Capítulo anterior: (1). Historia de la obra
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Rakastava opus 14, como ya hemos visto en el capítulo anterior de la serie, es una versión instrumental libre y ampliada de un coro con el mismo título, hasta tal punto de que, a pesar de partir de los temas y armonías de la obra vocal, constituye una obra nueva. Su música ya no tiene la obligación de las estrofas y regularidades de la poesía. Tampoco está bajo el camino del compositor "nacionalista" del tiempo en el que se redactó la partitura coral, que ahora tiene libertad absoluta para desarrollar su música tal y como la propia música le demanda.
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Rakastava opus 14, como ya hemos visto en el capítulo anterior de la serie, es una versión instrumental libre y ampliada de un coro con el mismo título, hasta tal punto de que, a pesar de partir de los temas y armonías de la obra vocal, constituye una obra nueva. Su música ya no tiene la obligación de las estrofas y regularidades de la poesía. Tampoco está bajo el camino del compositor "nacionalista" del tiempo en el que se redactó la partitura coral, que ahora tiene libertad absoluta para desarrollar su música tal y como la propia música le demanda.
Dispuesta para una orquesta de cuerda, con un violín y un violoncello solista, y también con el añadido de timbales y triángulo (en algunos pocos compases), el lenguaje de Rakastava es absolutamente idiomático para la cuerda, instrumentos que siempre brillan en las obras orquestales sibelianas (no en vano él mismo era violinista), y que aquí en su desnudez son capaces de crear texturas y sonoridades verdaderamente intensas y únicas.
Si concibiéramos la obra como una simple "transcripción", destacaríamos la rareza de una obra escrita originalmente para coro, transformada en música pura para orquesta. Pocos ejemplos anteriores a Sibelius podríamos ver: por ejemplo el "Ave verum" de la Suite "Mozartiana" de Chaikovsky, con la que el músico ruso trasladó el bellísimo coro del genio de Salzburgo... aunque incluso este caso sería muy matizable (entre otras cosas por Chaikovsky partió para su versión orquestal no del coro, sino de otra transcripción, la de Liszt para piano). También nos viene a la cabeza la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan-Williams (el genio británico que dedicó a Sibelius su Quinta sinfonía), escrita muy poco antes de la creación de Sibelius, en 1910. Pero en ese caso primó más la imaginación del "versionador", ya que el material de Tallis del que partió es mínimo frente a la magnífica composición.
Pero en todo caso hay que reiterarlo: no estamos ante una transcripción. Quizá al evocar nombres como los de Liszt o la obra de Vaughan-Williams sí podemos traer a colación denominaciones tales como "paráfrasis" o "fantasía sobre...", más adecuados para explicar la relación entre el origen y la presenta partitura.
Del original, además del título general, Sibelius conserva para sus tres partes frases del poema para darles nombre. En cuanto a lo musical, además de que gran parte del material está parafraseado y tratado con libertad, tiene varias secciones nuevas y añadidas, a veces extravagantes, casi bizarries que, junto a las sonoridades transformadas del material primigenio, aproximan estéticamente la obra más al "periodo oscuro" al que pertenece, en cercanía absoluta a la Cuarta sinfonía, que al periodo karelianista del material original.
Las frases corales están disueltas en un discurso más fragmentando, incluyendo elocuentes (y desolados) silencios, tan propios de la estática de estos años. Se ha cambiado el nota-contra-nota de los pasajes más homofónicos (sin ir más lejos el comienzo la pieza) por "una polifonía más flexible, más libre y etérea, cuyas hebras individuales no está ya ligadas por acentos métricos" (según Tawastsjerna). Determinados pasajes de la versión coral permanecen aquí extrañamente transfigurados, como los solos de violín y cello, ecos por una parte de la existencia de los solos vocales, pero que se encuentran en momentos diferentes de los pasajes análogos en la partitura instrumental. También existen vínculos más directos entre los movimientos, a través de sutiles evocaciones de las mismas armonías.
