Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 6. V. Allegro (análisis)

Capítulo anterior:  (5) IV. Allegro (ma pesante) (análisis)

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Para el finale del Cuarteto de cuerda "Voces intimae", Jean Sibelius propone un fresco de tumulto y danza siniestra, lejos de las voces interiores que habían dibujado buena parte de la composición. No se trata de marcar distancias hacia algo más ligero, de hecho el ímpetu dramático de la pieza es muy marcado. Estamos ante toda una escapa, una huida ante un temor nunca resuelto, un Fausto que se deja llevar en la cabalgadura de su Mephistófeles particular, puesto que ha rechazado su redención.

Estructuralmente la forma es algo imprecisa, y aunque no está lejos de la forma sonata (por la presencia de dos temas claramente contrastados y por el trabajo de desarrollo), como Tawaststjerna optamos por definir el movimiento como un rondó - muy poco clásico en cualquier caso -, aunque no concordemos plenamente con los límites ofrecidos por el profesor finlandés. Así, ofrecemos el siguiente esquema:

A¹ - B¹ - A²- C¹ - B²- A³- D¹ - C²- D²

Donde además las distinta secciones encontrarán vínculos entre sus diferentes temas. Así mismo, como era lógico imaginar, hay relaciones de algunos de estos temas con motivos del primer tiempo, referencias muy sutiles. Pero también muchos de sus dibujos se muestran próximos a composiciones anteriores de la carrera del músico nórdico, lo que sin duda, dado el carácter introspectivo de la composición, no es casualidad. Pero no entraremos en tratar de descifrar si se trata de apelaciones directas o más bien - como creemos - una evocación general a los "trabajos del héroe", como firmaría Richard Strauss. En general, los expertos sibelianos han trazado con insistencia semejanzas respecto al mundo musical de El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4, pieza con la que comporte su dimensión rítmica, su frenesí y el carácter orgánico de sus temas.

El tono del movimiento, re menor, y el compás 2/4 es común a otros movimientos del Cuarteto. La duración no es muy extensa, pero presenta numerosos elementos, condensados, lo que le da el peso justo a la partitura como final de la composición.
 
Viene siendo norma: el autor nos presenta en primer lugar un motivo germinal, que alimentará los temas principales (los dos violines al unísono):

En abstracto, contiene dos elementos esenciales que encontraremos a lo largo del movimiento: una corriente de semicorcheas, finalizada en parte fuerte del compás siguiente, normalmente por grados conjuntos, y un característico dibujo ondulado, el típico "motivo en S" (aquí doble), constante de la música del maestro. Se relaciona claramente con el motivo inicial de todo el cuarteto (primera parte del Ej. Ia).

Tras escucharse en las cuerdas graves también, y expandiéndose para poder superponerse a lo que viene, llega el tema principal, con toda la rabia y el poder, tras una larga nota aguda, en el primer violín:

(cliquea en la imagen para agrandarla)

El tema, que llamaremos "A", nace del motivo germinal, del que toma su base de figuras de semicorcheas y también los dibujos en S. Posee dos elementos claramente diferenciados. Por una parte un tetracordo descendente (re - do - sib - la), un elemento que encontraremos en otros motivos del movimiento. Después, un segundo elemento constituido por pequeños ascensos por grados conjuntos, e incisivos ritmos dactílicos, de grandes posibilidades motrices. Las primeras tres notas de este segundo elemento (re - mi - fa, semicorchea - semicorchea - corchea) serán también importantes a nivel estructural. Sin interrupción, el tema se repite, comenzando esta vez con una apoyatura, una nota de gracia en la octava inferior, dibujo que será muy frecuente también a lo largo de lo que queda de partitura (lo indicamos en el ejemplo, comienzo del quinto compás).

Tiene cierta resonancia con respecto a uno de los temas principales de La hija de Pohjola opus 49, de hecho, como aquí, uno de los de más importancia estructural, compartiendo su misma aspiración a prolongarse y a expandirse orgánicamente.

Así, en seguida vemos un pequeño desarrollo a partir del segundo elemento, derivando en una escala descendente. Finalmente la escala se convierte en un aura, un ostinato sobre octavas de la, al unísono en los violines. Esta fina textura crea un clima de indeterminación, que acogerá la aparición hipnótica del tema secundario.

El tema, que llamaremos "B", estará en fa# menor, sin que medie modulación propiamente dicha. El paso se establece a través del la como nota común - dominante de re menor, mediante de fa#menor, relación de terceras muy propia de Sibelius -. Se enunciará primero en la viola, contestado por el cello:

La melodía, con cierto toque melancólico, consiste de nuevo en un tetracordo descendente inicial, seguido por dibujos en S. Como ya habíamos apuntado, procede de una composición anterior, la Obertura en la menor JS.144, no publicada y olvidada (aunque no deja de ser una buena partitura). En la pieza original el tema tenía un sentido muy diferente, aunque ambas obras comparten cierta similar inquietud neoclásica

El planteamiento continúa con un pequeño desarrollo sobre este tema, de coloración más luminosa, derivando en fugaces recuerdos del tema principal. Prosigue modulando, distribuyendo el tema en distintos instrumentos, flotando en el vacío, a la manera de un aura, como hemos visto en otros momentos similares a lo largo del cuarteto. Finalmente el tema principal vuelve a hacer su aparición, en el mismo tono, con una disposición muy similar a la inicial (de aquí que hablemos de rondó), quizá con algo más de nerviosismo

A pesar de la expectación creada, y que los actores son los mismos, en esta ocasión el segundo tema no es su consecuente lógico. Inesperadamente, tras un unísono en la muy extenso, surge un nuevo pasaje, marcado como Più allegro. Consiste en una corriente de escalas de semicorcheas, ascendentes y descendentes alternativamente, siendo su cumbre siempre una séptima bemolizada: un dibujo que recuerda a otros pasajes del cuarteto (por ejemplo, en el tema principal del tercer tiempo) y que es así mismo muy habitual en la música de Sibelius.

El dibujo se moverá al unísono en violines y viola, retomando el clima de indeterminación y atmósfera oscura, prolongado como un aura durante unos cuantos compases, que congelan el transcurrir del tiempo. Sobre ese aura, prolongada en el segundo violín y la viola surge  un nuevo motivo, primero dibujado esquemáticamente en el cello solo (los 5 primeros compases del siguiente ejemplo), y después completo, al unísono en el primer violín y el cello (aquí sólo la parte del violoncello):

El tema, que llamaremos "C", se sitúa en la tónica de re menor, posee un singular y anguloso cuarto grado aumentado, seguido por un impulsivo salto de sexta, lo que le da un gran impulso al devenir melódico (que como hemos visto prefiere hasta ahora los grados conjuntos a la amplitud). Sus tres primeras notas son el mismo re - mi - fa del segundo elemento del tema principal, y termina también con una triple apoyatura, como ya encontrábamos durante la expansión de dicha melodía. En cierta forma, tiene cierto carácter de resumen de "A".

