Väinämöinen y la Hija de Pohjola

Väinämöinen es sin duda la figura central del "Kalevala", la epopeya finesa elaborada a partir de fuentes populares, algunas de ellas de antiquísima raíz mitológica, por Elias Lönnrot. Es el protagonista directo de tres ciclos dentro del poema, y su historia se entremezcla con varias de las otras tramas del relato, incluyendo su leitmotiv, que no es sino el enfrentamiento de los héroes con Louhi, y el posterior robo del mágico "sampo".

 "Cabeza de Väinämöinen" (1893), de Akseli Gallén-Kallela

En la versión de Lönnrot aparece como "el justo y viejo Väinämöinen",  un sabio anciano que es la vez un bardo, un hechicero cuya magia es invocada a través del gran poder de su canto. A pesar de su capacidad, nunca usa su don si no es con buenos fines. Encarna el espíritu de la prudencia y de la reflexión, pocas veces actúa impulsivamente (y cuando lo hace acaba comprendiendo su falta), y a pesar de su sabiduría no duda en consultar a otros cómo lograr sus objetivos. Es un héroe popular también, porque muchos de sus actos son en beneficio de la comunidad, siempre dispuesto a establecer la paz y mediar en los conflictos, y a enseñar qué normas son las más justas para todos.

Sin embargo, parte de ese personaje fue creado por el propio Lönnrot, por lo que sabemos de contrastar las escasísimas fuentes sobre la mitología finlandesa anteriores. La primera referencia al Väinämöinen mitológico la tenemos en una famosa lista de dioses locales ofrecida por el reformados Mikael Agricola (c.1510-1557)  en 1551, dioses que en tan cercana fecha eran aún adorados entre los finlandeses de la zona central del país. Esas primeras fuentes lo sitúan como el poderoso dios de la música, el canto y la poesía, estableciendo su lugar en la propia creación del mundo. En su "Mythologia Fennica" (1789), el folclorista Cristfried Ganander sitúa al cantor como hijo de Kaleva, el gobernante de la tierra a la que da nombre (Kalevala) y hermano del dios herrero Ilmarinen. 


El origen de Väinämöinen según el Kalevala

Lönnrot no obstante ve en Väinämöinen quizá una figura histórica, un héroe o chamán que tal vez viviera en el siglo IX, convertido en dios por evemerismo. Y reinventa su origen mitológico: es hijo de Ilmatar, la Hija del Aire, la virgen primordial que nada en las aguas y  da origen al universo, según narraría en el canto I del Kalevala (el personaje fue creado por Lönnrot hasta donde sabemos). Un pato anida en su rodilla y, al resbalarse de ahí, los huevos se rompen, dando lugar a la bóveda celestial, al primer sol y a la primera luna. En sus movimiento la Hija del Aire, también llamada Luonnotar, va creando los cabos y los golfos de la costa, y las profundidades del mar. 

Väinämöinen nace de Luonnotar tras vivir en su seno treinta veranos, hasta que empieza a pensar y anhelar salir de la madre, para lo cual invoca a los astros, pero estos no lo escuchan. Finalmente, por sus propios medios, consigue salir del seno de la virgen y, tras años errando en el mar, alcanza la costa, donde por primera vez consigue contemplar el sol, la luna y la Osa Mayor. 

El héroe siembra los campos de árboles y otras plantas, entre ellos un abedul. En el árbol un águila puede posas su nido, y el bardo se hace amigo de ésta, que le da el fuego para preparar el cultivo de la cebada (canto II). Gracias a sus acciones, Väinö cobra fama, y el héroe Joukahainen lo desafía a un duelo. Enfadado, y a través de sus cantos mágicos, hunde a su rival en un pantano, hasta que éste le promete a su hermana en matrimonio (canto III). La joven Aino sin embargo asiste con tristeza a la promesa del enlace, porque no quiere casarse con un viejo. Aino marcha desconsolada hasta un mar desconocido, en el que se interna y se ahoga (canto IV).

"Väinämöinen toca" (1897), de Pekka Halonen

En los viajes de búsqueda de la doncella, Väinämöinen pesca un pez, que se le escapa de las manos tras revelarle que es Aino transformada. Apesadumbrado, el bardo escucha a su madre, desde su tumba marina, que desde el más allá le recomienda ir en busca de la Hija de Pohjola (canto V). El héroe emprende el camino, pero Joukahainen le persigue para obtener venganza. El celoso hermano de Aino le consigue derribar de su caballo y hacerle caer al mar, creyéndole muerto (canto VI).

Pero Väinämöinen sigue vivo, y su amigo el águila le rescata, y le transporta hasta la tierra del norte, Pohjola, donde la dama Louhi le atiende amablemente. El héroe quiere volver a su tierra. Entonces el ama del Norte le promete darle los medios para volver y a su hija en matrimonio, si fuera capaz de forjar un sampo para sus dominios. Väinö accede, y con un trineo arrastrado por un potro emprende el viaje a Kalevala (canto VII).


La doncella sobre el arco iris

La hermosa núbil de Pohjola,
gloria de la tierra y del mar,
dominaba el timón del aire,
esplendía en el arco iris
con sus vestidos impolutos,
de blancos tules adornada;
tejía un dorado velo,
tejía un velo plateado,
con una lanzadera de oro,
utilizando un huso de plata.

(Kalevala, canto VIII: 1-10. Traducción de Joaquín Fernández y Ursula Ojanen)

En su viaje de regreso a sus tierras, Väinämöinen se encuentra con una bella doncella que teje hilos maravillosos en su rueca, sentada en el mismo arco iris. El bardo se queda asombrado de su belleza, y la invita a descender y montarse en su trineo "para que alegres las ventanas de mi morada de Väinöla, en las tierras de Kalevala".

"Väinämöinen busca a la bella de Pohjola". Ilustración de Nicolai Kochergin (1897-1974)

Pero la doncella le cuenta que ha escuchado cantar a un zorzal en el bosque, al que había preguntado quién era más feliz, la casada o la soltera: "la esposa en casa del marido es como un perro encadenado". El bardo responde ofendido, pues se tiene por héroe. La doncella le propone entonces una serie de pruebas para comprobar su hombría: 

Más por héroe que por hombre 
te tendría si capaz fueras
de cortar un pelo en el aire
con una navaja sin filo,
y hacer un nudo con un huevo
sin que nadie distinga el nudo.

(VIII: 92-99)

Väinämöinen completa el difícil examen, a lo que la muchacha le propone uno aún mayor: partir hielo sin que salte ningún trozo. Pero el héroe lo consigue, replicando con un desafío imposible:

Descendería hasta aquel héroe
que pudiera hacer una barca
con la madera de mi huso
y con pedazos de mi rueca,
y, hecha la barca, la lanzara
a navegar sobre las olas
sin empujarla con la pierna,
sin ayudarse de las manos
ni de los brazos no del hombro.

(VIII: 119-127)

El cantor acepta con presunción la prueba, y en pleno trabajo Hiisi - el Demonio - desvía su gran hacha, y le hiere gravemente la rodilla. A pesar de sus conjuros no para la hemorragia, por lo que se vuelve a montar en su trineo para ir en busca de ayuda. En su viaje tiene que averiguar quién le puede cerrar con hierro la herida, lo que le llevaré a encontrarse con el herrero Ilmarinen, al que finalmente traslada la petición del ama del Norte de la mano de su hija a cambio de la forja del sampo.

Pero esa es ya otra historia...


El simbolismo del relato

La historia del "justo y viejo Väinämöinen" y la Hija de Pohjola se enmarca bien en el esquema de muchas historias mitológicas y folclóricas de las pruebas heroicas, si bien la peculiaridad finlandesa hace aquí al héroe incapaz de cumplir su cometido. Y podemos concluir dos explicaciones de por qué se produce tan triste desenlace: por un lado tenemos el carácter de la propia doncella, quizá un tanto caprichoso, pero que al tiempo reafirma la independencia y voluntad propia de las mujeres finlandesas, al fin y al cabo una antigua sociedad matriarcal. Sería difícil encontrar en otros contextos una afirmación de la dominación de la mujer puede estar destinada a tal fracaso a pesar de los grandes esfuerzos del héroe.