Hemos de acotar algo también sobre el género de la partitura. Esta se presenta como suite en el autógrafo del autor y en las ediciones, pero hay que decir que esta denominación en ocasiones se elude al presentar la obra, no solo porque el carácter de la pieza quizá no evoque del todo que solemos asociar con "suite", sino sobre todo porque ya Rakastava opus 14 es un nombre (en finés o en traducción) lo suficientemente evocador como para necesitar de la muletilla de "suite". Y es en realidad la obra tiene, como hemos dicho antes, fuertes vínculos de unidad, que trascienden ese apelativo y nos llevan a una obra más cohesionada, musical y poéticamente.
Pasemos al análisis propiamente dicho de cada una de los movimientos de la obra en su versión final, además dando cuenta también de las diferencias con la primera versión, "de París", de la pieza (entre corchetes a partir de ahora).
I. Rakastava / Der Liebende (El amante). Andante con moto
La tonalidad general de Rakastava opus 14 es re menor, con abundantes inflexiones al re dórico y al relativo mayor. Su movimiento central está en Si bemol (/sol menor), aunque como es propio del "periodo oscuro" abundan pasajes cromáticos y de indefinición tonal. Justamente la pieza comienza, con una tónica a la que se superpone una quinta vacía mi - si♮, que además de invocar el modo dórico (que no seguirá la melodía inicial) es difícil situar en cualquier centro tonal. Tras esa sonoridad abierta inicial, el re menor llega - aunque no llegará nunca a encontrar el acorde en la posición fundamental normativa - con el primer tema de la obra, que corresponde al " ¿Dónde está mi bien, / dónde se encuentra mi amada?":
(cliquea sobre los ejemplos para agrandar la imagen)
El tema fluye libre y lejos del ritmo dactílico de la versión coral. Los segundos violines ofrecen en cambio ritmos sincopados, mientras los bajos dan sus sones de profundidad.
[En la versión de París el esquema tonal es el mismo de la versión original para coro masculino JS.160a: sol menor para el primer tiempo, Mi bemol Mayor para el segundo y Si bemol Mayor / sol menor para el último -. El acorde inicial también es distinto ahí, aunque en general este movimiento no cambia demasiado entre ambas redacciones.]
El discurso melódico sigue inicialmente la secuencia de Rakastava JS.160, pero a lo largo del movimiento la literalidad se perderá rápidamente: entre el fraseo, antes de llegar el primer clímax, se incorpora un elemento extraño (violines segundos y violas), un tremolante y modulante diseño de tresillos, que aparece como una sombra lejana:
La figuración en sí adelanta la temática del segundo movimiento (ver más adelante Ej. 2a). Esta mínima digresión tiene un efecto: violines y violas se unen en un definitivo unísono que culmina en un poderosísimo acorde, seguido por un típicamente sibeliano tresillo:
Parte del final del material hasta ahora escuchado se recupera a continuación, incluyendo el motivo tremolante, hasta llegar a una secuencia de acordes de tonos alejados y una pequeña coda intermedia, un pasaje sin correspondencia directa con la versión vocal, que parece hacer concluir la música en paz. La frase inicial retorna, pero lejos de la melancolía inicial, insiste en el clímax con el tresillo para, ahora sí, llegar a un acorde final.
Pero sin solución de continuidad los violines (divisi) alzan la música a grandes alturas hacia una sección nueva, distinta del original vocal. El trémolo se apodera del discurso: su motivo entra en las distintas voces de la cuerda, subrayada por los timbales, como si de un fugato irregular - que no es tal - se tratara:
[En la versión instrumental original, en este punto y en lugar del motivo tremolante tenemos un arpegio ascendente del cello solo de armonías retorcidas, que rememora momentos de la Cuarta sinfonía, muy lejos de la versión final de esta pieza. Los acordes de violines en cambio son idénticos. De esta forma la sombra anterior del este motivo "tremolante" queda en eso, una simple evocación, frente al drama de la partitura publicada.]