Se enuncia varias veces, tras lo cual los cuatro instrumentos se funden en un unísono en lo que sería el fin de la sección, que con su coloración en modo mayor pretende querer ser la coda del movimiento. Pero nada más lejos de la verdad.

Tras este falso final, el discurso musical se fragmenta en apelaciones de temas anteriores, en este caso de B, bajo un atmósfera de trémolos y breves evocaciones del segundo tema, alternándose entre instrumentos y silencios. La música modula continuamente, a la manera de un desarrollo de forma sonata (de ahí la discusión sobre la forma), lleno de elementos extraños, casi grotescos, como un pizzicato de múltiples cuerdas o acordes paralizantes.

El tema B reaparece finalmente, más definido y en re menor, aunque la coloración parece sorprendentemente la del modo mayor, efecto que se consigue al transformarse las modulaciones anteriores en una armonía totalmente diatónica. Poco a poco ese tema va derivando (dentro de un genial trabajo de desarrollo) a formulaciones propias del comienzo del tema A, planteadas simplemente como un tetracordo descendente (o cinco o más notas en ocasiones), motivos en algunos casos encabezados por su característica nota de gracia. 

Desapercibidamente reaparece el tema A, de manera ahora mucho más clara, aunque a su vez desdibujado al plantearse bajo notas de la misma duración, un nuevo y continuo torrente de semicorcheas. Más de una vez hemos definido la música de Sibelius como "orgánica", por su tendencia a crecer como un organismo vivo, autorreplicándose y creando nuevas formas que fluyen con naturalidad, derivando unas de otras .

El torrente huye con progresivo frenesí hasta convertirse en un sencillo dibujo del primer violín, consistente en tetracordos descendentes, repetidos cada vez en un grado inferior. Este diseño adquiere cierto aspecto "zíngaro", quizá evocando algún recuerdo del virtuosismo violinístico con el que soñaba en su juventud. Sus diferentes formulaciones van dando forma poco a poco a un último tema, relacionado obviamente con el inicial, que llamaremos "D":

Tiene como decimos un gran sentido cadencial: sin modulación, todo lo contrario, en un insistente re menor. De hecho se convertirá en el protagonista de la coda del movimiento.  Con todo su poder demoniaco y seductor, su dibujo se planteará a continuación a la inversa: escalas ascendentes, acompañadas por figuras cada vez más virtuosas y fantasiosas del resto de la cuerda.

El motivo se volverá a encontrar con su diseño definitivo, para después derivar a una nueva versión del tema C, aún más enfurecido, afectado por toda tragedia anterior, y caminando hacia la total desesperanza. 

El tema D, al unísono en toda la cuerda, conducirá la partitura hacia el final. Con trémolos podemos escuchar fórmulas de tetracordos ascendentes (mi - fa - sol - la, y do# - re - mi -  fa). No es sino una inversión del inicio del tema A, el tema principal, mostrando de esta manera un anhelo de redención, de escapada respecto a la tragedia.

Recordemos que estos últimos compases fue retocados poco antes de su publicación, lo que da cuenta de la importancia que tenía para el autor. En el original (manuscrito que se conserva), la texturas y ritmos eran algo más pesados, y los trémolos eran ahí saltos sincopados. Sin duda el pasaje definitivo logra mucho mejor su objetivo.

El Allegro acaba su carrera definitivamente con un triple acorde en fortissimo, acordes que nacen del final del tema D, pero acaso también una evocación especular de las "voces íntimas" del pasaje (Ej. IIIc) que daba nombre al Cuarteto. El paralelo no deja de ser llamativo, y sin duda indicativo tanto del trabajo compositivo tanto de la obra como de sus intenciones emotivas. El Cuarteto "Voces intimae" es una auténtica obra maestra de Jean Sibelius, no sólo en su aspecto formal, sino también por su apasionada expresión, oscura pero hermosa.

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Este magnífico final de la obra podemos ilustrarlo, como sucedía con los anteriores movimientos, con la interpretación del Cuarteto Melos:

 
(enlace)
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Capítulo siguiente: (y 7) Discografía

Biografía (34): la revisión de la Quinta Sinfonía y "Jedermann" (1916)

Capítulo anterior (33): miniaturas, los 50 años del compositor y el estreno de la Quinta Sinfonía (1915)

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"1916 abre con calamidades, grandes esperanzas y Dios sabe qué". Mientras en Europa la guerra se ha enquistado en las trincheras y parece no tener fin, Jean Sibelius saluda al nuevo año en su diario, más concentrado en sus propios problemas. La Quinta Sinfonía estaba de otra vez en su escritorio. Como era su tónica habitual, el compositor procedió a hacer pequeños ajustes antes de su publicación. Pero al enfrentarse al pentagrama, se sintió poco complacido con el resultado. Sintió entonces la necesidad de hacer una revisión más drástica de la partitura, a pesar de haber sido estrenada, y no sin éxito de público y crítica. De este hecho se desprende la intensa vinculación emocional del autor para con sus sinfonías, en especial con esta obra, cuya forma final no se alcanzaría... ¡hasta dos versiones más y cuatro años después! 

Aún dirigiría la versión original varias veces más. El 9 de enero lo haría en la Casa del Pueblo (cuartel general de los movimientos de izquierda), con el mismo programa que el concierto de su aniversario - excepto las Serenatas, sustituidas por El bardo -. Mientras, lo que parecía una ocasional infección de oído excitó su hipocondría, y le hizo imaginarse la posibilidad de quedarse sordo (una idea que ya le rondó en su juventud). Sus preocupaciones aumentaban además por el estado de salud de Carpelan, por desgracia no fruto de la fantasía, Su amigo sufrió una grave infección pulmonar, del que nunca llegaría a recuperarse, y a la que se añadirían más problemas físicos.

El temor a la enfermedad y el trabajo en la revisión le hizo abstenerse de un nuevo viaje programado a Suecia. No pudo estrenar en el país escandinavo la sinfonía como tenía previsto, aunque Armas Järnefelt mantuvo el concierto, dirigido por él mismo, con un programa íntegramente sibeliano, centrado en la Segunda Sinfonía, lo que aseguraba su éxito. Stenhammar reclamó su presencia en Gotemburgo, oferta que también rechazo. Además de la reescritura de la sinfonía (y a avanzar durante ese año en la concepción de la Sexta), nuestro autor dedicó buena parte de su pensamiento en aquellos días a meditar las ideas del filósofo Emanuel Swedenborg.