Por otra parte, como sucede en otras muchas historias del Kalevala, el destino de los protagonistas que pretenden ir mucho más allá de sus condiciones, por muy grandes que estas sean, siempre es el fallo o los resultados más funestos. Kullervo trata de forzar a doncellas, y el resultado es la maldición del destino: la doncella a la que ha seducido es su propia hermana. Lemminkäinen es un buen galán, pero cuando sus conquistas son excesivas no le espera sino la persecución de los maridos para lincharlo; o la misma pretensión a la Hija de Pohjola sin el sampo resulta demasiado para el don Juan nórdico. Los personajes que quieren sortear las normas de la comunidad sin que haya otro motivo que sus deseos más primarios y egoístas se ven censurados por el equilibrio natural de las cosas.

"Väinämöinen y la Hija de Pohjola", obra de Joseph Alanen (1885-1920)

De todas formas, una lectura detenida a esta historia dentro del contexto global del Kalevala puede revelarnos fácilmente cómo en realidad parece un episodio bastante ajeno a la trama. En realidad esta doncella es considerada como la hija de Louhi sólo porque el texto la llama así en un momento, y en realidad el pasaje no casa (aunque tampoco desentone especialmente) con el resto de las historias de la bella pero caprichosa doncella del norte. Podemos sospechar que, como sabemos que sucede en más de una ocasión, Lönnrot coge esta historia del folclore y la atribuye a estos personajes para ampliar la trama, pero en realidad no tenía que ver originalmente con ella. La doncella podía ser cualquier criatura divina, fuerza de la naturaleza o un simple ser feérico que custodia el arco iris. Y ni siquiera nuestro Väinämöinen tiene que ser el protagonista: podía ajustarse fácilmente a Lemminkäinen, o incluso a Kullervo u a otro héroe anónimo. Más adelante Väinämöinen conseguirá construir el barco, pero la propia doncella de Pohjola preferirá a Ilmarinen, constructor de un objeto mágico superior, el sampo. El destino de Väinämöinen nunca estuvo en desposar a la Hija de Pohjola.


Sibelius y Väinämöinen

Jean Sibelius compuso un gran número de obras basadas en el Kalevala, pero justamente Väinämöinen fue el protagonista más frecuente de ellas (varios coros, una cantata, un poema sinfónico e incluso el proyecto de una ópera). Y no sólo por el peso del héroe dentro de ella: es fácil entender que la magia expresada a través del canto, el poder del bardo, sea una tentación para un músico. 

Incluso podríamos trazar ciertos paralelos del propio personaje con la propia personalidad del compositor: su carácter pacífico, sosegado, reflexivo o incluso los pesimistas resultados de muchas acciones, que se complementan con los resultados beneficiosos de la magia de su canto para todo su país. Y aunque puede que fuera la comparación más fácil a ojos de un extranjero, no estaría tan desencaminado el apelativo cariñoso con el que su amigo el compositor Granville Bantock se dirigía al propio Sibelius: Väinämöinen.

Sin duda la obra más sobresaliente que escribiera nuestro autor sobre el tema está basada precisamente en el relato del Kalevala que ha centrado las presentes líneas: el poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49 (1905-06). A esta partitura, una de las obras maestras de Jean Sibelius, destinaremos la próxima serie de artículos del blog.

"Sibelius" de Cecil Gray, Edición en español de 1954

Buscando información en la red sobre el pionero e influyente libro que el crítico musical y compositor escocés Cecil Gray escribiera sobre Jean Sibelius, publicado en 1931, y responsable en buena parte de la fama de la que gozara el músico durante esa década, me topé en mi ignorancia con la existencia una vieja edición de 1954 del libro... en español. Situación que desconocía, ya que hasta donde había indagado la breve monografía de Sylvie Dernoncourt era lo único que se había traducido a nuestro idioma. 

En parte la omisión era lógica, dado que esa traducción no ha conocido más reediciones desde hace 60 años, y además fue efectuada por la Editorial Sudamericana, con sede en Buenos Aires. Pero resulta que esa editorial ha sido (y sigue siendo, aunque en la actualidad pertenece a Random House) una distribuidora muy importante, con difusión también en España, por lo que a pesar de la antigüedad de la publicación, no me fue fácil descubrir en diversas librerías de libros antiguos y de ocasión ejemplares del mismo, algunos de ellos con un precio excesivamente alto, pero otros a precio de ejemplar recién publicado. Así que raudo conseguí hacer el pedido sin ir más lejos, en una librería española, por un precio muy razonable y por un ejemplar en muy buen estado a pesar de las décadas que arrastra.

 ¡Un buen precio!

A continuación paso a dar unos apuntes sobre el contenido del texto, aunque previamente señalar que si cualquiera de ustedes realiza una búsqueda propia por la red podrá encontrar tanto en España como en América del Sur y América Central más ejemplares en venta. Pero tengan en cuenta que quizá el libro tenga más un valor más como parte de la historiografía sibeliana que lo que les pueda ofrecer hoy en día, no siendo la posibilidad de leerlo en nuestro idioma una razón del suficiente peso más allá de la simple curiosidad.

Portada de la solapa del ejemplar en cuestión

Título: "Sibelius"

Autor: Cecil Gray.

Edición original: 1931, Oxford University Press.

Traducción: Daniel Martini

Edición en español: 1954, Editorial Sudamericana (Buenos Aires, Argentina)

El libro, como apuntábamos en su momento en la biografía del blog, nace del entusiasmo del autor por Sibelius y su figura, al que llega a visitar y conocer en persona. De hecho, parecen entreverse algunas opiniones personales del propio autor.

El texto en gran medida es un eulogio y una apología de la música del maestro finlandés en un momento que podíamos concebir como punto de inflexión en el reconocimiento del compositor. Fuera de su país natal ya era un nombre conocido, y estimado al menos entre unos cuantos aficionados en los círculos musicales ingleses y norteamericanos. Pero Gray, como poco antes Olin Downes, estaban reclamándole no sólo como un buen compositor más o menos "exótico", sino como una figura de primera fila, autor de un monumental ciclo de sinfonías y poemas sinfónicos. 

Así, Gray dedica gran parte del libro a hablar de la valía de su trabajo, destacando las peculiaridades que lo elevan a la categoría de los grandes. En ello hay mucho de amor ciego. Pero sin duda muchos de sus juicios, en general más intuitivos que razonados, son ciertamente valiosos, e incluso miran mucho más adelante que las valoraciones del mayoría de sus contemporáneos. Resulta sorprendente como en aquel momento ya repudiaba que al genio nórdico se le valorara como el compositor de Finlandia o del Vals triste, e igualmente frustrante comprobar diariamente como esa misma visión permanece entre muchos aún hoy en día....

El escritor acierta en postular que si bien muchos de los rasgos del estilo de Sibelius, por separado, se pueden encontrar en otros autores, el resultado global de esos rasgos la hace única y original, sin soportar comparaciones, ni influencias directas o influjos sobre sus contemporáneos.

También resalta Gray en que, aunque en su música hay mucho de "nacional" en cuanto a carácter (en el primer tercio del siglo XX es casi imposible no encontrar un crítico o esteta que no hablase de música vinculada a su nacionalidad), Sibelius no es un músico "nacionalista", porque no está interesado en basarse directamente en el folclore y aun en la música finlandesa. Se equivoca no obstante en hacer absoluta su reflexión, señalando que no existe en absoluta influencia de ésta - estudios más modernos han demostrado cómo muchas de las características de su melodía nacen de las inflexiones fraseológicas del idioma finés, a través del folclore -.

El crítico pone un gran énfasis en explicar a sus lectores algunas notas sobre Finlandia, su pensamiento, su mitología - con varias citas directas del "Kalevala" -... De hecho dedica un capítulo entero hablar del "ambiente" que rodea al músico, destacando especialmente sus singularidades y el peso del pensamiento mágico aún en la moderna y sofisticada de una Finlandia recién mostrada al mundo. 

