, es un salón muy transfigurado, convertido en excusa más que en fin.

- Cinco piezas románticas opus 101 (1924)
La más conocida de estas extraordinarias y casi improvisadas piezas es la nº5, Scène romantique, una evocación de mundos pasados, quizá biográficos, con su introducción nebulosa y vacilante en lo armónico y el quasi-vals al que da paso

- Cinco impresiones características opus 103 (1924)
La primera pieza, La iglesia de la aldea, parte del mismo material que el Andante festivo JS.34 (1922), que a su vez procede probablemente de "Marjatta" , el oratorio proyectado en 1905. Sin embargo en esta versión la música tiende a un fresco mucho más vanguardista, con escalas de tonos enteros y otros acordes extraños a la armonía clásica. La última pieza es una importante marcha fúnebre de resonancias mahlerianas.



EXPERIMENTACIÓN FINAL

- Cinco esbozos opus 114 (1929)
Durante este periodo (cuya obra más significativa es Tapiola) Sibelius se aproxima a posiciones más avanzadas en cuanto a la tonalidad, cercanas a las búsquedas contemporáneas (puede rastrearse la huella de Bartók en ocasiones), pero sin llegar nunca a una ruptura técnica y estética, lo cual sería muy ajeno al autor. En este sensacional cuaderno, una de sus mejores obras para piano, nuestro autor utiliza armonías ambivalentes, erráticas e indefinidas, que se entrelazan con las características progresiones modales (aunque incluso en esto se muestra más experimental que nunca, como es el caso del modo locrio de la tercera pieza). Misteriosas, panteísticas, con ecos de la naturaleza omnipresente y recuerdos de juventud, esta serie de "esbozos" cierra la fase creativa de Jean Sibelius, con la pregunta de si estas innovaciones habrían iniciado realmente una nueva fase o se trató de un breve coqueteo con su contemporaneidad.

Sibelius tocando su piano en Ainola. Foto de los años 50.


TRANSCRIPCIONES

De entre las transcripciones nos gustaría destacar la Melodía de las campanas de Kallio opus 65b. Sibelius recibió el encargo en 1911 de escribir una melodía para las campanas de una iglesia recién inagurada en Helsinki. El autor lo aceptó, escribiendo una bellísima melodía a medio camino entre el correspondiente carillón, un coral luterano y una melodía popular. Poco después escribió un coro a capella con la melodía, y después transcribió el coro al piano. Con ello creó la más bella de las versiones, aprovechando las sonoridades del pedal y los acordes en grandes bloques. Una pieza bellísima sin duda.

Las transcripciones de obras orquestales en general están referidas a obras menores y a la música incidental, y tenían como fin popularizar las composiciones más que ser partituras prácticas, ser embajadoras de sus obras y no obras en sí. Por ello en general Sibelius simplifica mucho su dificultad, no pretendiendo ser exacto al original, sino dando al intérprete una aproximación no muy dificultosa. Por ello no tienen demasiado interés. Nada que ver, por ejemplo, con las versiones pianísticas de las obras orquestales de Liszt, que desafían a su medio.

Una excepción es la transcripción de Finlandia opus 26, del año 1900, de gran dificultad, que consigue realmente una pieza de concierto destacable. El compositor dio gran valor a la pieza en aquel momento, y quiso que pudiera llegar de esta forma a todos los lugares al transcribirla bajo estos parámetros.

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Dedicaremos algún post para analizar alguna de estas obras, al menos las más importantes. Pero eso será más adelante.

Esperemos que este recorrido pueda suscitar el interés de nuestros lectores por esta faceta de Jean Sibelius, seguro desconocida o poco valorada por la mayoría de ustedes, pero en la que podrán descubrir mucha belleza. Sin estar a la altura de su música orquestal, la música escrita para piano oculta muchos tesoros que sin duda ustedes disfrutarán desenterrando.

martes, 28 de abril de 2009

La música para piano (1): visión general y discografía

El piano es el género más desconocido y desplazado de la producción de Jean Sibelius. Pesa sobre él un gran desinterés, cuando no menosprecio, por parte tanto de intérpretes como de críticos. Se suele afirmar que su pianismo es pobre, las obras nada originales y comerciales, sin nada que ver con las grandes obras orquestales. Incluso se afirma que su música para piano es un simple cajón de sastre que reutiliza esbozos orquestales desechados.

Aunque es enormemente injusto el desplazamiento que ha sufrido esta parte de la obra del genial maestro, algo de verdad hay en todas esas afirmaciones. Para empezar el propio autor no tuvo gran interés por el instrumento - quien el escribe cree que pudo tener algo que ver en esto ciertas
experiencias infantiles - . En una ocasión afirmó: "el piano no puede cantar". Su primer amor musical fue el violín, y a partir de la década de los 90 la orquesta al completo. Sibelius es fundamentalmente un músico orquestal, para la orquesta escribe sus obras más ambiciosas, sólo dejando el hueco restante a la voz y a otros géneros.