El 5 de febrero, día de Runeberg, el genio nórdico recibía la noticia de que la soprano Ida Ekman esta organizando una suscripción para ayudar al compositor a arreglar su maltrecha economía. A comienzos de marzo Kajanus dirigió un concierto dedicado en exclusiva a obras de Sibelius, incluyendo El cisne de Tuonela, En saga, "Las novias del jinete de los rápidos" y la Cuarta Sinfonía. La cuestación le dejó 13 mil marcos, unos 2700 euros actuales. 

Una nueva generación de nuevos compositores finlandeses daba a conocer con éxito sus obras en esa época, lo que para el compositor llevaba consigo una mezcla de admiración y de inseguridad en sí mismo. "Puedo ver cómo los jóvenes salen adelante y alzan alto sus cabezas - Madetoja más alto que otros - y uno debe admirarles, pero mi propio curso demanda más egoísmo y tenacidad que lo que yo puedo reunir de momento". 

Leevi Madetoja, fotografía de la década de 1910.

Ciertamente uno de los más destacados sin duda era Leevi Madetoja, que había sido (breve y un tanto informalmente) alumno de Sibelius, y un fiel confidente durante muchos años. El 10 de febrero la Orquesta Filarmónica estrenaba en Helsinki su Primera Sinfonía, una obra en tres movimientos de unos 25 minutos, en la que la crítica detectó cierta influencia de nuestro autor. Sibelius asistió al estreno muy complacido en verdad por el trabajo de su discípulo. Esa primavera además tomaría un nuevo alumno, Bengt von Törne, al que conocería durante el ensayo de una de las ejecuciones de Kajanus de la Cuarta - interpretada el 2 de marzo con bastante éxito de público, aunque no de crítica-. La enseñanza consistió de nuevo en una serie de consejos y discusiones sobre problemas particulares de la composición más que una clase formal. Törne recogería muchas de sus impresiones en el libro "Sibelius: una mirada cercana", una de cuyas citas es a su vez una de las frases más recordadas del maestro: "nunca prestes atención a lo que los críticos dicen... Recuerda, ¡nunca se ha levantado una estatua en honor a un crítico!". 

El 30 de marzo y el 2 de abril nuestro autor dirigiría sendos conciertos en la capital finlandesa, en los que se escucharía por última vez en vida del autor la primera versión de la Quinta Sinfonía. En el concierto de marzo además se estrenaron las Dos piezas serias opus 77, interpretadas en su versión para violoncello y orquesta. Aunque el solista para el cual fue concebida la obra era propiamente el violín, ambas piezas mantienen todo su potencial expresivo con las cuerdas graves. 

A la vez que atendía a estos compromisos musicales y trabajaba en la revisión de su sinfonía, le fue necesario componer más música que trajera rápidos beneficios económicos. Aun con las donaciones de sus amigos y admiradores, sus cuentas seguían registrando números rojos. En los primeros meses del año vinieron a la luz Iris opus 85 nº3 y Clavel opus 85 nº2, dentro de un álbum de piezas para piano con títulos dedicados al mundo floral (aunque el título en general no tiene implicaciones musicales). Para el teclado escribiría otras piezas, poco destacables también, como la Pieza infantil opus 76 nº8, Arlequinada opus 76 nº13, Humoresque opus 76 nº4 y el melancólico Elegiaco opus 76 nº10. Para violín y piano nacieron otras partituras poco ambiciosas, como la Danza característica opus 79 nº3 y la Serenata opus 79 nº4. 

Con la migración de primavera, el músico anota en su diario de nuevo extáticas contemplaciones de vuelos de cisnes y un renovado espíritu, más optimista de lo habitual. La vida familiar también le aportaba novedades, como la visita a Ainola de Jussi Snellman para atender a Ruth, que había sufrido una caída del caballo, por fortuna sin grandes consecuencias. En esta ocasión el actor le produjo una buena impresión a su futuro suegro, después del poco prometedor encuentro inicial. 

El mes de junio llegó con un clima mucho más frío de lo habitual, lo que hizo recaer al compositor en el pesimismo, con anotaciones de "¡pobre Finlandia!", trazando paralelos entre su estado de ánimo y la situación del país. Mientras la familia se preparaba para la boda de Ruth, a mediados de mes nuestro compositor recibió un importante encargo por parte del Teatro Nacional, música de escena para la traducción finesa de Huugo Jalkanen del drama "Jokamies" ("Cada hombre"), una representación alegórica al estilo de los autos sacramentales medievales del escritor alemán Hugo von Hofmannsthal (conocido por todos los melómanos como libretista de Richard Strauss), escrita entre 1903 y 1911 bajo el título original de "Jedermann".

Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Fotografía de Nicola Perscheid (1910)

 
Antes de ocuparse de la boda, que se celebraría el día 21 de julio, su hermana Linda visitó Ainola durante un permiso de dos días fuera del hospital de salud mental. Al contacto con su hermana, Jean Sibelius solía deprimirse, no sólo por lo penoso de su situación, sino también por el miedo a que él pudiera sucumbir de la misma manera. 

Para las celebraciones de la unión de Ruth Sibelius con Jussi Snellman, Jean realizó una importante contribución económica. Y para contar con dichos fondos, llegaron nuevas miniaturas para el piano, con un nivel de calidad algo superior a las piezas de meses antes: la Polonesa opus 40 nº10, popular aun hoy en día en Finlandia, el Souvenir opus 34 nº10, la Danza pastoral opus 34 nº7, Reconnaisance opus 34 nº9, y la pieza más destacada de este grupo, Joueur de harpe (Arpista) opus 34 nº8, con un toque arcaico, triste y seductor próximo al espíritu de El bardo opus 64.

A pesar de que las piezas pudieron darle beneficios, la vuelta de sus hábitos de bebida hicieron que buena parte de las ganancias se esfumaran. Las mismas dificultades que había dejado años atrás se le volvían a presentar a un Sibelius que ya sobrepasaba la cincuentena de años.

Era por tanto primordial seguir trabajando. Para Ida Ekman escribió en agosto un grupo de canciones, que llevarían el número de opus 86, cinco en total (una sexta canción sería añadida al año siguiente). Las piezas son modestas, en gran parte intencionalmente sencillas: la voz de Ekman ya no era la de su juventud. La más brillante de este grupo es sin duda la segunda, "Längtan heter min arvedel" ("El anhelo es mi herencia"), solemne y melancólica.