Después hay un capítulo dedicado a dar algunos apuntes biográficos, si bien está claro que no ha querido ser exhaustivo en este punto, y se dedica a anotar datos sobre todo de su formación y sus primeros éxitos. El interés de Gray reside sobre todo en la música, que decide abordar por géneros.

Hace pues una aproximación en gran medida pionera a la obra de Sibelius, una visión global, fruto de su dedicación de estudio personal sobre todas las partituras que pudo encontrar entre los editores y bibliotecas británicos, llegando a consultar el manuscrito de "Kullervo" opus 7 depositado en la Universidad de Helsinki. El resultado de su aproximación resulta sorprendentemente aguda, destacando con claridad los géneros y los títulos de sus trabajos muy destacados, tal y como ha sido confirmado por la mayor parte de la crítica posterior. Tiene sin embargo algunas opiniones discutibles, en parte derivados de la falta de conocimiento de algunas partituras, o de lo primerizo de su estudio; o incluso por dejar transparentar algunas opiniones del propio compositor (el nulo afecto por la música para piano) o gustos personales (por ejemplo, reclama las canciones del opus 61 por encima de otras de sus compañeras, una colección de la que después no se ha visto nada sobresaliente).

Tampoco acierta Gray en afirmar que no existe evolución estilística en su obra - aunque en comentarios al detalle él mismo parece decir lo contrario -, error achacable al hecho de una primera impresión. Por esa afirmación el crítico desmenuza sus obras por géneros, señalando la importancia de "Kullervo" opus 7, de los poemas sinfónicos, de muchas de sus obras para coro y orquesta, de la escritura de su música para violín y piano, o de las canciones, que provocan en él, como en muchos sibelianos, una especial seducción simultánea a la observación de su menor entidad. 

Pero sobre todo para Cecil Gray está claro que el puntal de la producción de Jean Sibelius son sus sinfonías, que desmenuza una por una, dando buena cuenta de sus singularidades, teniendo de nuevo excelentes intuiciones junto con otras menos agudas, fruto de  una frase todavía muy primeriza del sibelianismo. Destaca curiosamente la falta de motivos recurrentes en las sinfonías como una búsqueda de ampliación frente a modelos como el franckista. Y, aunque es cierto que Sibelius raramente hace uso de términos cíclicos, en este mismo blog hemos mostrado como uno de los máximos intereses del compositor es la unidad, buscada a través de motivos germinales que se unen y fusionan unos con otros, dando como resultado una unidad temática muy sutil pero firme y efectiva. De hecho Gray sí que ve este origen "orgánico" en su música, y destaca la originalidad y su arrebatadora capacidad mágica, si bien no extrae consecuencias formales de ella. 

De la misma forma, intuye también las texturas de "aura" que hemos comentado abundantemente en el blog, o elementos originales de su orquestación, a la que está muy atento siempre a la hora de hablar de todas las piezas.

En fin, un libro vital para entender la repercusión de Jean Sibelius en su tiempo, y el punto de origen de mucho de lo que nos traído aquí, pero una obra que se queda en ese 1931, con el autor aún componiendo sus últimos compases y más de un cuarto de siglo de vida por delante para comprobar como Cecil Gray ejerció de profeta respecto a un gran genio musical que había surgido del desierto helado del norte.

Biografía (47): la despedida a Gallén-Kallela y el último viaje al extranjero (1930-1931)

Capítulo anterior (46): última época productiva y visitas a Ainola (1928-1929)

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A medida que la década de los años 20 finaliza, lentamente nuestro compositor se ha ido sumiendo en el progresivo aislamiento en su hogar de Ainola, perdiendo interés por lo que hay más allá del bosque y el lago: "estos días está casi siempre en casa, y difícilmente va alguna vez al pueblo. Se ha convertido en un verdadero eremita. Piénsalo: Janne, que solía ser tan sociable" escribe su esposa Aino a su hija Linda. Ahora tiene una radio por la que recibe noticias, y además por ella y por su creciente colección de discos atiende al mundo musical: ya no necesita viajar, siquiera a Helsinki para enterarse qué sucede en el mundo o para asistir a conciertos. Apenas una celebración en su antigua escuela de Hämeeenlinna le consigue sacar de su aislamiento en mayo de 1930.

 Jean Sibelius con dos de sus hijas. Fotografía de 1930.

Pero gracias a esa soledad sigue trabajando con fuerza, y lo hace en su Octava sinfonía, obra sobre la que empieza a notar una gran presión. Koussevitzky acaba de triunfar en Boston con otra de sus sinfonías, la Sexta, y le insiste en la posibilidad de estrenar pronto la obra, incluso en la próxima temporada 1930-31. 

Mientras, al otro lado del océano, otro campeón de las sinfonías sibelianas, Robert Kajanus, apuntala una nueva conquista en Londres con las primeras grabaciones de la historia de la Primera y la Segunda, junto con movimientos de "Karelia" opus 11. Kajanus, ya septuagenario dirige con más entusiasmo que técnica a la Sinfónica de Londres en unos registros que a pesar de sus deficiencias son verdaderas lecciones de cómo debe sentirse y transmitirse la música del compositor finlandés.

Sus sinfonías comienzan a ser habituales, al menos en Gran Bretaña y en Estados Unidos, aún las más austeramente sibelianas, gozando tanto del favor del público como el de la crítica, que incluso comienza a considerarle a un sinfonía de la altura de Beethoven, filiación que desde luego compartía la propia aspiración del músico.

El clima político en Finlandia, con su relativo y voluntario aislamiento y la constante presión del gigante soviético con el que compartía frontera (e historia), se fue enrareciendo tras la crisis económica mundial de 1929. El comunismo finlandés, con representación parlamentaria pero a la vez con gran peso en la conflictividad laboral, compartía lazos con la URSS (no siempre voluntarios y/o públicos). Esta situación poco a poco llego a provocar el miedo y una furibunda reacción por gran parte de la población, resucitando mucho del antagonismo visceral de la Guerra Civil. Gran parte de ese sentimiento anti-comunista y nacionalista fue focalizado entonces por el Movimiento Lapua, que inicialmente tuvo apoyos muy importantes entre el pueblo como entre grandes personalidades de la república. Nuestro músico, sin ser necesariamente muy afecto al movimiento en cuanto a su significado político, si vio con simpatía su patriotismo. Y ese en ese marco en el accede a componer una canción coral en apoyo a sus simpatizantes. Así nació "Karjalan osa" ("El destino de Karelia") JS.108, para coro masculino al unísono y piano con texto de Aleksi Nurminen, una aguerrida marcha de corte en principio convencional, pero con algunos interesantes recorridos armónicos, que sería además su única composición completada en este año de 1930, estrenada aquel mismo 7 de septiembre.

 Emblema del Movimiento Lapua

En apenas unos meses el Movimiento Lapua se radicalizó al extremo hasta posturas prácticamente fascistas, llegando a protagonizar el secuestro del ex presidente Stålberg y de su esposa, secuestro por suerte muy corto. Tras el suceso la facción perdió la mayor parte de sus apoyos públicos, lo que le llevó a radicalizarse aún más. Tras un intento de golpe de estado en 1932, el movimiento fue disuelto.

El 7 de marzo de 1931 el pintor Akseli Gallén-Kallela moría de neumonía en Estocolmo, durante un viaje. El artista había sido un gran amigo de juventud de nuestro músico, aunque en los tiempos más recientes se habían distanciado, siguieron no obstante manteniendo un gran afecto mutuo, y la noticia de su partida le afectó profundamente. Su yerno Armas Otto Väisänen, a la sazón musicólogo, le solicitó a Sibelius una pieza para órgano para su funeral el 19 de marzo. El músico aceptó, aunque tuvo en un segundo momento sobre si tendría tiempo para escribir la pieza, dudas que fueron disueltas cuando Väisänen le dijo que su nombre ya aparecía en el programa impreso del servicio religioso. El músico asistió además al funeral, a pesar del respeto que le imponían tales eventos,  y fue uno de los portadores del féretro, en honor al pintor que como él, era tenido como uno de los más grandes artistas nacionales.