Era muy raro sin embargo, en la era del piano - tanto la previa al disco como la coetánea a su aparición-, que un compositor no escribiese para el piano. De alguna manera era un lujo que poco se podían permitir, aunque su centro de actividad fuera otro. Era el instrumento fundamental, el más extendido. Y Sibelius aún en sus primeros años le mantuvo entre sus medios para la composición.

Pero cuando conoció la orquesta el piano, al igual que la música de cámara, prácticamente desapareció. Volvió a escribir piezas para piano a partir de la época de su proyección internacional (1898 en adelante), obras con las que darse a conocer (que incluían transcripciones de obras sinfónicas). No obstante muy pocas veces concedería importancia e inspiración a estas músicas, muchas veces convencionales y cercanas al salón, como tantas miles de piezas que se tocaban en la Europa y en los Estados Unidos de la Belle Epóque.

Con el habitual título en francés, seguían el formato de danza de salón (vals o mazurka), danza antigua (menuet o gavotte), piezas características (nocturno o romanza), evocaciones sentimentales (Rêverie o Souvenir), o pequeños números programáticos. Sin duda su gran modelo es Grieg, cuyas "Piezas líricas" no sólo eran inmensamente populares en los países nórdicos, sino en todo el mundo, especialmente en el área de influencia germánica.

No toda su música para piano cumple con estas características, en ocasiones hay propósitos mucho más serios, piezas que debido a un mayor impulso artístico trasciende este cometido original. Piezas magníficas la mayoría, que a pesar de la incomodidad que suele sentir Sibelius ante el piano, suponen un gran logro. Ya detallaremos esto en el siguiente post.

La composición de las piezas más ligeras, unas cien, se divide en dos grandes bloques, que llamaremos colecciones y cuadernos respectivamente. Las colecciones son una recopilación de piezas compuestas en diferentes momentos y luego reunidos bajo un número de opus; los cuadernos son piezas compuestas bajo un mismo impulso creativo, en ocasiones con cierta unidad musical o un propósito común (los cuadernos titulados como "Las flores" y "Los árboles" por ejemplo). Las primeras fueron más comunes al comienzo de su carrera pianística, las segundas fueron ganando terreno con los años, lo denota un progresivo compromiso por ofrecer trabajos más elaborados.

En cualquier caso, estas piezas supusieron una fuente de ingresos para las cuentas siempre irregulares del maestro, con lo acabaron por ser necesarias en sus esfuerzos compositivos. Este hecho se verifica especialmente durante la Gran Guerra: sus editores eran en su mayoría alemanes, y Alemania era enemiga del Imperio Ruso al que pertenecía aún Finlandia. Ello obligó a nuestro compositor producir ininterrumpidamente nuevas piezas para violín y piano, y para piano solo, que le permitieron sobrevivir en medio de la incómoda situación.

Sí es cierto que el pianismo de estas obras es menor que el otros compositores, no siendo el propio autor un gran pianista, y no mostrando mucho interés, como ya hemos dicho, por el instrumento. En los años 1880s y 1890s le utilizó comúnmente como medio para la composición y el aprendizaje, y para improvisaciones en privado que causaban la sensación de sus allegados (costumbre que no perdería a lo largo de su vida en Ainola). También fue para nuestro autor un instrumento familiar, con el acompañaba a sus hijas bailando o cantando canciones de Navidad, en la seguridad y la confidencialidad del hogar, sobre el que siempre fue muy celoso.

Sus improvisaciones, verdaderos arrebatos de creatividad, se convirtieron también en una manera de experimentar y de dejar volar su enorme imaginación, aunque estuviera pensando en una orquesta. El piano es contemplado, por tanto, como un medio, y un medio menor, no como un fin en sí mismo. Pero esto no quiere decir que su música no se adapte bien al piano, sino que simplemente no explora todas sus posibilidades, máxime en la época de Debussy, Rachmaninov, Bartók...

No es cierta en cambio la afirmación de que el autor reutilizara músicas orquestales en sus obras para piano. Esta idea se genera en el hecho verdadero de que en ocasiones parece que lo orquestal impregna lo pianístico. A partir de su Segunda Sinfonía (1901-02), Sibelius se intentará desprender al máximo del piano como apoyo a la composición, y escribirá su música directamente en bocetos a varias voces, con la instrumentación ya ideada (aunque ocasionalmente tuvo que recurrir inevitablemente al teclado). Esta manera de componer arraigó muy profundamente en la mente creativa del autor, con lo que es natural que la música para piano a veces parezca reproducir pensamientos orquestales, atenazados por el medio diferente que es el teclado. De alguna manera, si dice el tópico que la música orquestal de Schumann es muy pianística - tópico injusto pero con cierta razón también -, la música pianística de Sibelius es muy orquestal.

No podemos ignorar esta serie de hechos que hacen cuestionar esta parte del catálogo sibeliano. Sin embargo sería muy injusto apartar toda su producción para piano como no artística o de nula categoría. En primer lugar son muchísimas las piezas que cuentas con un interés artístico mayúsculo, no comparable en general con el resto de su producción, pero sin duda de calidad. En segundo lugar incluso la piezas más ligeras, salonísticas e impersonales no carecen de gusto, y pueden ser escuchadas con sumo placer. Bajo este género se han creado unas cuantas obras maestras y otras tantas de gran valor.