La secuencia se repite en un tono diferente, alejada ya mucho del modelo vocal. La textura recupera finalmente cierta tranquilidad y homofonía, pero aun no el tono, que regresa primero al Fa Mayor, y a una disposición más propia de un coral, muy cercana a la coda del centro del movimiento. Finalmente, con un recuerdo más nítido del comienzo de la obra, el primer tiempo termina apelando a la sexta napolitana del movimiento final.
[La coda en la versión de París es algo diferente, incluyendo la presencia aún del cello solista.]
Y así, con sosiego pero a la vez con honda melancolía por el tono, la música concluye en un suave y definitivo acorde de re menor.
II. Rakastetun tie / Der Weg der Geliebten (El camino del amante). Allegretto
El segundo movimiento de la suite no reproduce la textura de la obra vocal, que como dijimos podrían ser fácilmente transportada a una obra de cuerda... solo que cuando llegó el momento de utilizarla, en lugar de una simple transcripción, Sibelius es partidario de aprovechar al máximo las posibilidades de los arcos, añadiendo elementos sonoros más sofisticados, capaces de una textura en verdad mágica.
Así, el compositor dispone la cuerda en cuatro partes de violines y dos de violas, y prescinde por el momento de violoncelli y contrabajos. La melodía queda en manos de las partes de violines (como en la versión coral sopranos y altos), en tremoli, en sordina y sul ponticello. Mientras, las violas, también asordinadas, acompañan en pizzicato, alternándose en las figuras, y repicando ritmos binarios frente a los tresillos de los violines. Todo ello bajo un suave piano, y alejado de las texturas de la versión coral (Ej. 2a del respectivo análisis, como aquí era de esperar desaparece el recitado de los tenores). El efecto es extraordinario:
A grandes rasgos este "eila eilaa" instrumental, que alterna con una frase de réplica en sol menor, es la base fundamental de todo el movimiento, pues se va a repetir a lo largo del movimiento como un perpetuum mobile (que a Tawaststjerna le trae a la memoria el scherzo del Cuarteto "Voces intimae"). En ese sentido no va a haber un gran cambio respecto al motor de la versión para voces (como sí lo hay en el primer tiempo).
[En la versión original, no está presente el pizzicato de las violas, que en cambio acompañan con acordes de manera similar a la obra vocal.]
El tiempo está en Si bemol mayor. La frase en sol menor de respuesta la asume un cello solista, cuyo registro reproduciría el recitativo de la obra vocal, pero en realidad es la segunda parte del "eila":
[En la versión de París escuchamos en cambio el tema en las violas, mientras que, curiosamente, el triángulo marca el compás.]
La secuencia se reitera con cambios menores - Sibelius no es capaz de un repetitivismo minimalista estricto - , tales como la sustitución del solo en tutti de violoncelli cuando llega su frase. Un cambio algo mayor sucede cuando a la tenue textura los cellos se suman un acompañamiento en pizzicato, dando más gravedad a la música, y finalmente los bajos, también tocados con los dedos, ambos con ritmos troqueos.
[La repetición en la versión original hace que la melodía de los violines salte a una octava superior. En su segunda parte el tema lo toman los violoncellos, acompañados por pizzicati, como en la versión publicada, pero ahí nuevamente escucharíamos una parte de triángulo. Hay una repetición que otra vez hace fluir los temas por diferentes registros orquestales]
La armonía, que había permanecido sin cambios en la alternancia entre Si bemol Mayor y su relativo menor, cambia rápida y sorpresivamente (aunque sin romper la fluidez del discurso) a re menor. En ese momento la dinámica ha crecido hasta un mezzoforte, incorporando el triángulo (sus 5 únicos compases en toda la obra) para subrayar el compás. Esta pequeña alteración sin embargo desemboca en una notable metamorfosis, con inesperado desvío tonal hacia si bemol menor, y un giro melódico lejos de lo escuchado hasta ahora:
Y así se alcanzan los últimos compases, que parecen querer rememorar la música anterior, con cierto toque de vals, pero que no escapan del influjo de la ambigüedad tonal hasta su último y esquivo compás, con su acorde de séptima disminuida y su quinta abierta final.