 "Junto al río de Tuonela" un estudio para el fresco de Mausoleo Juselius (1903), de Akseli Gallén-Kallela (1865-1931)

La pieza se escribió y estrenó a tiempo de sonar en la Catedral de Helsinki, tocada por Elis Mårtenson. La Surusoitto (Música fúnebre) opus 111b no es una obra de circunstancias ni menor, ya que posee la misma nobleza y trascendentalidad de muchas de las últimas obras del compositor, con su hermoso tema dórico, así como por sus armonías modernas. Sorprende de hecho esta profundidad en una pieza escrita en apenas unas días (precisamente en la época del perfeccionismo radical de la Octava sinfonía), por lo que no es de extrañar que los expertos hayan querido buscarle antecedentes. Y en efecto, el tema de la partitura aparecía entre los esbozos que contenían también material para las Piezas para piano opus 114 (con las que comparte mucho la obra para órgano) o la Suite para violín y cuerda del año de 1929. También se ha sugerido que la Música fúnebre y esos esbozos anteriores podrían estar relacionados con material para la Octava sinfonía, hecho posible, pero en tal caso se trataría de material desechado, ya que en principio en esta época aún la sinfonía seguía siendo un proyecto muy firme. 

Son muchos los bocetos que se han querido relacionar con esta obra quimérica, como uno que lleva el título de "O Herra, siunaa" ("Oh, Señor, bendícenos"), clasificado con la signatura HUL 1737, y que debe datar de esta época, o algo posterior. Curiosamente utiliza un tema de del Quinteto con piano de 1890, y sería más posiblemente un esbozo para una obra coral antes que tener una relación con la sinfonía. Aunque nada en este terreno es a día de hoy seguro.

En abril de 1931 el genio nórdico emprende el que sería su último viaje al extranjero, a Berlín, donde pudo permanecer en un apartamento que pertenecía a familia política de su cuñado Arvid Järnefelt. Allí pudo permanecer varias semanas, en las que avanzó en la composición de la sinfonía: "ahora me he asentado. Me gusta estar aquí y puedo trabajar mejor de lo que lo he hecho durante mucho, mucho tiempo", escribe a Aino. "La sinfonía va a grandes pasos y tengo conseguir terminarla mientras esté todavía en pleno vigor espiritual. Es extraño el concepto de este trabajo".

Pero a finales de mayo enferma y es diagnosticado de pleuritis, una inflamación en los pulmones. El doctor Zuecler le dio un medicamento experimental, Eutonon, que le hizo sentirse aún peor. Aconsejado por sus amigos en la capital alemana cesa el tratamiento, lo que le hizo recuperarse sin mayores contratiempos - a pesar de que en su tremendista imaginación llega a temer por su vida - y poder volver a Finlandia. 

El 10 de agosto su mujer recibe un regalo por su cumpleaños en forma de pieza para piano a cuatro manos (la única de en su género de Sibelius), titulada simplemente "Rakkaalle Ainolle" ("A mi querida Aino") JS.161. Al igual que la pieza para órgano de meses atrás no se trata de un simple souvenir, y es una partitura de hondo calado e inusitada modernidad (de nuevo dando cuenta muy posiblemente de la estética del mundo perdido con la Octava sinfonía). Aunque entonces no podría preverse ésta sería, con la excepción de dos números añadidos a su Música masónica, la última partitura original de la que tenemos noticia.

Lo cierto es que en la práctica no se vislumbra esa circunstancia. El compositor sigue enfrascado en la redacción de la sinfonía, y tan entusiasmado con ella que se siente con la seguridad de prometer a Koussevitzky su estreno en Boston la siguiente primavera. Incluso habla de donar el manuscrito original a la Biblioteca de dicha Orquesta.

El músico visitará Helsinki para el 75 cumpleaños de su amigo Kajanus, que como en otras ocasiones celebra el evento con un concierto y una gran recepción. En el concierto, aparte de trabajos propios, dirige la Primera sinfonía de Sibelius, y generosamente le presenta una corona de laurel con la inscripción: "el laurel es por tus composiciones, el oro para tu corazón".

El reconocimiento es ya inmenso en su propia patria, pero su figura internacional empieza a despuntar como nunca, ahora justo cuando su obra creativa se sumerge en el relativo silencio de Ainola...
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Capítulo siguiente (48): la fama internacional y la sinfonía imposible (1932-1939)

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 10 (final). Discografía (y 3)

Capítulo anterior (9): Discografía (2)

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Terminamos con este post la extensa serie dedicada a la Cuarta sinfonía de Jean Sibelius, ofreciendo las últimas grabaciones que hemos analizado de la obra completa, añadiendo como apéndice el único registro hasta ahora de segmentos conservados de la versión original de la pieza.

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Orquesta Filarmónica de Helsinki
Leif Segerstam
ONDINE (2003)

El director finlandés nos propone en este su segunda integral una lectura mística de la sinfonía, lenta, con toques románticos, de gran limpieza y pureza, bruñendo intensamente las asperezas para sacar un sonido hermoso de la oscuridad, con una gran sugestión pictórica. Al tiempo que posee estas grande cuales, peca de carente de fuerza y de "eso" especial, lo que la sitúa, a pesar de ser algo mejor técnicamente, por debajo de su primera grabación con la orquesta danesa. 

El primer movimiento, muy lento, se inicia con gran solemnidad y sobriedad, con un toque parsifaliano, casi místico, y gran profundidad en el uso de los timbres y de los silencios. El segundo movimiento debuta elegante y refinado, con una ligereza inquietante pero nunca tenebrosa ni demasiado turbadora, mientras que la segunda parte se muestra como un dolor aceptado resignadamente (con brillantes toques de sutileza como las trompetas asordinadas). El tercer movimiento plasma una gran llanura helada y desierta, pero de gran belleza en la desolación. La primera aparición completa del tema aparece como un susurro lejano en el viento, dejando toda la tragedia para la segunda, con reflejos mahlerianos, como toda la coda, que se disuelve en medio del universo. El último tiempo se inicia con decisión y bravura, y sin mostrar ninguna sombra de duda. El tema del cuervo se siente como un dolor interno y secreto, mientras que el pizzicato parece un tanto ajeno al mundo de la sinfonía. El pasaje final del "caos" refleja más cansancio y hastío que desesperación, sensación que se prolonga con los últimos compases de la pieza.

En fin, una versión muy musical y agradable, pero quizá no era eso precisamente lo que pretendía Sibelius.

Interpretación: 7  · Estilo: 7  · Sonido: 7,5

 Orquesta de la Ciudad de Birmigham
Sakari Oramo
ERATO (2000)

El joven director finés nos propone una visión llena de subidas y de expresivas pérdidas de energía, repleta de idioma y de comprensión anímica, si bien en ocasiones hay cierta frialdad emocional, y algunos detalles técnicos no del todo satisfactorios. 

La partitura se inicia con un tono suave y meditativo, en el que súbitamente aparece la tragedia a modo de acordes de metal. El segundo tema prosigue la meditación, ahora más redentora. El desarrollo llega ser algo turbador, pero el resto del movimiento marca la línea más positiva y elevada de la que es posible en el movimiento. En el Allegro molto vivace  se apuesta seriamente por su vertiente más inquietante, siendo bastante plástico y gesticulante, sin llegar a ser teatral, especialmente la segunda parte, que se acoge a una estética moderna, con una calculada frialdad.  Il tempo largo comienza con vacilación y una gran sensación de dolor contenido a punto de explotar. Así, la llegada del tema en las cuerdas se recibe salvíficamente, por más que las auras de los violines le dan ecos tétricos. La segunda aparición resulta aún más penetrante y profunda. El final de este movimiento es un perfecto logro de congelación del tiempo bajo los insondables pedales sibelianos. El Allegro final retoma y ahonda en las extrañezas del scherzo, aunque quizá le falte la fuerza necesaria para causar verdadera inquietud. Más brillantemente se afronta el pasaje del "caos", de nuevo con aproximación vanguardista y de gran efectividad, como el pasaje que enlaza con la coda, sobria y agarrotada. Buena lectura.