En nuestro próximo post hablaremos brevemente de las obras pianísticas más destacadas de Sibelius, que ya enunciamos en nuestro
repertorio recomendado.


DISCOGRAFÍA

La música para piano de Jean Sibelius fue volcada en general directamente a la imprenta, la mayor parte no conoció un estreno público. Son fundamentalmente obras de ámbito privado, no destinadas en la mayoría de los casos a la sala de conciertos. Por ello pocos pianistas tocaron en su día las mejores de estas partituras, al menos fuera de Finlandia. La gran excepción serían pianistas que fueron a la vez grandes amigos, como es el caso de
Ferrucio Busoni, al que conoció en su época de estudiante, y el de Wilhelm Kempff, que le visitó en numerosas ocasiones en Ainola. Antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando la fama de Sibelius estuvo en su apogeo, algunas piezas como la Romanza opus 27 nº9 no eran infrecuentes entre los bises de grandes pianistas, pero tras la campaña de infravaloración de Adorno, sus obras desaparecieron prácticamente del repertorio. Aunque se siguieron tocando en los países nórdicos en especial, naturalmente, en Finlandia, donde estudiantes y aficionados seguían teniendo en estima estas piezas.

La situación como ya sabemos cambió en los años 80, y es muy difícil encontrar grabaciones anteriores a esa fecha fuera de Finlandia. Al mercado internacional llegó la primera propuesta de Bis, una "integral" de seis discos protagonizada por Erik T. Tawststjerna (hijo de un célebre estudioso de Sibelius) que incluían las obras publicadas, incluidas las transcripciones. Esta grabación, efectuada entre 1979 y 1986, adolece de cierta falta de técnica del pianista, aunque tiene un valor histórico único, ya que contribuyó a revalorizar estos pentagramas tan poco tenidos en cuenta anteriormente.

Bastante años más tarde han llegado otras integrales, también no del todo completas, la de Håvard Gimse para Naxos (1997-2001), y la de Eero Heinonen para Finlandia Records (1995-2000), ambas de bastante entidad. Quien les escribe tiene noticia también de cinco discos interpretados por una tal Annette Servadei para el sello Continuum / Olympia, pero no disponemos de más datos.

La integral con mayúsculas es la que está en pleno proceso, dentro de la Sibelius Edition de Bis, protagonizada por Folke Gräbeck. El primer volumen se editó hace un año y contiene toda la música compuesta para piano entre 1885 y 1905, más las colecciones opus 34 y opus 40. Incluye, dentro de la tónica habitual, todas las obras sin publicar, incompletas, versiones y esbozos que sean ejecutables. La interpretación es del todo idiomática, indiscutiblemente idiomática, y además de gran calidad, refinamiento y sentimiento. Globalmente no se la puede poner ningún pero, y es una opción muy por encima de las demás para quien esté interesado en estas músicas. Más información la pueden encontrar el la página de Bis dedicada a esta grabación (en inglés).

El segundo volumen está previsto para diciembre de este mismo año, y es de esperar que sea al menos tan magnífico como éste, si no más. El total parece que será de 10 discos (frente a los cinco o seis de las demás integrales).

En cuanto a los recitales de grandes pianistas que incluyan música de Sibelius, como es de esperar son muy pocos. Destacaremos dos.

El finés Olli Mustonen grabó un disco monográfico para Ondine en 2003, con las series opus 34, 58, y 76, los Dos rondinos opus 68 y la versión pianística de la Marcha del batallón Jäger Finés opus 91b, un gran disco en el que hace un sentido homenaje al gran compositor de su tierra natal.

Una curiosísima grabación es la protagonizada por el sin par Glenn Gould, que en su búsqueda de los repertorios más insólitos topó con Jean Sibelius. Con notable punto de mira supo ver la grandeza y originalidad de Kyllikki opus 41 y de las Tres sonatinas opus 67, que registró en 1977. Su interpretación está llena de las excentricidades habituales del genial pianista, como sus canturreos, sus tempi y rubati no escritos en la partitura, y las distintas sesiones que se dejan a oír en un mismo movimiento... No obstante el testimonio es de tal calidad artística, como la mayoría de las de este auténtico genio. Debería ser un disco indispensable en las estanterías del buen sibeliano. Gould crea un auténtico monumento sonoro, entresacando el lado más bachiano de la partitura (en especial de las sonatinas, que se prestan bien a ello). Estos registros aparecen en varias ediciones, aunque la más fácil de encontrar es la de la portada que les ofrecemos aquí, junto con obras igual de poco frecuentes de Bizet y de Grieg, y que corresponde a la "Glenn Gould Edition" de Sony.

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Más información sobre Sibelius como pianista aquí (en inglés).