 

 Ida Ekman (1875-1942). Fotografía de 1904, dedicada a Edvard Grieg, actualmente en la Biblioteca Pública de Bergen

En septiembre, la escritura de "Jedermann" opus 86 centra toda la actividad, lo que le exigió varias visitas a Helsinki, con las consiguientes recaídas en los hábitos de tabaco y alcohol. A pesar de esto, el 6 de octubre conseguía terminar la extensa partitura de la obra. La representación requiere un conjunto vocal e instrumental amplio, y una música que abarca unos 40 minutos. Pero el genio finlandés logra una partitura de muy alto nivel. El carácter sacro y medieval de la pieza, con alegorías de la Muerte, las Buenas Obras, la Fe, el Diablo y el Mammón, sin duda le permitieron alcanzar altas dosis de inspiración. Los números de la obra tienen intensidades muy distintas según su función: desde canciones más ligeras con tono popular hasta un Largo (el nº11) para cuerdas en sordina y timbales de sonoridades trascendentales, profundamente cromático, que recuerda al lenguaje del "periodo oscuro", a la indefinición tonal y mística de "Ödlan" opus 8 o incluso a el sublime lenguaje de Il tempo largo de la Cuarta Sinfonía.

La obra se estrenó el 5 de noviembre, y fue acogida con aplausos. La música fue considerada como parte indisoluble de la obra (y de su buena acogida), dirigida por Robert Kajanus. El director en esos momentos se convertido en el protagonista de la vida musical de Helsinki, al dejar Schnéevoigt la capital finlandesa por la Real Orquesta de Estocolmo.

Tras acabar la partitura, nuestro autor volvió a centrarse con ansiedad en la revisión de la Quinta Sinfonía, que tras un trabajo frenético pudo presentar a tiempo el 8 de diciembre, fecha de su 51 cumpleaños, justo un año después del estreno de la primer versión. 

La partitura de esta segunda versión por desgracia se ha perdido, aunque sobrevive la parte de contrabajo, lo que nos ha permitido tener una idea de la naturaleza de la revisión. Sibelius ya había decidido unir los dos primeros movimientos en uno solo (aunque siguió refiriéndose a ellos como tiempos separados), y el segundo movimiento y el finale contenían algunos elementos que le aproximaban a la partitura final, pero en general la obra parece estar más cercana a la versión definitiva, que no concluiría hasta 1916.

El estreno, dirigido por el compositor, se produjo en Åbo (Turku, en finés, que es el nombre más frecuente en la actualidad), con la Orquesta de la Sociedad Musical - reforzada con músicos de Helsinki - y acompañada en el programa de En saga opus 9 y Rakastava opus 14. El público acogió positivamente la sinfonía. Entre los asistentes estaba Axel Carpelan, que pudo pasar varios días con su amigo, y que estaba entusiasmado con la obra. 

El programa fue repetido dos jornadas después, y tras una semana fue presentada en Helsinki, donde produjo poco entusiasmo. Incluso el crítico Bis apuntó en su columna elementos negativos, como la forma de la obra, la instrumentación y el final disonante. Estas críticas (que en parte Sibelius atribuía a maniobras conspirativas) y la propia insatisfacción del autor con su obra le llevarían muy pronto a ponerse manos a la obra hacia una nueva revisión, esta vez sí para llevarla a su forma final.

Un año después de lo previsto, justo antes de Navidad, se publicaba la biografía de Furuhjelm dedicada al genio nórdico. El escritor había podido finalmente consultar la partitura de "Kullervo", amén de otras partituras de juventud, como su Cuarteto en Mib Mayor de 1885, la Suite en re menor para violín y piano, etc. Gran parte de lo que sentenciaba Furuhjelm sobre estas obras y en general sobre sus años de infancia se convirtió en la "versión oficial" de esa época durante décadas, incluyendo muchos datos inexactos. La mayor parte del libro lo ocupaban los años 1892-1900, reservando a los últimos 15 mucho menos espacio. Leevi Madetoja prepararía muy pronto la traducción finesa de la obra. 

Mientras el Finlandia se preparaba para sus años más turbios, Sibelius comenzaba una nueva batalla interior por la perfección de su última sinfonía, mientras en su mente y en sus cuadernos de notas se anticipaban otras luchas no menos apasionantes.
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Capítulo siguiente (35): bajo la esperanza más oscura que la noche (1917)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 5. IV. Allegro (ma pesante) (análisis)

Capítulo anterior: 4. III. Adagio di molto (análisis)

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El cuarto movimiento del Cuarteto "Voces intimae" se despliega como un segundo scherzo de la pieza, igualmente breve. Sin embargo, al contrario que el caso del primero (el segundo tiempo), que sí tenía carácter propio de scherzo - en el sentido más mendelssohniano del término - este segundo nos lleva más bien a a la dimensión de la danza, a un minueto de corte clásico. Aunque sólo formalmente, ya su atmósfera será plenamente moderna, oscura, una especie de danza mefistofélica. Con este cuarto movimiento se logra una perfecta simetría entre los cinco movimientos del cuarteto, produciéndose una necesaria transición anímica entre el trascendental tercer movimiento y el agitado final. 

El tema principal se presenta directamente, sin preparación, ofreciendo así toda su rotundidad:

En el re menor básico del cuarteto, tiene un claro sabor a menuetto, con su acentuación característica y su rítmica aristocrática. Básicamente es una melodía con acompañamiento puramente acórdico, que casi encajaría como una pieza para violín y piano como las de su juventud, o las que escribiría los años siguientes. Su principal rasgo son las apoyaturas que se producen en la parte fuerte del compás, así como su rápida expansión a la menor, lo que le da un colorido marcadamente dórico, nada raro a lo largo del cuarteto.

El tema es repetido, como se demanda en una danza clásica, pero será sumergido en su final bajo síncopas y dobles cuerdas (en el primer violín). De repente la firmeza del minueto se ahoga, retorcida por un breve motivo cromático, seguido de una corriente ascendente de tresillos de corcheas:

Tenemos aquí una cadena de dos motivos que junto con el tema principal constituirá el material fundamental del tiempo. Como decíamos consta de un breve pero definitorio motivo cromático, de carácter trágico, seguido por una informe masa de corcheas, que corresponde con lo que hemos llamado "aura" a la perfección, un retazo armónico y rítmico que en principio podría parece un material acompañante o de transición, pero que más bien es el verdadero protagonista de la música.

La danza vuelve brevemente, más turbia, pero el motivo cromático y el aura de tresillos se adueñan del discurso musical, pasando al tono de sol menor, con esa cuarta aumentada del motivo que le da su singularidad. Esta lucha será constante a lo largo del movimiento. El motivo cromático se presenta en diálogo entre el primer violín y el cello (a veces con un unísono), lo que nos lleva a la conversación "íntima" con la que se inauguraba el cuarteto, transformada aquí en discusión sin resolución posible. 

La danza se recupera, pero ahora es mucho más apasionada, y en verdad pasamos del aristocrático minué hacia un ritmo próximo al vals (primer violín):

Estos sones de vals se desarrollan libremente, frenéticamente mezclados con recuerdos del tema principal. Retorna después el motivo cromático y las olas de corcheas, con su diálogo entre violín y cello, ahora con mayor nerviosismo, hasta fusionarse apasionadamente en un poderoso unísono. Con la vuelta del vals, se recupera también el aura de tresillos, unido ahora al frenesí total, que parece llevarnos a una coda que nunca llega realmente.