Interpretación: 7  · Estilo: 7,5  · Sonido: 8

Orquesta Sinfónica de Utah
Maurice Abravanel
SILVERLINE CLASSIC (1977, 2003) + otras ediciones

Abravanel propone aquí una lectura de porte aristocrático, grandiosa pero sin falsedades, espiritual y con toques mahlerianos, aunque también con demasiada objetividad y distancia frente a los dramas íntimos que plantea la partitura. Los tempi en general parecen algo lentos, más como sensación que en la realidad. Muy bien interpretada, hay en este registro sin embargo lejanía frente a la intencionalidad de la obra. 

El primer movimiento posee una gran nobleza y un sentimiento de gran serenidad, aunque en muchas ocasiones sobrevuela el dolor extático más contenido, en las que el director trabaja muy bien los ritmos. En general trata muy bien los contrastes sonoros, dando un especial relieve a la limpieza de los timbres. Un ánimo semejante continúa en el segundo tiempo, que queda algo pálido y derrotista, aunque se acentúa su lado más inquietante. El tercer tiempo comienza con la misma sensación de no tiempo del primer movimiento, con destacadas prestaciones solísticas, hasta llegar a momentos de bella grandeza, si bien con cierto grado de frialdad. El último tiempo peca de lentitud y falta de fuerza. Las campanas tienen un curioso sonido eclesiástico. El caos resulta poco dramático, en aunque los últimos compases se produce un sensacional trabajo de caleidoscopio sonoro, terminando con gran pulcritud. Una versión recomendable para los seguidores del director, de calidad, aunque puede pasar como discreta en las grandes discotecas sibelianas.

Interpretación: 7  · Estilo: 6,5  · Sonido: 9,5 (DVD audio)


 

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan
EMI (1976)

Karajan siempre amó esta partitura, que grabó varias veces en su carrera (siendo esta la última), y aunque habitualmente su estética extrae de ella su lado más vinculado al pasado antes que su innovación estética, es capaz sin embargo de concentrarse en la expresión, sacándola su máximo partido. El director salzburgués está muy atento a los diálogos entre secciones de la orquesta, y aunque impone una visión muy orquestal, no descuida los necesarios contrastes entre instrumentos.

El Tempo molto moderato debuta con una poderosísima búsqueda de la expresión, de gran intensidad y sumo lirismo en su pesimismo, que se convierte en redención al llegar el claro entre nubes.  Pero en lo que más incide Karajan es el sentimiento elegiaco, rozando lo depresivo, de la música, con pasajes realmente sublimes. El Allegro molto vivace se convierte muy rápidamente en un retrato de los temores soterrados, resaltando los aspectos más insólitos de la partitura sin caer sin embargo en modernismos. En Il tempo largo Karajan parece abandonado completamente al pesimismo de sus pentagramas, aunque con aportes de lirismo realmente arrebatadores y redentores, y dándole un aspecto de tragedia helénica, con drama ritual pero sin teatralidad. El Finale parece aquejado de toda la carga emocional de lo anterior, y sufre de cierta falta de decisión y firmeza, como quien carece de la fuerza necesaria para culminar su viaje. Algunos empastes orquestales quitan profundidad al conjunto. El caos del final del movimiento suena especialmente apocalíptico, casi mahleriano, dejando el interrogante muy abierto. Una versión recomendable, aunque no sea precisamente la más cercana al mundo del compositor.

Interpretación: 7  · Estilo: 6,5  · Sonido: 6,5 

Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy
RCA (1978) - reed. en NAXOS

Ormandy fue un sibeliano de pro, que visitó en varias ocasiones al maestro en Ainola, romántico de vieja escuela, aunque a día de hoy sus grabaciones no han sido demasiado bien tratadas por los soportes digitales, y es difícil encontrarlas. El maestro húngaro-americano firma esta versión bastante acelerada en los tiempos, a cambio de un lustroso fresco dramático, enérgico, con ciertos toques impresionistas y diversos colores muy plásticos, con luces y sombras más exteriores que interiores, pero de gran belleza.

El primer movimiento en efecto transcurre de manera bastante rápida, sin meditación, y una batuta generosa en los espacios y las masas sonoras, con buenas prestaciones individuales, aunque la cuerda no luce tan limpia como debería. El segundo tiempo al contrario se mueve lentamente y carece del espíritu rítmico necesario, aunque los contrastes trágicos son remarcables, y algunos toques como el de las flautas resulte delicioso. El tercer tiempo es el que más sufre por la velocidad inadecuada. A cambio Ormandy consigue mantener la magia con sus maravillosos diálogos. El gran tema de los celli consigue de hecho la necesaria sobrenaturalidad y esperanza de redención. El segundo clímax en cambio parece más chaikovskyano, aunque los últimos compases transmiten un aliento, un latido paralizante de corazón muy hermoso. El último movimiento es quizás el más logrado por su especial plasticidad y colorido, con toques brillantes. Curioso el contradictorio uso de campanas alternando con el Glockenspiel. Los últimos compases parecen enormemente melancólicos antes que desolados. Una versión singular, muy personal del director, que sin respetar demasiado el espíritu sibeliano consigue sacarle una extraña belleza a la obra.

Interpretación: 7 · Estilo: 5  · Sonido: 6,5


 Orquesta Hallé
John Barbirolli
EMI (1969)
 
El gran maestro británico cuenta con el aprecio de mucho sibelianos, pero quien les escribe no siempre se encuentra entre ellos. En cierto modo la dirección de Barbirolli sí se corresponde bastante con el gran estilo inglés de dirigir Sibelius, pero ni creemos que en esto sea el mejor ni que la unión del "gran gesto" de Barbirolli se adecúe bien a la música de Sibelius, aunque éste le deba mucho en cuanto a difusión y popularidad.

El Tempo molto moderato empieza con una sobriedad helénica, mística incluso. Al llegar la amenaza de los metales todo transcurre sin embargo con trazo más grueso y aletargado, no sin emoción y gran ímpetu, pero sí con cierta grandilocuencia casi mahleriana y teatral. En el scherzo los gestos le van mucho mejor al sarcástico drama, pero la pincelada generosa obvia los hallazgos sonoros del movimiento, y cosas como el motivo de las flautas  desdibujan el sentido de la música.  El tiempo lento se afrenta con gran nobleza e intensidad emocional, lo que nos deja una muy buena interpretación, aunque sepamos que Sibelius habla otro idioma... Barbirolli no consigue hacer sacar a flote la tensión que contiene la partitura, que se entiende como un vagabundear tranquilo, a la vez que pesimista contemplación del infinito paisaje, bajo las apariciones del gran tema. El final del movimiento llega a ser, a pesar de todo, anhelante y hasta sublime. Lástima. El Allegro que cierra la sinfonía debuta gesticulando y demasiado indeciso, y por supuesto no sabe aprovechar las singularidades orquestales, con una paleta que aquí suena anticuada y hasta pretenciosa. Demasiada parsimonia y demasiada poca tensión. La primera aparición del tema de "El cuervo" es satisfactoria, y el colapso resulta muy expresivo, aunque no efectivo de acuerdo a las intenciones del compositor, al igual que la coda, muy emotiva. 

En fin, una grabación que se salva y bastante por una buena interpretación, pero que ilustra muy poco lo que es la Cuarta sinfonía de Jean Sibelius.

Interpretación: 7  · Estilo: 5  · Sonido: 6,5

 
Orquesta Philharmonia
Herbert von Karajan
EMI (1953)

La primera grabación de esta obra Karajan la realizó con la orquesta inglesa que le lanzaría al estrellato internacional. Así, el director austriaco se muestra mucho más cercano al compositor que en posteriores ocasiones, aunque dentro de la tradición romántica germánica (poca diferenciación de timbres). 