En nuestro próximo post
ampliaremos la información sobre la música de piano hablando de varias obras en particular.

jueves, 23 de abril de 2009

El monumento a Sibelius en Helsinki

Si ustedes visitan Helsinki les será casi imposible no acudir a uno de los lugares más visitados por los turistas de todo el mundo, el monumento dedicado a Sibelius, todo un símbolo de Finlandia en la actualidad. Ya vayan ustedes en visita guiada o por su cuenta, será difícil que no terminen en este punto de la ciudad, sacándose junto al rostro de Jean Sibelius la habitual foto. No hay quien en Pisa pose sujetando la Torre Inclinada, ni quien se sustraiga de retratarse junto al serio Sibelius. Quien les escribe lo hizo en septiembre de 2007, y las fotos de este post reproducen aquel momento.

El monumento a Sibelius se encuentra en el parque del mismo nombre (Sibelius Parken), cercano a la costa oeste de la ciudad. Una de las vías desde las que se puede llegar es precisamente desde la calle dedicada al compositor (Sibeliuksen Katu). El barrio, llamado Taka-Töölö, es una zona tranquila fundamentalmente residencial, poco poblada en vida de nuestro autor. El hospital donde trabajaba su hermano Christian estaba en esta zona, y era habitual encontrar a Jean Sibelius paseando. De ahí la elección. En el mismo barrio podemos encontrar además calles dedicadas a los poetas Topelius y Leino.

El parque recibió el nombre del músico en 1945, en conmemoración de su ochenta aniversario. Años después de su muerte se pensó en incorporar una estatua importante al parque, para lo cual se realizó un concurso (años 61 y 62). Hubo un debate sin precedentes en Finlandia sobre cómo debía ser la escultura, si figurativa o abstracta. La ganadora entre 50 proyectos, la artista Eila Hiltumen (1922-2003) decidió incorporar ambas estéticas realizando un monumento en dos partes, una con el rostro del compositor (en su aspecto de los años 10), mientras que la otra consistiría en un símbolo abstracto formado por una serie de tubos, ambas elementos del conjunto metálicos (acero inoxidable).

Vista global del monumento. Como pueden apreciar ambos elementos son distantes.

El monumento se inauguró en 1967 y fue tan polémico como las ideas sobre su creación. Lo más llamativo fue la poca importancia y aislamiento que tenía el rostro del compositor sobre los tubos, más grandes y llamativos, y a unos pasos. "Además, ¿qué significan esos tubos?", se preguntaron los finlandeses. Hiltumen no quiso desvelar su sentido, y murió hace unos pocos años sin desvelarlo.



Los fineses han sostenido y sostienen aún varias teorías al particular:

1) Son tubos de órgano, el rey de los instrumentos y símbolo por excelencia de la música (instrumento al cual Sibelius dedicó apenas cuatro obras, sin embargo).
2) Representa la aurora boreal, el símbolo de la magia del norte (referenciada en la cantata "Oma maa" ["Nuestra patria"] opus 92) .
3) Son cristales de hielo (referenciados en varias obras del autor).
4) Son un símbolo de los bosques nórdicos (referenciados en Tapiola y en multitud de otras obras).

Caben incluso otras propuestas, y ustedes seguro que están pensando en alguna. Puede que esta fuera realmente lo que pensó la artista, el no crear nada concreto y así permitir a los visitantes del monumentos pensar lo que quisieran sobre su significado e inspiración.

Con el tiempo la polémica claudicó, y el monumento fue aceptado como un claro homenaje al maestro, y una señal de identidad de la ciudad, del país y de la cultura finesa. Todos los días decenas de autobuses de turistas de los lugares más distantes llegan al parque, y el conjunto artístico, sobre el verde césped o la nieve - dependiendo de la época del año, lógicamente -, sobre una roca salvaje, es mostrado con orgullo al ciudadano del mundo. Una réplica del mismo, a menos tamaño se puede encontrar en la sede de la Unesco en París, lo que denota la importancia cultural y representante de la cultura finesa que tiene la obra escultórica.

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Quizá el sibeliano, el que acude a Finlandia en busca de lugares impregnados de la presencia del maestro, este monumento puede decir poco, a pesar de su gran simbolismo. Sin duda encontrarán más oportuno visitar el Museo Sibelius de Turku / Åbo (museo de la música de Finlandia, con una sala dedicada a nuestro compositor con manuscritos, cartas, fotografías, y más material de primera magnitud), la casa natal en Hämeenlinna, y sobre todo Ainola, residencia de nuestro músico los últimos 50 años de su vida, donde compuso gran parte de su obra y donde está enterrado junto a su mujer Aino. La casa se conserva prácticamente igual de como la dejó el compositor tras su muerte, con infinidad de recuerdos materiales. En otro momento hablaremos de Ainola con más detalle.
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Más información (en inglés) sobre el monumento puede encontrarse aquí. Aunque aclaro un error: Sibelius sí compuso música para órgano.