Más bien se produce un significativo cambio en el discurso musical. Se llega al tono de Re Mayor / si menor y la textura se adelgaza con fragmentos motívicos, en una sección que en principio haría las veces de trío:

Se nos presenta un simple motivo de quintas descendentes (que nos lleva a materiales de los movimientos anteriores), pasando de un instrumento a otro, alternando con la cabeza del tema principal (Ej. IVa). La atmósfera es más etérea, en principio tranquila, hasta que las síncopas de la viola acrecientan poco a poco la tensión. 

Sin embargo todo parece quedar en suspenso (indicación de poco ritardando), apagándose en pianissimo. Llega el turno de la reexposición del tema principal, tras este elíptico trío, que por su duración casi no merecía llamarse así, aunque anímicamente sí que parece tener esa función. El minueto se retoma primero en fragmentos, hasta cantarlo el primer violín con una melancolía otoñal, más callada.

En el motivo cromático tendrá una presencia más significativa de la subsiguiente aura, aunque bajo una dinámica en general más suave, hasta desembocar en el vals, recuperando toda la fuerza y la tensión. Tras él reaparece el motivo cromático en un impactante unísono entre los dos protagonistas instrumentales.

El vals, protagonizado por un desesperado primer violín en registro agudo, nos conduce poco a poco a una acumulación de nerviosismo, en la tonalidad de la tónica, destinado a explotar en una coda que de nuevo parece no alcanzarse jamás, hasta alcanzar un clímax de unísonos de los cuatro arcos y dobles cuerdas.

Todo es interrumpido por el motivo del "trío", dolce, en el primer violín acompañado por tenues pizzicati del resto del cuarteto, para devenir en una nota solitaria y alargada que frustra (un remedo del acorde de sexta napolitana) el final. Y extrañamente nos lleva a un stretto, constituido por un diseño que nos es de alguna forma familiar (primer violín): 

El dibujo presenta una forma distorsionada del comienzo del tema inicial del cuarteto (Ej. Ia), que además anuncia la variante que será a su vez inicio del movimiento final. En este momento Sibelius no es quizá lo suficientemente sutil, pero asegura ciertamente la unidad del cuarteto. A Erik Tawaststjerna el pasaje le recuerda uno análogo en el Andante de la Segunda sinfonía.

Retornan los unísonos para conducirnos a trazos del tema principal y del aura de tresillos de corchea, amalgamados magistralmente, hasta que el material principal se fragmenta, deshaciéndose finalmente en un pesante y vencido violoncello en solitario. Esta coda es muy semejante a la del primer o la del segundo tiempo (recalcamos la idea de que las pausas entre los movimientos, excepto quizá entre el tercero y el cuarto, deberían ser mínimas), creando expectativa así para la brillante conclusión de la partitura. 

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Proseguimos ilustrando sonoramente el análisis con el registro del Cuarteto Melos:

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Capítulo siguiente (6): V. Allegro (análisis)

Biografía (33): miniaturas, los 50 años del compositor y el estreno de la Quinta Sinfonía (1915)

Capítulo anterior (32): el triunfo del océano, la guerra, y la nueva sinfonía (1914)

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"Estos son mis mejores años", anota nuestro músico el 1 de enero, trabajando en los preliminares de dos sinfonías, lo cual sin duda le entusiasma. Pero los editores, mucho más realistas, no muestran mucho interés en ellas de momento, sino en las pequeñas piezas que alimentarían el día a día de la época de guerra. "La vida se escapa como arena entre los dedos de uno". Aunque al escribir para violín y piano se sentía mucho más animado que al tener que hacerlo para el piano en exclusiva.  El 9 de enero justo daría bautizo a su obra sin duda más exitosa del género, la Romanza en Fa Mayor opus 78 nº2, con un dulce melodía cantabile de inmediato atractivo. "¿Quizás demasiado tradicional?" anotaba el compositor en su diario. Pensó en varios arreglos, pero sólo vino a la luz una versión con cello en lugar de violín, como el resto del opus 78. Dos semanas después llegaría el nº4 de la colección, un Rigaudon con sabor arcaico.  

La guerra trajo consigo rivalidades nacionales, y el genio nórdico vio decrecer las noticias sobre sus obras en Inglaterra y en Alemania. "¿Comenzará de nuevo mi tormento? ¡Y qué entonces! Ser olvidado". Mientras, su prestigio en los países escandinavos y en EE.UU. no dejaba de crecer. Glazunov visitó precisamente Helsinki entonces, siendo bien recibido por Kajanus y la clase culta finesa (a pesar de su nacionalidad, el músico ruso amó Finlandia y usó temas finlandeses en varias de sus obras). Sibelius se sintió excluido entonces, y no acudió a escuchar sus conciertos. A pesar de estos y otros equívocos, ambos admiraban el trabajo del otro. 

El 1 de febrero completaría un nuevo coro para Muntra Musikanter, "På berget" ("En la montaña") opus 84 nº2, sobre versos de Bertel Gripenberg, que como las otras piezas del mismo cuaderno presenta un ambicioso trabajo, en este caso estructurado en el raro compás de 7/4. El día 2 el nuevo concertino de la Orquesta de Helsinki, Richard Burgin, toca el Concierto para violín en presencia de Aino y de su hija Eva, pero el maestro decide no asistir. Los críticos se muestran más abiertos que en interpretaciones anteriores y la mujer de Sibelius entusiasmada. Sin duda una nueva demostración que el problema de la partitura, tan poca estimada después de su estreno antes del "boom" de los años 30, era el de una adecuada interpretación, sobre todo con un solista de altura.

Una entrada en su diario de 23 de febrero, referida a una visita a su yerno Arvi Paloheimo, contiene la siguiente sorprendente confesión: "fumé con él y bebí una gota de vino tinto. El tabaco me supo excelente. Pero pienso que no debería fumar mucho". Esta caída en los viejos hábitos no se quedó en esta simple anécdota. Veremos que a partir de estas fechas el músico retomará sus viejos vicios, prohibidos por prescripción médica por un cáncer de garganta, extirpado con éxito en 1908, que le hizo sentir la cercanía de la muerte. Durante siete años había conseguido mantener una abstinencia espartana respecto a estos estimulantes, pero ahora el tabaco y el alcohol, junto con un consumo inmoderado de café, volverán a llenar buena parte de su vida, empezando por un constante "el último antes de dejarlo" y los consejos en contra de los médicos. Resulta curioso cómo esta nueva etapa en los hábitos del maestro supone también un cambio en su estilo musical, en cierta forma un regreso, aunque lo más lógico es pensar que se produce un cambio de mentalidad que le hace regresar al tabaco y al alcohol y no al revés...