[La redacción primitiva se acerca más a la versión coral en su tema interrumpido por silencios, pero concluye también en coda con aire de vals - más sui generis allá -, y de nuevo con una presencia importante del triángulo.]
III. Hyvää iltaa… Jää hyvästi! / Gute Abend, meine Geliebte!... Lebewohl!. (¡Buenas noches!... ¡Adiós!). Andantino – Doppio più lento – Lento assai
Ateniéndonos en primer lugar a comentar los cambios respecto a Rakastava JS.160, hemos de observar que este movimiento unifica las partes tercera y cuarta del coro, que como ya dijimos estaban unidas en el original, pero no nítidamente. Aquí la integración es total, de manera no muy lejana a cómo fusionará los movimientos de la redacción original de la Quinta sinfonía en uno solo en la versión final.
Esa fusión se hace creando una pieza más dinámica y dramática que la ritualística original. Para ese nuevo drama el músico introduce una sección nueva, de nuevo como decíamos surgida de estos años de periodo oscuro, y que no se distancia mucho de otros añadidos de obras revisitadas en la época, como la suite de Cisneblanco opus 54 o las Scènes historiques I opus 25.
Hay solistas como en la obra vocal (dos, en el registro agudo y en el grave, como en la versión para coro mixto JS.160c), solo que aquí no entran en la parte correspondiente al final de la partitura vocal, sino al inicio en lo que correspondería con el tercer coro, mientras que solo se oye al cello entonar la mitad de las frases de la cuarta parte original (equivalentes entonces al tenor de la partitura para coro masculino JS.160a). Pero acaso estos son detalles que no tienen en cuenta que Sibelius aquí no solo ha transmutado la plantilla o la partitura, sino mucho del carácter de la música, al menos hasta que llegamos al final, algo más próximo a la tristeza de la pieza vocal.
El tercer movimiento de la suite se inicia con un violín cantando la "danza" del original, sobre un acompañamiento ostinato y monótono. Sin embargo, lejos del discurso rítmico repetido (aunque posea alternancias típicamente finesas), la melodía fluye con mayor libertad, tomándose licencias melódicas también. Y, sobre todo, se acoge a un tono muy distinto, Fa mayor/lidio, que sin perder su colorido folclórico da a una música un especial brillo.
El violoncello solista se une al violín con una larguísima apoyatura cromática, lo que le da un aspecto muy melancólico, casi doliente, a pesar de la luminosa (y firmemente establecida) tonalidad. Esta apoyatura viene a rememorar la intensa disonancia del final de la versión JS.160 (Ej. 4b en el correspondiente análisis). El tema acaba en el acorde de sexta napolitana correspondiente con la versión vocal, que aquí, por la ternura de las cuerdas, tiene un efecto algo menos doliente quizá:
[La versión de París en casi idéntica, excepto en el detalle de apoyatura del cello, mucho más breve que en la versión definitiva - entra un compás más tarde -, y el silencio que separa algunos "versos".]
La secuencia se reinicia de nuevo, con el violín recogiendo de cerca una cantabilidad muy próxima a la recitación finesa (cosa que deberían tener en cuenta los intérpretes foráneos). Al contrario que en el primer movimiento, aquí sí que existe una correspondencia exacta con los versos (y la música correspondiente) de la versión coral cuando, paradójicamente, la composición para cuerda es de una expresividad bastante diferente.
La transición asume como decíamos un material nuevo, marcado con una doble barra y cambio de compás (del alla breve inicial a un 4 por 4), aunque está unida como consecuencia a una última evocación del tema del Andantino y que, pese a su extrañeza e incluso crudeza, no desentona con el efecto melancólico global. Arranca con una primera célula consistente en una nota prolongada seguido por una rápida sucesión de fusas de manera circular, un diseño nítidamente sibeliano. A continuación una carrera (en Vivace) por territorios armónicos ambiguos lleva la composición a un contundente frenesí:
[En la versión original el pasaje es bastante distinto. En primer lugar el silencio anterior a la doble barra el mucho más largo. El motivo en S ofrece réplicas, casi imitaciones, en los segundos violines, y se prolonga en un pequeño desarrollo, que se verá muy acortado en la versión publicada. El Vivace es algo distinto también].