En este enlace pueden encontrar un buen mapa de Helsinki. El monumento se marca con el número 41. No lo olviden si en sus planes de viaje está incluído el país de los mil lagos.

martes, 21 de abril de 2009

Biografía (5): los años 1886 y 1887

Muchos lectores han expresado su especial interés por los posts biográficos, acusando la falta de bibliografía y de fuentes extensas en la red. Así, atendiendo a las demandas, les ofreceremos, siempre que no sea posible, un par de capítulos por mes. De momento aquí tienen el segundo de este mes de abril.

Capítulo 1: 1865-1868
Capítulo 2: Niñez y primeros pasos musicales (1868-1881)
Capítulo 3: primeras obras y últimos años en Hämeenlinna (1881-1885)
Capítulo 4 el primer año de estudio en Helsinki (1885-1886)

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Fotografía (Natalia Linsén, de Porvoo/Borgå) de Jean Sibelius. Posiblemente de principios de septiembre del año 1885, poco antes de su llegada a Helsinki.


Al retornar de su verano en Hafträsk Sibelius comienza su segundo curso en el Instituto de Música de Wegelius. A pesar del poco tiempo desde el incio de su actividad y lo remoto de su situación, el centro atrajo a estudiantes de lugares lejanos de Helsinki. Uno de ellos fue Adolf Paul(1863-1943), escritor políglota y poeta de origen sueco, que sería una figura destacada de la cultura nórdica, pero también de la alemana, ya que el alemán fue uno de los lenguajes que utilizó. Paul ingresó en ese momento en el Instituto por sus intereses musicales, y muy pronto se convirtió en uno de los mejores amigos de nuestro compositor.

Años más tarde, Paul escribiría una novela en gran parte autobiográfica -"En bok om en människa" ("Un libro acerca de un hombre"), publicada en 1891 -. Sibelius aperece en él, un tanto caricaturizado, pero retratado siempre bajo el prisma de una amistad que duraría mucho años. El joven músico de la novela está caracterizado por su ensoñación y su singular imaginación (rasgos que también destacaba Karl Flodin en esa época:

"Daba siempre la impresión de haber sido arrojado desde un planeta distante o de haber hecho la entrada a este mundo de alguna otra manera imposible, para todo se había dotado su imaginación con las cualidades más peculiares, nada podía prodecer de forma natural. Sus poderes imaginativos estaban siempre buscando lo menos común, las más causas más inconcebibles causas de cada evento. Y hacer combinaciones entre las cosas más incompatibles era lo más simple y natural del mundo para él"

Dentro de esas combinaciones resulta especialmente llamativa la siguiente:

"Para él existía una extraña, misteriosa conexión entre sonido y color, entre las más secretas percepciones de ojo y oído. Cada cosa que que veía producía una impresión correspondiente en su oído, cada impresión sonora era transferida y fijada como como color en la retina de su ojo y de ahí a su memoria. Y pensaba que esto era natural, y con tan buena razón a aquellos que no poseían esta facultad les llamaba locos".

Este extraño conexionismo entre música y color, comentado también por Flodin y otros testimonios, ha dado pie a pensar que Sibelius poseía una disfunción de la percepción llamada sinestesia, que también afectó a Rimsky-Korsakov, Scriabin, Messiaen y a otros muchos músicos... No es un dato confirmable, y muchos dudan de que sea realmente algo fisiológico y no un producto de su extraordinaria imaginación. En todo caso, como ya hemos comentado en alguna ocasión, nuestro compositor sacaría buen partido de esta facilidad de relacionar la música con el mundo real en sus obras programáticas.

Con el joven escritor Adolf Paul, que ingresó en el Instituto para adquirir una cultura musical, Sibelius disfrutó tanto de largas conversaciones como de noches de vida bohemia, entre el alcohol y los cigarros, costumbres que ya no perdería en años. Debido a esta vida social relajó un tanto sus estudios musicales, aunque en parte esta actitud se debía a sus capacidades superiores que las de sus compañeros, que no eran compositores de hecho como él.

Sin embargo Jean estaba todavía centrado en el violín, con el que en esos días alternaba logros y fracasos. Tuvo numerosas actuaciones en público, pero sin duda la que más le marcó fue una de la primavera siguiente a la que asistío el crítico Richard Faltin. En ella interpretó el Andante y el Finale del Concierto de Mendelssohn: Faltin criticó su entonación, y dicha opinión caló muy hondo en el ánimo del músico, afectando negativamente a sus ambiciones. Quizá temeroso del gran público Jean se centró en la música de cámara, acompañado en multitud de ocasiones por su hermano Christian, que había comenzado sus estudios de medicina en Helsinki ese mismo curso.

Durante esta época compuso numerosas obras para violín y piano, pero también los primeros ejercicios de composición, materia que desplazó a la teoría abstracta ese curso de 1886-87. Wegelius aplicó una idea del teórico Ludwig Buβler: el alumno debe ejercitarse primero en pequeñas unidades de, por ejemplo, dos compases, para ir incrementando gradualmente el tamaño de esos motivos. No hay duda que esto marcó el estilo de nuestro autor, junto a su predilección por la técnica compositiva de Haydn, que también parte de expansiones de temas a partir de pequeños motivos. Este proceder se convierte en una de las características de su estilo, desde el concepto de "motivo generador" que tienen muchas de sus obras hasta el concepto de "aura" que ya intentamos explicar. Muchos ejercicios de este tipo de fórmulas, para piano o cuarteto de cuerda, se han conservado, y se han grabado incluso.