Un primer movimiento inquietante, lánguido y melancólico, derrotista incluso, donde las masas sonoras aparecen y desaparecen con cierto toque impresionista (un excelente manejo del silencio y de los ppp de la partitura). El segundo movimiento despeja las oscuridades del primer tiempo, y se permite ser incluso ligero, más ligero de lo esperable, aunque el director de Salzburgo no es indiferente ante la gravedad de sus lugares más sombríos. El tercer tiempo se entona con gran nobleza y hasta una otoñal serenidad, de nuevo derrotista y melancólico, y especialmente emocional en sus grandes cumbres, sin ceder al sentimentalismo tan propio del director. Como el otro tiempo rápido, el finale arranca con bastante ligereza, a lo que ayuda el timbre del campanólogo que utiliza Karajan en su grabación. El diálogo instrumental es sin embargo más admirable, y los momentos más dramáticos están más logrados, y allí el director austriaco se muestra incisivo y hasta arrebatado por el dolor de la obra.

En fin, una interpretación de calidad aunque no tanto de altura, que muestra que a Karajan  le quedaba todavía mucho que decir, aunque con el tiempo se distanciaría estilísticamente más y más de la letra de las partituras sibelianas.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 7  · Sonido: 4 (mono)

 

Real Orquesta Nacional Escocesa
Alexander Gibson  
CHANDOS (1982-83)

Gibson nos deja aquí una lectura correcta, pero sin mucha profundidad, en gran parte debido a una falta de compromiso con la partitura, cuya quinta esencia se le antoja lejana, además de un sonido convencional, poco moderno y algo apelmazado que le aleja de todo lo singular que posee esta obra.

El Tempo molto moderato, como también el tercer movimiento, transcurre más raudo de lo indicado, lo que aumenta su sensación inquietante y turbadora. Sin individualizar mucho los timbres, Gibson hace énfasis en las aristas y oscuridades de la pieza, dándole siempre un toque trágico. Mejor parado con la propuesta estética del director escocés queda el Allegro molto vivace , profundamente intranquilo y caleidoscópico, rico en matices y sensaciones, y muy plástico en cuanto al ritmo. La segunda parte está gobernada por un gran dinamismo, pero no llega al fondo del terror del tritono. Gibson sabe que en Il tempo largo reside el corazón de la sinfonía, y pone toda la carga emocional en el movimiento. En principio lo hace respirar tranquilidad, aunque con un aura de profundo anhelo, con silencios especialmente cortantes. Al llegar la primera presentación completa del tema todo queda por resolver, mientras que la segunda suena demasiado apresurada. Sólo la tercera consigue su efecto, de auténtica apoteosis, enseguida entrecortada por la palpitante decadencia del ritmo sincopado. El Allegro final imprime un tempo algo sosegado, con sonoridades sacadas de los poemas sinfónicos, animadas y quizá no lo bastante dramáticas. "El cuervo" no cumple con su capacidad, salvo en su repetición, a través del excelente recorrido de los pizzicati. El "colapso" del movimiento resulta acertadamente caótico, dejando sonar todos los planos sonoros como en un terremoto que derriba desde las más altas torres hasta las más pequeñas chozas. El final sugiere renuncia, una abdicación, una aceptación del destino. 

En fin, como decíamos correcta pero convencional, que no aporta demasiado a la discografía de la obra.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 6  · Sonido: 6
 

  Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda
Pietari Inkinen
NAXOS (2009)

Al jovencísimo director finlandés quizá le falta madurez para sacar partido de una obra de tal hondura, pero no obstante logra un buen trabajo, poniendo en primer lugar el respeto a la partitura. 

El primer tempo comienza con una suspensión del tempo, una sensación opresiva y estática, de timbres nobles y oscuros. La fanfarria llega sin estridencias, y el segundo tema aporta como es habitual en Inkinen una gran serenidad. El desarrollo se plantea con un gran tristeza, pero sin drama. La calma gobierna también toda la reexposición. El scherzo se muestra equilibrado, aunque el oboe se asome con mucha timidez. Los ritmos hipnóticos se imprimen al tema en compás binario de la cuerda, y la impresión general en la primera parte es de cierto clima sobrenatural. La segunda no llega a ser del todo convincente por falta de fuerza, aunque no de musicalidad. El tercer tiempo vuelve a las impresiones de tristeza y estatismo del primero, acentuando cierta dimensión cuasi espiritual en su música, confirmado en los dibujos místicos de la primera aparición del tema. El final del movimiento se disuelve poco a poco en un gran misterio. El cuarto movimiento se centra en los diálogos entre los diversos colores orquestales, dejando al glockenspiel muy destacado. El tema de "El cuervo" fascina por su hipnótico balanceo, al igual que los pizzicati y las auras que lo rodean en la sección central (Inkinen muestra aquí la importancia de la orquestación). Al final le falta de nuevo drama, pero es refinado y de nuevo con una fascinación hacia lo misterioso, lo sobrenatural incluso, con unos últimos acordes nobles pero sumisos. Una interpretación llena de buenas cualidades, aunque auguramos que una nueva versión en unos años de Inkinen resultará muchísimo mejor. De momento con esta tendrán un disco que por su bajo precio los sibelianos no deben dejar escapar.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 7,5  · Sonido: 7
 

Orquesta Ciudad de Birmingham
Simon Rattle
EMI (1986)

El director británico nos propone un enfoque moderno, captando las novedades de la pieza y elevándola a su contexto interpretativo, aunque con cierta frialdad y distancia emotiva, quizá demasiado "objetiva". 

El Tempo molto moderato evoca cierto grado de amenaza y desolación, de grandes abismos pero no siempre una gran hondura, por cuidar más lo singular de la música más que la expresión en sí. En algunas ocasiones ciertos ataques suenan demasiado angulosos y cortantes, con poca complaciencia en los momentos más serenos y líricos. En el Allegro molto vivace  la amenaza se confirma, sólo que esta vez hace mucho por la expresión de la pieza, que resulta hasta cierto punto muy vanguardista, llena de singularidad y de originalidad. Las cuerdas tienden a sonar en masa, mientras que los otros timbres están mejor separados. Il tempo largo es lo mejor del registro, más hondo que el resto pero igual de moderno y agitado en la intimidad. Quizá el mayor acierto sea el cuidado del ritmo como elemento unificador, que permite mantener o variar el pulso más allá de los cambios atmosféricos del elegiaco tiempo. El Allegro que cierra la sinfonía prosigue con los hallazgos del segundo, aunque acumula varios momentos menos gloriosos, como un solo de violoncello al comienzo francamente reprensible. De todas formas hemos de agradecer la progresión, ya que muchos de los directores que hacen un buen tercer tiempo naufragan en el cuatro, sin duda el más extraño de los cuatro. Los metales suenan especialmente inspirados. Magnífico el caos final, que desemboca en una serie de electrizantes gritos de la cuerda, hasta los últimos compases, que firman una derrota completa en una vibrante coda. 

Rattle hace en esta interpretación uno de sus mejores Sibelius, aunque gana comparando el registro con otros suyos, no destaca entre todas versiones de la obra.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 7 · Sonido: 6,5

 
Orquesta Sinfónica de Berlín
Kurt Sanderling
BERLIN CLASSICS (1977) - BRILLIANT (2002)


Una versión no muy destacable, sin carecer de musicalidad o de calidad interpretativa, si carece de estilo y de la sensibilidad necesaria.

El primer movimiento es ya indicativo de las decisiones estilísticas de toda la grabación: una sensación de gran estatismo, tamizado por colores otoñales y nostálgicos, con ciertos sabores a lo Tristán e Isolda, lejanos en cualquier caso del universo musical del compositor en esta sinfonía. Los timbres empastados y los legati excesivos desdibujan las peculiaridades tímbricas de la obra. Si el primer movimiento carecía de energía, al menos el segundo tiene un balance más positivo, y aprovecha mejor los contrastes dramáticos, aunque la cuerda suena un tanto agarrotada. El tercer tiempo al contrario que el primero es un tanto rápido, aunque igualmente estático y sin ninguna fineza, mucho menos la necesaria profundidad, dejando en este caso una sensación demasiado bruckneriana. El cuarto tiempo carece de fuerza, y se apaga en languideces, sin dramas interiores. 