Ciertamente, mientras da los toques finales a la Sonatina para violín y piano en Mi Mayor opus 80, nuestro músico parece sufrir nostalgia de su juventud. "soñé que tenía doce años y era un virtuoso. El cielo de mi niñez está lleno de estrellas ─ demasiadas estrellas". Al contar a su biógrafo Eric Furuhjelm que la sonata "debería ser tocada realmente por una chica de dieciséis años" pudo estar recordando una pieza (el Andante cantabile JS.33) que compuso y dedicó a Ruth Ringbom, una amiga de la familia, que en aquel 1887 tenía justamente 16 años. 

La obra, fuera de aparente modestia, es una pequeña pieza maestra del género, llena de emoción y de limpieza, y aunque sus armonías son austeras, propias del "periodo oscuro" (y la forma semejante a las de las Sonatinas para piano opus 67), mucho de su clima y recursos apunta a un nuevo periodo de nuestro autor, inaugurando justamente la fase que hemos llamado de "serenidad sinfónica" (aunque algunos de sus rasgos ya aparecían en Las oceánidas). No en vano el tema principal del movimiento final estuvo entre los esbozos de lo que acabaría siendo su Sexta sinfonía. 

El 12 de marzo terminaría esta Sonatina, y dos días más tarde subiría a un tren con destino a Suecia, en uno de los pocos viajes para dirigir sus obras durante la Guerra, justamente el primero tras su exitosa visita a EE.UU. El medio de transporte era el lógico en aquel momento, pues un viaje por mar, que había sido siempre lo común, le supone el riesgo de toparse con el conflicto bélico. El destino era de nuevo Gotemburgo, teniendo que hacer un trayecto de varios días a través de Tornio (en la Laponia finlandesa) y Estocolmo, donde se encontraría con su cuñado Armas Järnefelt. 

En Gotemburgo su amigo Stenhammar, que llevaba un tiempo insistiendo, fue de nuevo su anfitrión en este viaje, cuyo principal motivo fueron dos conciertos con obras del autor finlandés. Pero Sibelius también pudo disfrutar de la compañía de su viejo camarada Adolf Paul, y de una visita la Galería de Arte de la ciudad, contemplando con admiración las obras del pintor sueco Ernst Josephson (1851-1906). A Josephson, que sufrió en vida constantes desequilibrios mentales a pesar de lo cual llegó a ser un magnífico artista, le había conocido ya como poeta, de hecho en 1909 había escrito un admirable ciclo de canciones, el opus 57, con ocho de sus poemas. 

Ernst Josephson: La ondina (1884)

En los dos conciertos que ofreció en la población sueca, nuestro compositor dispensó sendos programas con piezas asentadas, como el Nocturno de "Rey Cristian II", El retorno de Lemminkäinen al hogar, o la Segunda sinfonía, junto con obras recientes, como Las oceánidas o la Cuarta sinfonía. Aunque ante la sinfonía seguía habiendo reticencias, el aplauso fue general.

Tras su regreso a Finlandia, su hija Ruth le presentó a Jussi Snellman, actor y director del Teatro Nacional en el que estaba enrolada. Snellman - quien era 15 años mayor que la joven Ruth - y la hija de Sibelius eran obviamente algo más que amigos. Inicialmente el padre se mostró muy descontento con la relación: "pobre Ruth, no puede ver más allá de la punta de su nariz. Él es teósofo, vegetariano y demás... ¡Qué terrible pensamiento!". Pero con el tiempo esta impresión inicial cambiaría completamente.

Ruth Snellman, nacida Sibelius, a comienzos de los años 30

El genio nórdico proseguía elaborando dos grandes proyectos sinfónicos, su Quinta sinfonía y su Fantasia I (que acabaría convirtiéndose en la Sexta sinfonía) simultáneamente, hasta el punto que sus temas fluían de una a otra. El 10 de abril escribía: "la disposición de los temas: con todo su misterio y fascinación, esto es lo importante. Es como si Dios Padre arrojara piezas de un mosaico desde el suelo del cielo y me pidiese reunirlas tal como eran. Quizás es una buena definición de composición". 

La escritura le provocaba las más profundas emociones e ideas trascendentales, acompañadas de visiones poderosas: "justo antes de las once menos diez vi dieciséis cisnes. Una de las más grandes experiencias de mi vida. ¡Oh Dios, qué belleza! Volaron alrededor mío durante largo tiempo. Desaparecieron dentro del brumoso sol como una brillante, plateada cinta. Sus gritos eran del mismo timbre de viento-madera que aquel de las grullas, pero sin ningún trémolo... ¡Misterio de la naturaleza y melancolía vital! El tema del finale de la Quinta sinfonía". En tema en cuestión es la poderosa melodía ternaría del metal, que el propio autor llamará "himno del cisne". Desde la primavera la atención residiría en exclusiva en la Quinta, que acabaría a finales de año.

También ofrecía a Breitkopf & Härtel el proyecto de un nuevo Concierto para violín, titulado "Concerto lirico" en algunos esbozos. Pero muy pronto surgieron las dudas, y los bosquejos fluyeron con toda naturalidad hacia lo que sería la Sexta sinfonía.

El 26 de abril Finlandia vive un magnífico acontecimiento: el 50 aniversario de su pintor más destacado, Akseli Gallén-Kallela. Kajanus interpretó para él Finlandia opus 26 y Eino Leno escribió un poema conmemorativo. Se celebró una gran cena de cumpleaños, a la que estaban invitados Jean Sibelius y su mujer Aino. Nuestro autor y el pintor habían sido grandes amigos al comienzo de sus carreras, en el grupo del "Symposium" al que también pertenecía Kajanus, pero sus caminos hacía tiempo que se habían separado y llevaban años sin verse. El músico le envió una felicitación por carta, pero no recibió una contestación inmediata. Contemplaba con ciertos celos la atención de los medios para con Gallén-Kallela, que llegan a publicar su carta, lo que le provoca además el temor de parecer poco agradecido. Ni nuestro músico ni su mujer acudirán al evento. "Eero y un gran número de mis amigos están descontentos por no ir a la cena de Gallén. Pero mi trabajo en esta sinfonía me lo hace imposible".