Martin Wegelius fue un ardiente wagneriano, e intentó inculcar a su joven alumno los principios filosóficos y musicales del drama musical y del "arte del provenir". No hay duda que los primeros años Sibelius estuvo bajo el influjo de su maestro, lo cual demostró en sus estancias en Berlín y Viena (1889-91), asistiendo a cuantas representaciones le fueron posibles, y en 1894 cuando asistió a Bayreuth. No obstante, tras la crisis estética que el Festspielhaus le produjo, acabaría renegando de esta influencia, de una manera visceral incluso en sus últimos años de vida. En la biografía de Ekman, que como ya hemos afirmado es casi "oficial", se menciona la inclinación del joven Jean en esta época hacia Grieg y poco después hacia Chaikovsky, frente a los deseos de su maestro. Es una verdad a medias, pero hay equilibrar a la baja esta influencia - no el amor hacia esos músicos, muy grande - y además situarla más tarde (ya nos extenderemos en algún "Falsos mitos" futuro). En esos momentos Sibelius se sitúa bajo un color clásico-romántico con aspiraciones próximas a lo que Wegelius esperaba de su genial pupilo.

Lo cierto es que la composición floreció en estos primeros años sobre todo fuera del Instituto, en aquellos veranos que nuestro autor recordaría toda su vida. Tras una corta visita de Jean a su amigo Walter von Konow, y buscando emular el verano anterior, la familia buscó un nuevo alojamiento en el mismo archipiélago, hasta dar con la villa de Korpo. Unos amigos de los Sibelius-Borg, la familia del doctor Wilenius. alquiló además una vivienda cercana. Las habilidades musicales de todos ellos dieron lugar a veladas musicales extraordinarias, bajo la música de Beethoven, Schubert y otros muchos, además de obras creadas por un Jean Sibelius especialmente inspirado.

De nuevo compondría un gran trío, conocido precisamente como "Korpo" (Trío en Re Mayor JS.209), y de nuevo una obra magnífica y visionaria. También ese verano vió nacer magníficas obras de juventud, como el melodrama con piano sobre el poema "Trånenden" JS.203, una pieza para piano titulada "Au crépuscule" JS,47, un Andante en Sol mayor para violín y piano JS.33, y otras pequeñas piezas, algunas de ellas dedicadas amistosamente a miembros de la familia Wilenius.

De vuelta de ese productivo verano, Jean experimentará numerosas novedades en ese curso 1887-1888. Por un lado le asignan un nuevo profesor de violín, de mayor rango, Hermann Csillag. El temperamental húngaro poseía una técnica depurada que causará las alabanzas de su alumno. A Csillag le causa tan grata impresión su propio discípulo que lo recomendaría como segundo violín del cuarteto del Instituto, donde todos eran profesores excepto Sibelius, y del que el músico húngaro era primer violín.

También formaría un cuarteto de propósitos más domésticos junto con su hermano Christian, el hijo de Richard Faltin (también llamado Richard) y Enst Lindelöf.

Por otro lado su círculo de amistades se amplía con otro recién llegado, Armas Järnefelt (1869-1958). Como Adolf Paul, se convertiría con el tiempo en una gran figura cultural, en este caso como colega compositor y sobre todo como director. Gracias a su batuta obtendría años después grandes éxitos en Suecia, convirtiéndose en el campeón de Wagner del país escandinavo (herencia sin duda de Wegelius), e impulsor de la música del propio Sibelius.

Al año siguiente Armas introdujo a Jean Sibelius a la familia Järnefelt, una familia distiguida y muy destacada de la cultura y la sociedad finesa, especialmente del movimiento Fennoman. Entonces no sabía hasta qué punto los Järnefelt llegarían a formar parte de su vida.

El padre, el teniente general Alexander Järnefelt fue un importante militar, gobernador de la comarca de Kuopio. Su hijo Arvid fue un gran escritor (autor entre otras de "Kuolema", obra teatral a la que Sibelius pondría música y de la que nace el conocido Valse triste). Otro de sus hijos, Eero, fue uno de los pintores más destacados de su tiempo, un artista muy importante en la historia de la pintura finesa. Pero sería un miembro femenino de la familia Järnefelt la que más hondo calaría en nuestro compositor: Aino, la joven hija, que años más tarde se convertiría en su esposa.

La siguiente foto está tomada en 1896, tras la muerte de Alexander Järnefelt, y es un completo retrato familiar. Podemos descubrir, de pie, de izquierda a derecha a Arvid, Armas, y a Eero con su esposa. A la izquierda, sentados están Aino, su madre Elisabeth (de origen ruso), y Jean Sibelius, que ya llevaba 4 años casado con Aino. A su derecha otros miembros de la familia, que no detallaremos ya que no jugaron un papel muy destacado en la vida del músico finés.