El pasaje, tras un redoble del timbal acaba en un silencio, tan seco como misterioso, y con ecos de la misma manera. Finalmente, el discurso caótico y modulante deriva, sostenido por la pedal de contrabajos y timbales, a un motivo endiablado y tenso, que acentúa la cuarta lidia y con esta el tritono (fa-si♮):
Los ritmos sincopados y el tono lidio podrían indicar, ahora sí, una danza (una especie de polska endiablada), como la que se menciona el poema. Pero ya sabemos que Sibelius, aun en sus poemas sinfónicos (y esta obra no lo es) no suele prestarse a descripciones programáticas tan detalladas.
En todo caso los ritmos y este pequeño motivo casi parecen anunciar un mundo a descubrir, una sección nueva. Pero es cambio el frenesí se frustrará en formas alargadas y agotadas del motivo de danza, en un curioso juego de ecos entre las secciones de la cuerda, finalizadas en sonoros acordes que reestablecen el re menor.
[En la versión de París la "minidanza" en Fa lidio se ve acompañada por un insistente triángulo. Curiosamente, al disolverse en esos motivos prolongados, aquellos ecos tienen más sentido que en la versión final, ya que rememoran el principio de este interludio.]
Llega entonces la parte final del movimiento (y de la obra), bajo un tempo de Lento assai. Esta sección recupera la prosodia vocal de la versión coral, aunque sus ritmos de nuevo no se alinean con el kalevaliano 5/2 del final de la partitura original, sino las entonaciones dactílicas del comienzo de la obra (en 2/4). Sobre el manto de prolongados acordes se alza el canto dialogante de la cuerda:
Frente a lo que podríamos esperar, para este duetto no se emplean los dos solistas: es el cello en solitario como avanzábamos antes quien contesta las preguntas de la violines y violas, definidas con precisión gracias a los acordes de dominante para los registros superiores y de tónica para el solo.
[La versión original en cambio sí empleaba al violín y violoncello solistas para cantar todas las frases melódicas, dominando de hecho todo esta sección final. Lo cual, una vez más, enlaza más directamente aquella partitura con la escrita para coro, más en concreto la versión para voces mixtas.]
Sus melodías siguen una forma muy estilizada y simplificada del canto coral, pero al tiempo las líneas son aún más cantabiles, con un dulce añoranza. También las frases reproducen en sus desenlaces la armonía de la versión JS.160, con sus acordes de sexta aumentada. Pero aquí tendrán una resolución ajena: el primero deriva a un unísono (¡pobre maestro Becker!), y el segundo se prolonga en una suspensión del movimiento, antes de alcanzar el acorde de dominante de resolución:
Ese acorde de dominante llegará con intensidad, con un doliente floreo, y una gran sensación de estatismo.
El diálogo se repite una vez más con violines y violas asordinados, aún más dulces. En esta partitura no encontraremos el equivalente a la disonancia extrema de la versión coral ("Suuta, suuta!", ejemplo 4b en el análisis de la obra coral: como ya hemos dicho antes, se evoca más bien al principio del movimiento, Ej. 3a, en el cello solista). La coda final en cambio culmina con suave sencillez sobre el propio tema, reproduciendo bien el pasaje análogo de la versión vocal, incluso con los análogos divisi que dan más profundidad al último y definitivo acorde.
[En la versión de París los compases finales son asumidos por el cello solista, siguiendo estrictamente toda la secuencia de violín - violoncello, por lo que esos acordes finales suenan mucho más tenues e íntimos en esa partitura rechazada.]
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Para ilustrar el análisis, oiremos en la clásica versión Barbirolli, una de las primeras de la era estéreo de un gran maestro sibeliano:
Si disponen de Spotify, pueden escuchar la estupenda versión de la Tapiola Sinfonietta dirigida por Juhani Lamminmäki: https://open.spotify.com/album/0KqxOFmdjZswoTr8OUpOYy
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Próximo capítulo (y3): discografía
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