Sin mayor interés fuera del precio del pack, y aun en ese caso hay mejores opciones.

Interpretación: 6  · Estilo: 4,5  · Sonido: 5,5
 

Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Neeme Järvi
DEUTSCHE GRAMMOPHON (2005)

La segunda grabación de Järvi adolece de los mismo defectos que toda su integral para Deutsche Grammophon, esto es, una preocupación mayor por la belleza de los timbres que por la expresión, dando como resultado una versión preciosista pero falta de sentimiento, superficial incluso en ocasiones, lo que perjudica muy especialmente a una sinfonía como ésta.

El Tempo molto moderato transcurre lento, lánguido incluso, cultivando en especial los colores de la cuerda y el lirismo oscuro de la pieza, con las fanfarrias elevándose como tensas amenazas pero con sonoridades atractivas. La languidez permanece también en el scherzo, pálido en lo emocional aunque sigue siendo un festival de colorido. Il tempo largo suena elegiaco y lírico, sin profundidades pero con momentos de fina y vacua belleza. El Allegro último es el fragmento más sobresaliente, sacando el director estonio buen partido de su interpretación caleidoscópica, con buenos diálogos instrumentales y juegos de sonoridades extraños y llenos de fantasía. 

En cualquier caso, mucho bello ruido y pocas nueces. Poco recomendable frente a otras opciones.

Interpretación: 5,5  · Estilo: 6  · Sonido: 9 (SACD)
 

Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú

Gennady Rozhdestvensky
MELODIYA (1970/74, 2010)

A medio camino en el abismo entre Mahler y Chaikovsky, esta lectura pretende decididamente querer ser monumentalmente apocalíptica, lo que contradice gravemente las intenciones del autor. Aunque el maestro ruso ha visto "algo" profundo en la partitura - y se la toma con seriedad y no del todo mala musicalidad - Rozhdestvensky no entiende a Sibelius, y mucho menos la singularidad de esta obra. No hay separación de timbres, y además la cuerda es tiránica, tener una orquestación con la cuerda predominante no significa que casi sólo oigamos a ésta. La orquestación de hecho es anti-camerística, por lo que esta versión se vuelve especialmente anti-sibeliana. 

El primer movimiento vacila entre figuras tenues y explosiones del metal demasiado wagnerianas o brucknerianas, todo lento en exceso. Si el tempo inicial había bastante trazo grueso, en el segundo es mayor, dejando al pobre oboe detrás de un manto espeso de cuerdas. Todo muy tormentoso, pero sin aportar nada. Puestos al despropósito respecto la partitura el comienzo del tercer movimiento no parece tan perdido como debiera, con un pulso demasiado regular de los motivos de la flauta, seguido del coral acordeonístico de los metales. El tema bajo las cuerdas tiene un aliento especialmente chaikovskyano, lo que le da una gran emotividad, no se puede negar, y el final tremendista del tempo resulta efectivo, pero exagerado y gesticulante. El finale tiene buena energía... tanta que quizá le hubieran convenido por una vez unas campanas a la Mussorgsky y no el débil glockenspiel. El colapso destaca desde luego, y tiene fuerza, de nuevo demasiada, volviendo anecdóticos y vacuos los últimos compases, que sufren un desvanecimiento de nuevo mahleriano. 

Lástima. Debemos ponerle un aprobado simplemente por el entusiasmo que le pone Rozhdestvensky a esta sinfonía de autor irreconocible...

Interpretación: 5  · Estilo: 1,5  · Sonido: 5,5
 

Orquesta Filarmónica de Viena
Lorin Maazel
LONDON (DECCA) (1968)

La maldición de la sinfonía con respecto a la Orquesta Filarmónica de Viena se neutralizaba en gran parte cuando Lorin Maazel la interpretó por primera vez (sic!) para su grabación integral de los 60 - aunque aún faltarían décadas incluso para que se interpretase en vivo -. Pero lo cierto es que más allá de esta anécdota de vindicación histórica poco más hay que destacar de este registro, absolutamente vacío de emoción y de comprensión de la obra, que quizá ahondara a nivel local en la herida más que curarla.

El inicio del Tempo molto moderato define ya buena parte del tedio de la interpretación, que parece dirigirse hacia una marcha fúnebre sui generis con el refuerzo rítmico y la sonoridad de los bajos. Las disonancias parecen atenuarse, como si sonaran demasiado escandalosas aun 50 años después de su escritura, Segunda Escuela de Viena mediante, y aun su especial tímbrica suena asordinada, llenas de tonos difusos. Sin muchas ganas enuncia el oboe el tema del Allegro molto vivace , que se descompone en fragmentos que parecen haberse grabado por separado (aunque realmente no ha sido así), eso sí, con mucho cuidado por trocar en sonoridades masivas lo que Sibelius concibió rotundamente como sonoridades cuasi camerísticas. El Il tempo largo muestra una gran impaciencia por llegar al "jugo", de nuevo mostrando que Maazel desconoce que en esta sinfonía los pasajes "indefinidos" son tan esenciales como los grandes temas, aunque al llegar los clímax el director nos muestra que a pesar de todo es un magnífico músico. Simplemente un concepto equivocado, muy equivocado, y hasta la sospecha de que "esta obra hay que grabarla para completar el ciclo" por parte de la orquesta y quizá del director. En el Allegro final extrañamente hay mayor seguridad y profundidad en la dirección, en esta ocasión el ritmo hace mucho por dar cierto carácter apocalíptico, aunque el final de la obra es desolador, aunque no en el sentido de la emoción que la música debería mostrar. 

Si poco positivo más allá de su valor en la historia de la fonografía podemos decir del ciclo de Maazel, aquí hemos llegado a uno de sus puntos más flacos. Ni se molesten.

Interpretación: 4,5  · Estilo: 2  · Sonido: 6
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Movimientos de la versión original

Orquesta Sinfónica de Lahti
Jaako Kuusisto
BIS (2010)

Para la Sibelius Complete Edition de Bis el concertino de la Sinfónica de Lahti, Jaako Kuusisto, grabó un disco con distintos movimientos y fragmentos de las versiones originales de las sinfonías que han sobrevivido, presentando muchos de ellos diferencias considerables y muy interesantes respecto a la versión  usual. Para esta partitura en particular el joven músico finlandés graba el segundo movimiento al completo en el que, como dijimos, el "epílogo" cambia considerablemente;  y el comienzo del cuarto, con algunas diferencias en la orquestación y un pasaje que se expandió en la versión publicada. El trabajo de Kuusisto es eficiente, artesanal antes que otra cosa, y cumple perfectamente su cometido: dar a conocer estos pentagramas olvidados. Muy cuidado en el estilo, con la soberbia orquesta finlandesa,  quizá no destacaría demasiado en caso de haber competencia, lo cual es muy probable que nunca suceda. Una curiosidad para los más entusiastas sobre todo.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 8  · Sonido: 8,5

Biografía (46): última época productiva y visitas a Ainola (1928-1929)

Capítulo anterior (45):  fraternidad y soledad (1927)

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En febrero del 1928 encontramos a nuestro músico a Berlín, donde una vez más visita a Adolf Paul (que parecía recuperarse de sus problemas económicos), y acude a varios conciertos en la capital de la República Alemana. Pero no todo es ocio: sigue afanado en su Octava sinfonía. Escribe sin el piano, lo que indica que el trabajo estaba avanzado: "mi obra será maravillosa. Tan sólo que parece que llevará mucho tiempo conseguir acabarla. Pero además no tengo prisa". 

La estancia se prolonga para que el 9 de marzo pueda escuchar su propio Concierto para violín con un reparto de lujo: Ferenc von Vecsey y la Filarmónica de Berlín, dirigida por nada menos que Furtwängler. El compositor estaba entusiasmado, pero las críticas, que en general sólo se fijaban en la música más vanguardista, fueron de todo tipo. Aún no había llegado el momento para la obra. 