A finales de ese año de 1887, o quizá al comienzo del siguiente, Sibelius compuso la primera pieza en la que vemos no ya su excepcional talento, ya demostrado, sino su propia personalidad, la primera obra en la que su originalidad se expresó musicalmente: la Suite para violín y piano en re menor JS.187. Es quizá la primera obra donde el autor plasma plenamente sus capacidades como compositor . Obra romántica, ensoñadora y virtuosística, con un toque fantástico en el que se deja adivinar al futuro genio musical.

Apenas sabemos nada sobre la obra, pero podemos especular con que el ánimo para componerla fue una ambición personal más que el fruto de una situación o la demanda de sus profesores. En 1888 Sibelius comenzará a escribir composiciones más ambiciosas para Wegelius, pero con esta Suite podemos afirmar rotundamente que el Jean Sibelius ha recibido el bautismo de fuego en la historia de la música.

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Capítulo siguiente (6): 1888, el primer gran año compositivo

jueves, 16 de abril de 2009

Discografía histórica: la Ninfa del Bosque por Osmo Vänskä



A pesar de pesar de que han pasado sólo 13 años desde la grabación de este disco, fue desde el momento de su publicación un auténtico clásico. Osmo Vänskä y la Sinfonia Lahti se consagraban como intérpretes sibelianos, y a la vez como redescubridores de tesoros ocultos del catálogo del compositor finés. Recibió varios premios, entre los que destaca el clásico de Cannes de 1997.

Vänskä realizaba aquí su cuarta grabación de Sibelius en Bis
, que en su mayoría fueron primeras grabaciones mundiales. Ya había rescatado versiones originales de obras más conocidas, como la del Concierto para violín, (BIS-CD-500) la Quinta Sinfonía, En saga (BIS-CD-800). También empezaba a llenar huecos poco justificables, según sabemos ahora, como las músicas incidentales completas: La tempestad (BIS-CD-581), Jedermann y El festín de Belshazzar (BIS-CD-735). Todos esos discos fueron grandes éxitos, y sus lecturas refinadas, sensibles y cien por cien finesas estaban contribuyendo al redescubrimiento de un Sibelius no sólo de interés musicológico, sino también cada vez más amado del público melómano.

El extraordinario sentido del color orquestal de Sibelius que posee Vänskä ya es pleno en esta grabación, absolutamente extraordinaria. Una orquesta sinfónica no demasiado grande (como las orquestas del tiempo del autor), un conocimiento perfecto del estilo, unos músicos que habían conocido la música del autor desde el comienzo de sus carreras, y que nunca habían dejado de interpretar, así como un afán por estas joyas ignotas forman los ingredientes necesario para efectuar una grabación maravillosa como esta. Vänskä se convertía en sinónimo de interpretación estilística absoluta de Sibelius.

Excepto el melodrama "Una pista de esquí solitaria", el resto del disco constituían primeras grabaciones mundiales, y de máximo interés. Pero no sólo en este hecho reside el interés de estos registros: las obras, aunque anteriormente desconocidas, están a la altura de la grabación. Y se incorporaron muy pronto al catálogo habitual del sibeliano.

"La ninfa del bosque" ("Skogsrået") es un poema de Viktor Rydberg (1828-1895) en el que se inspiró Sibelius en los primeros años en varias ocasiones, y que dio título a cuatro obras de su temprano catálogo. Entre 1888 y 1889 nuestro autor había compuesto una extensa canción sobre los versos del poeta sueco. Las otras tres obras están muy relacionadas entre sí, ya que parten del mismo material musical: un poema sinfónico, un melodrama y una pieza para piano. La pieza orquestal y el melodrama, que son las dos partituras que aparecen en el disco, se escribieron casi simultáneamente, aunque el melodrama se estrenó antes, y todo sugiere que es una versión condensada del poema sinfónico y no al revés. La pieza para piano es una transcripción del final del poema sinfónico.

En verano 1894 Sibelius había acudido al festival de Bayreuth, animado por Wegelius, su profesor y ardiente wagneriano. Fue el momento de lo que los biógrafos han llamado la "crisis wagneriana", en la que nuestro compositor siente que su camino musical no es el del drama musical (en un momento en el que escribía la ópera "La construcción del barco"), sino el del poema sinfónico, "el punto de vista de Liszt sobre la música", según el propio autor afirmó.

Aunque en décadas pasadas se asumió que ese fue el punto de arranque de Lemminkäinen opus 22, ahora sabemos que La ninfa del bosque opus 15 fue su primer objetivo. La historia de Rydberg describía un mítico encuentro entre el ser humano y un ser del mundo invisible, prototípico en las leyendas escandinavas: Björn es un joven atraído por la fascinación del bosque. Hechizado por la magia de la naturaleza, escucha como el bosque le invita sumergirse en el sueño y en el olvido. El muchacho accede, "pero el corazón que es robado por una ninfa del bosque nunca retorna". Cuando vuelve a su hogar han pasado demasiados años, y no queda nada ni nadie que lo espere.