Autorretrato de Akseli Gallén-Kallela (1916), en la Galería de los Uffizi

Al día siguiente se estrenaban dos de sus coros (los opus 84 nos. 1 y 2) para Muntra Musikanten, pero apenas tuvieron impacto, lo que frustró las grandes esperanzas que su autor tenía para con estas obras. El fiasco no le desanimó, y el 11 de mayo dos nuevas pequeñas joyas fueron completadas, las canciones "Kyssen" ("El beso) opus 72 nº3 y "Kaiutar" ("La ninfa-eco") opus 74 nº4. Esta última partitura es en muchos sentidos excepcional. Por una parte por el hecho de ser una de las pocas canciones de su autor que emplea el finés en su texto, un poema de Larin Kyösti, quien había solicitado insistentemente colaborar con el músico. Por otra parte se trata de una de las mejores obras de Sibelius en el género, un verdadero poema sinfónico en miniatura para voz y piano, con una bellísima línea vocal, de toques ancestrales, y una atmósfera transparente, impresionista y mágica. 

Gallén-Kallela finalmente contesta las felicitaciones del compositor con una extensa carta mecanografiada, que lejos de poner punto final al desencuentro, parece prolongarlo: "una extraña carta. Habla de mí como su 'igual' cuando establecimos el comienzo de nuestra carrera. ¿Pero después?".

El 23 de mayo Jean Sibelius se convierte en abuelo al dar su hija Eva luz a Marjatta, que apenas se llevará cuatro años de edad con la más joven de sus hijas, Heidi. El 12 de junio habrá una nueva celebración familiar, las bodas de plata de su cuñado Eero Järnefelt y Saimi, con la cual los Sibelius habían tenido más de un roce, aunque en aquel momento la situación parecía más feliz. Para el evento nuestro músico escribió un dueto con piano "Tanken" ("El pensamiento") JS.192, con texto de Runeberg, que cantaron Ruth Sibelius y Lena, una de las hijas de Eero y Saimi. Una meliflua partitura muy en estilo de sus obras de juventud. A los pocos días esa paz de nuevo se deshecha con nuevos conflictos con Saimi y sus hijos.

Rosa Newmarch, con su hija y unos amigos, visitó inesperadamente el país - con un viaje a Petrogrado que implicaba ciertas maniobras políticas de buena voluntad -, viajando los Sibelius a Helsinki para encontrarse con ella, visita que a su vez agradeció la melómana inglesa acudiendo a Ainola.  

Otras ocupaciones distrajeron al genio nórdico de su Quinta sinfonía aquel verano, incluyendo más pequeñas composiciones. El 10 de junio terminaba la primera versión Devoción, que se convertiría en la segunda de las Dos piezas serias opus 77. Al contrario que su compañera, la versión original se escribió para violín y piano, redactando la versión orquestal más tarde. El clima es muy semejante al de la primera pieza, sublime y grave. Más ligeras fueron otras piezas para dúo de aquellas jornadas, como el Tempo di Menuetto opus 79 nº2, el Impromptu opus 78 nº1 y el Souvenir opus 79 nº1. 

La víspera de Juhannus (San Juan) nacía una nueva composición coral para el opus 84, su número 3, "Ett drömackord" ("Un acorde soñado"). Como sus compañeras destaca por su gran densidad, en este caso en torno a su cromatismo. Además de estas piezas, Muntra Musikanter le había solicitado una composición más ambiciosa con orquesta, basada en "Unge Hellener" ("Jóvenes helenos") de Viktor Rydberg, pero nuestro autor no se sintió inspirado para el encargo. Para suplirlo, decidió revisar una antigua composición de 1898 (estrenada en 1900 por los propios Muntra Musikanter), "Sandels" opus 28. Lo cierto es que los cambios en la pieza son mínimos, y en una escucha de ambas versiones pueden pasar desapercibidos, por lo que cabe preguntarse si tal revisión no fue sino una manera de compensar al conjunto coral por el rechazo de su anterior petición. 

A finales de mes el músico se dirige brevemente a su Hämeenlinna natal, donde recuerda con su amigo Walter von Konow sus días de infancia.

Mientras proseguía el trabajo cada vez más intenso en la sinfonía, hay espacio para más miniaturas, que contrastan en su modestia con el magno trabajo orquestal. En los días de agosto se escriben Scherzando y Petite sérénade se unen a las piezas para piano del opus 40 (como nos. 8 y 9), así como una canción en alemán, "Der Wanderer und der Bach" ("El caminante y el arroyo") opus 72 nº5, que casi por su nombre podríamos adivinar su eminente carácter schubertiano. 

Una segunda canción de aquel mes de 1915, "Tre trallande jäntor" ("Tres doncellas trinadoras") JS.204, de carácter humorístico, fue presumiblemente destruida por nuestro autor tras su composición, por considerarla superficial. "Mi espíritu se siente tan decaído que apenas puedo describirlo. Supongo que tengo que dejar de fumar. Veo todo negro otra vez. Tengo en la trastienda de mi mente un gran número de nuevas obras, pero no consigo escribirlas. No puedo conducirme a mí mismo a nada... ¡muy extraño!".

Para rematar ese estado de ánimo, el crítico francés Touchard, de "La revue bleue" realiza en un artículo unos comentarios muy duros contra Sibelius, que lee en esos momentos: "ha vestido la canción popular en una toga. Es simple y sin sofisticación, es como el pueblo." En sus sinfonías parece "un artesano más que un maestro." Y en sus piezas para piano y canciones se muestra mucho mejor para el crítico (sic!), aunque algunas de ellas le parecen "directamente banales, diseñadas para público musicalmente inculto". Como es natural el compositor se sintió muy herido por estas opiniones, más aún cuando varias publicaciones finlandesas lo citaron.
   
Sin duda que esta visión negativa hacia Touchard y su propia hipersensibilidad provocó un malentendido doloroso con Kajanus. Un artículo sobre el director y compositor, hablaba de sus trabajos, citando "Kullervo" entre ellas. Nuestro músico olvidó que en efecto, Kajanus había escrito una obra basada en el siniestro héroe del "Kalevala" años antes que su propio trabajo, (La muerte de Kullervo, marcha fúnebre para orquesta de 1880), y creyó que su amigo se atribuía la composición de la que fuera su consagración al público nacional. El director de hecho tenía la partitura de Sibelius. Dio la casualidad de que en aquellos momentos Erik Furuhjelm había comenzado la redacción de una biografía sobre el genio nórdico, y al querer consultar la partitura de "Kullervo" opus 7, Kajanus no encontraba el manuscrito (situación que se repetía con "Snöfrid" de 1900), lo que le hizo sentirse especialmente avergonzado, aunque aseguraba que una obra tan voluminosa no podía perderse. Tras una larga búsqueda y muchos dolores de cabeza, Kajanus encontró la obra, que a los pocos meses se depositó con sumo cuidado en la Biblioteca Nacional de Finlandia, donde descansa para mayor gloria de su compositor.