 Wilhelm Furtwängler (1886-1954), retrato de Emil Orlik de 1928

Tras el viaje a Alemania, el genio nórdico vuelve a la soledad de Ainola. En agosto su amigo, el tenor Wäinö Sola le insiste para que compusiera una "Sinfonía de Imatra", una obra programática sobre los célebres rápidos, en el momento que una nueva estación hidráulica se estaba construyendo. Inicialmente nuestro músico no rechazó la idea, y llegó a visitar el lugar con el ingeniero de la presa, Hugo Malmi, en compañía de Sola. Pero pronto alegará que el proyecto le suponía mucho esfuerzo, y que quería alejarse de todo lo que oliera a música para ocasiones especiales, que en los últimos años no le habían reportado las satisfacciones esperadas. 

 Los rápidos de Imatra en un estudio de Severin Falkman (1882)

Sola sin embargo logró arrancarle el compromiso de escribir una pequeña pieza a capella para el conjunto New Yorkin Laulumiehet, un coro masculino de finlandeses residentes en Nueva York. Aunque el tenor había tentado al gran poeta V. A. Koskenniemi respecto a unos versos suyos, al no lograrlo el propio Sola escribió el texto de la obra, "Siltavahti" ("El guardián del puente") JS.170, una sencilla marcha. Pensando en el propio tenor, tras acabar la partitura el propio Sibelius escribió una versión para voz y piano. La obra estuvo lista para que el propio Wäinö Sola cruzara el Atlántico y estrenara el coro el 22 de octubre.

Lo cierto es que en el país americano la fama del compositor no dejaba de crecer y crecer. Un nuevo campeón comenzaba por aquel entonces a hacer vibrar a los estadounidenses con su obra sinfónica, Serge Koussevitzky, quien años antes curiosamente no había manifestado mucho interés por su trabajo. El 9 de noviembre también en Nueva York, con la Sinfónica de Boston, Koussevitzky dirigía con un enorme éxito la Tercera sinfonía ("muy adelantada en su tiempo, en 1907, ahora moderna" según una crítica en el Boston Post), lo que le obligaba a programarla de nuevo cuanto antes. 

El director de origen ruso se atrevió a escribirle una primera carta al compositor lleno de admiración e interés. Tras proponerle que visitara el país, le preguntaba si disponía de "cualquier nuevo trabajo que no haya sido aún interpretado". Sibelius le contestó que no tenía ninguna obra a estrenar, pero se comprometió a mantenerle informado del progreso de la Octava sinfonía. Las informaciones sobre la obra a partir de este momento se vuelven confusas, lo que es muestra ya de las enormes dudas que le provocaba: en diciembre dice al editor Wilhelm Hansen que la obra todavía está sólo en su cabeza, a pesar de que un año antes había afirmado a Olin Downes que dos movimientos habían sido escritos. Quizá el temor de comprometerse con el editor le hacía rehuir de la realidad ya escrita, pero sin la deseada perfección, de la sinfonía.

 

El director de la Orquesta Sinfónica de Boston Serge Koussevitzky (1874-1951)

A Koussevitzky le contesta: "me es imposible ir a América por el momento. [...] pronto publicaré nuevas obras. [...] Mi nuevo trabajo está lejos de terminarse [...] La única cosa que puedo prometerle, querido Maestro [en italiano en el original], que será el primero en tener cualquier noticia".

La familia Sibelius asistiría el 26 de marzo de 1929 a la boda una de las hijas de Jean y Aino, Margareta, con el músico Jussi Blomstedt (más tarde vuelto rebautizado como Jussi Jalas). Para su propias nupcias la pareja, junto con otros músicos, tocaron el Andante festivo del padre en versión de doble cuarteto de cuerda.

Si el año de 1928 sólo nos legó una partitura terminada, el de 1929 en cambio fue un año mucho más productivo, de hecho el último gran año productivo de su carrera musical. En los primeros meses de su pluma salieron un cuaderno de piezas para piano, dos  álbumes para violín y piano, además de una pequeña suite para violín y orquesta de cuerda. Las obras, terminadas en abril, respondían exactamente a las sugerencias del editor Carl Fischer desde EE.UU. Estas obras en general a pesar de su aparte modestia no ofrecen nada de la ligereza de lo que cabría esperar de sus géneros, y muestran en cambio a un Sibelius que busca profundidad y nuevas y más modernas sonoridades, sin duda en convivencia con el trabajo de la sinfonía.

Quizá la partitura más destacada fueron los Cinco esbozos para piano opus 114, de paisajes panteísticos y toques impresionistas incluso. Este cuaderno tiene la peculiaridad de tener sus títulos en finés, una rareza entre sus publicaciones. Las Cuatro piezas opus 115 y las Tres piezas opus 116 para violín y piano marcan el canto del cisne para la formación con la que propio Sibelius se sumergió en el mundo de la composición en sus años jóvenes. Estas obras contienen pasajes melancólicos, trazos de virtuosismo, y lo místico conviviendo con lo mundano.

La Suite para violín y orquesta de cuerda JS.185 es una música algo más ligera y "fácil", con mayores ambiciones en lo técnico sin embargo. Como en el caso de las piezas para piano también contienen la rareza del idioma, pero en este caso los títulos están en inglés, sin duda como respuesta a su promoción en EE.UU. A pesar de este gesto y del alto nivel de todas estas composiciones, Fischer le comunica que no publicará las obras en América, porque no prevé mercado para ellas, justamente por su "alta calidad". Las piezas camerísticas se publicarán más tarde en otras editoriales, pero la suite, que inicialmente iba a contar con el número de opus 117 se guardará hasta mucho después de la muerte del compositor entre sus papeles con la siguiente anotación: "boceto. ¡Para ser reelaborado!". 

Dos coros se unen a la actividad musical de este año: una canción navideña para coro mixto con texto finés, "On lapsonen syntynyt" ("Un niño nos ha nacido") JS.142, para la Sociedad Evangélica Luterana de Finlandia, no especialmente destacada; y una nueva versión de la "Marcha de honor de los Hermanos Cantores de Viipuri", JS.220, con el mismo texto que musicara en 1920 pero distinta música. El propio coro estrenaría la nueva versión en la primavera del año siguiente.

Aparte de para la composición durante el año hubo momento para encuentros significativos. Olin Downes visitó de nuevo Ainola en mayo, quien encuentra al músico de un excelente humor, con plena confianza en la sinfonía: "Dios te bendiga, y que Él, o el Demonio, el o lo que produzca la buena música, bendiga la nueva obra — el gran Misterio, aquello que te guardas para ti mismo, aquello en lo que estás ocupado".

En octubre recibe el director inglés Basil Cameron, interesado en conocer las ideas interpretativas del propio autor de la música que anhelaba dirigir más y más veces. Además, le solicitaría en vano que visitara el Festival de Hastings al año siguiente. Otro ciudadano británico, el crítico escocés Cecil Gray conoció al maestro en diciembre, en Helsinki. Algo confundido al principio sobre quién era Gray, cuando la conversación progresaba saliendo el paso de la barrera idiomática, al parecer Sibelius exclamó: "pero sr. Gray, usted no es un periodista — ¡es un músico! ¿Por qué no lo dijo desde el principio?" A partir de ahí, y botella de whiskey de por medio, nacería una gran amistad. A Gray le fascinó el compositor, en particular un aspecto: en lugar de hablar de sus obras y sus logros, como solían hacer otros autores, era capaz de hablar, con sabiduría, de cualquier otro asunto sin tocar por modestia y timidez la naturaleza  de su trabajo.

Meses después un grandemente impactado Cecil Gray comenzó a escribir una biografía del compositor (publicada en 1931), que se convertiría en la más difundida internacionalmente de los primeros años del sibelianismo, cristalizando toda una imagen del autor de Ainola principalmente como sinfonista, alabando su estilo frente al modelo alemán.

Y no en vano en aquellos días nuestro músico se consagraba en su santo grial sinfónico, la Octava sinfonía, en cuya búsqueda se perdería gran parte de lo que fue Jean Sibelius.
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Capítulo siguiente (47): la despedida a Gallén-Kallela y el último viaje al extranjero (1930-1931)