El poema sinfónico basado este poema de ecos legendarios es denominado por Sibelius "balada para orquesta", y es la obra programática más extensa de Sibelius: heroica, agitada, violenta y a la vez mágica y melancólica. Monumental en ocasiones y en otras más livianas, es una partitura excelente, aunque no llegara a alcanzar la altura de otras obras similares del autor. Y por esto se entiende bien que manifestara el deseo de revisarla, a pesar de que tuvo una buena acogida. Pero de nuevo el hipercrítico Sibelius decidió no publicar la obra, que al parecer consideró poco madura, a pesar de que en sus varias interpretaciones la música fue valorada por público y crítica. La versión de Vänskä rescata una magnífica partitura y la devuelve a un lugar merecido.

La versión en forma de melodrama está instrumentada para cuerda, dos trompas y piano. Fue interpretada por primera vez con ocasión de una lotería benéfica que ayudaría a cubrir las deudas de un teatro finés de Helsinki. La pieza tuvo también buena acogida, y se ejecutaría incluso más veces que la balada. Para su versión, Vänskä cuenta con Lasse Pöysti, un excelente actor finés que declama el texto con gran emoción y fuerza. Director, orquesta y recitador están en efecto absolutamente brillantes con esta pieza, una partitura realmente sorprendente. Desde aquí recomendamos que el texto sea leído varias veces antes de escuchar este melodrama, para seguirlo adecuadamente y así captar todo el potencial de la unión de poesía y música.



Osmo Vänskä


"Cisne Blanco" ("Svanevit") es cuento simbolista para teatro de otro gran autor sueco, August Strindberg (1849-1912), una especie de "Lohengrin" nórdico con final feliz. La idea de que Sibelius escribiera la música incidental de esta obra procede de Harriet Bosse, la tercera esposa de Strindberg, que presenció con lágrimas en los ojos una representación de "Pelléas et Mélisande", la inmortal obra de Materlinck a la que nuestro autor añadió una excepcional partitura. Obra y música se estrenaron en el Teatro Sueco de Helsinki el 8 de abril de 1908, y fue la última obra que escribió antes de sus operaciones de garganta, última obra por tanto antes de iniciar su periodo "oscuro".


Vänskä grabó aquí por primera vez la música incidental completa. La suite ya había sido registrada por Järvi anteriormente (y parcialmente por Berglund y Beecham), incluye casi toda su música, pero revisada y reorquestada. La versión original es una partitura melodiosa, etérea, mágica, extremadamente sutil y delicada. Esta grabación devolvió el interés por la obra, que incluso como suite había pasado un tanto desapercibida. El especial sentido del timbre de Vänskä la había devuelto su verdadero sentido, acentuando el sentido camerístico de sus notas.

"Una pista de esquí solitaria" ("Ett ensamt skidspår") no fue un estreno absoluto (Juha Kangas la había grabado apenas dos años antes para Ondine), pero sin duda esta grabación es muy superior, de nuevo con Pöysti como recitador. Una brevísima pieza de tono melancólico, escrita en 1925 con acompañamiento pianístico e instrumentada para arpa y cuerda en 1948 - uno de los últimos trabajos del autor -. De nuevo el refinamiento de Vänskä hace vibrar de manera mágica las notas de Sibelius.

Un disco que se nos antoja indispensable para el aficionado sibeliano, que por su calidad interpretativa supera con mucho el verlo como una simple curiosidad. Las notas que lo acompañan son muy buenas, e incluyen, por supuesto, los textos poéticos. Mucha atención al texto de Rydberg: sin duda conocerlo nos ayudará mucho a comprender qué había en la imaginación de Sibelius, en qué mundo estético, onírico y legendario estaba situada la creatividad de Jean Sibelius.

Las obras aparecen por separado en la Sibelius Edition de Bis: la balada para orquesta en el volumen I ("Poemas sinfónicos"), los melodramas en el volumen III ("Voz y orquesta"), y "Svanevit" en el V ("Música teatral"). Completando la información, la versión original de "Una pista de esquí solitaria" está en el volumen VII y "La ninfa del bosque" para piano en el IV) .

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Obras: La ninfa del bosque opus 15 (dos versiones, balada para orquesta de 1894-95 y melodrama de 1895); "Cisne blanco", música incidental JS.189 de 1908; y "Una pista de esquí solitaria", melodrama JS.77b de 1948)
Narrador: Lasse Pöysti
Orquesta: Sinfonia Lahti (Orquesta Sinfónica de Lahti).
Director: Osmo Vänskä
Lugar y fecha de grabación: Iglesia de la Cruz, Lahti (Finlandia), del 8 al 12 de enero de 1996
Sello y fecha de edición: BIS (1996)
Código: BIS-CD-815

CALIFICACIÓN DEL DISCO:
Interpretación: 9 • Sonido: 8,5 • Estilo: 10 • Interés: 9 • Comentarios: 8,5