La biografía de Furuhjelm estaba prevista para ser publicada a tiempo para su 50 aniversario, escrita en sueco, mientras que Leevi Madetoja, que había sido (brevemente) su discípulo, escribiría otra en finlandés. Ambos trabajos no llegaron a finalizarse a tiempo, en parte por la dificultad de realizarlos en tan poco tiempo, y en parte por falta de financiación en aquellos días de guerra. El trabajo en sueco se publicaría al año siguiente (Kajanus encontró la partitura en diciembre, y Furuhjelm pudo consultarla), mientras que el escrito de Madetoja no se realizaría tal y como estaba planeado. 

En septiembre nuestro compositor se concentró al máximo en la sinfonía, pero aún hubo hueco para escribir otras dos piezas cortas, un nuevo coro masculino, "Evige Eros" ("Eterno Eros") opus 84 nº4, que no en vano muestra alguna similitud con temas de la Quinta, y otra popular pieza para violín y piano, la salonística Mazurka opus 81 nº1. Burgin volvió a tocar el Concierto, esta vez con Schnéevoigt como director, compartiendo programa con la Cuarta y la Quinta sinfonías de Beethoven, y la asistencia del compositor: "no del todo mal, pero algo lento y el acompañamiento orquestal no estuvo bien preparado".

El músico se había comprometido (e impuesto a sí mismo) el terminar la sinfonía para su quincuagésimo aniversario. Como era de esperar, su sentido autocrítico chocó con el límite temporal, y tenía muchas dudas sobre la forma que estaba tomando su composición. Pero a finales de noviembre ya había mandado la partitura a los copistas.

Las dudas también afectaron a las propias celebraciones, que se iban a centrar en un gran concierto con nuevas obras. Sibelius inicialmente había pretendido el Teatro Nacional para el evento, en parte por sugerencia de su hija Ruth, pero más tarde cambió de parecer en favor de la Sala de la Universidad, desde luego con mejor acústica y con un gran significado para la música finlandesa (la inauguración de la orquesta de Kajanus en 1882 con Beethoven), incluyendo sus propios estrenos (sobre todo su "Kullervo" opus 7.)

El 25 de noviembre Kajanus daba a conocer una de los mejores trabajos surgidos de su pluma, la Sinfonietta en Si bemol Mayor, que miraba hacia el neoclasicismo y la tradición germánica imperante en el continente. El director dedicó con todo afecto la obra a su amigo Sibelius, aunque no pudo asistir al estreno, concentrado en un trabajo que se antoja muy lejano a la obra de Kajanus.

El 6 de diciembre comenzaron las celebraciones con un concierto camerístico, que incluía obras de diferentes periodos, como dos movimientos de su juvenil Cuarteto opus 4, la suite para piano Kyllikki, el Cuarteto "Voces intimae" y el estreno de la Sonatina opus 80, protagonizada con éxito por el joven violista Richard Burgin.

El gran día llegó, y el país finalmente se volcó en su compositor más célebre: artículos en la prensa, retratos en muchas tiendas y mensajes de felicitación de medio mundo. En lugar de la inacabada biografía, Madetoja pudo honrar a su maestro con un magnífico escrito publicado en el Helsingin Sanomat (que compensaba la fallida biografía), en que remarcaba cómo el nacionalismo y el programatismo de sus obras no podían oscurecer las cualidades abstractas de su música. Eino Leno le dedicó un poema. Y Ainola se llenó de regalos, aunque sin duda el que más apreciaría el resto de su vida fue un magnífico y gran piano Steinway, que todavía permanece en la casa del maestro.

 Jean Sibelius. Fotografía de 1915

Toda la mañana de aquel 8 de diciembre estuvo ocupado en el ensayo, y apenas pudo gozar de un momento libre en el resto de la jornada. El concierto llegó, con grandes honores, incluyendo la firma de 15 mil ciudadanos.

El programa se basó por completo estrenos para la audiencia de Helsinki, comenzando con Las oceánidas, que fue seguida de un discurso de Kajanus. Richard Burguin protagonizó la parte solista de las dos Serenatas opus 69, que a pesar de que ya tenían varios años nunca habían sido interpretadas antes, y se hizo ahora con notable éxito además (la segunda fue bisada). La Quinta sinfonía protagonizó la segunda parte, consiguiendo el éxito más absoluto.

La gran partitura orquestal en realidad conocía la primera de sus tres versiones, ya que a pesar del triunfo el autor no estará satisfecho con el resultado, sobre todo con sus aspectos formales. Ésta era un trabajo en gran medida opuesto a la Cuarta, aunque a su vez parece su gemelo luminoso. Las texturas son plenas, llenas de momentos de felicidad, paz y hasta de gloriosos apoteosis. Hay sombras y dramas, pero el espíritu optimista triunfa frente a toda adversidad. Y aún en su forma original, quizá algo más sombría que la radiante versión final, constituye una obra maestra, innegablemente una de las mejores partituras de Sibelius. 

La principal diferencia respecto a la versión final (de cuatro años después) será su estructura en cuatro movimientos, mientras que ya en la segunda el compositor unirá los dos primeros, basados en el mismo material pero de diferente carácter. Hay más durezas y asperezas en la versión final, como afectada todavía por el "periodo oscuro".

Tras el concierto, se celebró un banquete en el edificio de la Bolsa, que contó con grandes figuras de la sociedad finlandesa, sobre todo de la cultura. Kajanus se distinguió con un nuevo homenaje en forma de discurso: "de lo que sabemos del pasado de nuestra música finlandesa, difícilmente existía cuando Jean Sibelius golpeó sus primeros y poderosos acordes... Apenas empezamos a cultivar el yermo, cuando un tremendo sonido se alzó desde el desierto. [...] Un gran torrente estalló para sumergir todo la anterior. Jean Sibelius en solitario mostró el camino".

El concierto se repetiría el día 12 (para esta ocasión en el Teatro Nacional) y el día 18 con el aplauso general. Otros de sus colegas también se sumaron a las celebraciones, y el 10 de diciembre los rivales Schnéevoigt y Kajanus unían fuerzas para un concierto que incluyó canciones y sus dos primeras sinfonías. Karl Ekman (padre del biógrafo del mismo nombre) dirigía también en Turku la Primera. 

La personalidad de nuestro músico tiene sus contradicciones, y se pueden ver claramente en su reacción ante esos honores. A pesar de que, como hemos visto, se sentía infravalorado y sentía celos de la atención que otros artistas recibían, la veneración mostrada en aquel aniversario llegó a hastiarle: "estoy cansado de esta atención. Anhelo trabajar. Eso es lo que da a la vida su dignidad". 

Algunos homenajes incluso le producían malas sensaciones, como el árbol genealógico publicado por Otto Anderson, que era muy parcial, buscando en la línea paterna antepasados suecos - nuestro músico tiene en cambio mucha sangre autóctona por línea materna -, y muy modestos: "es como si ya estuviera muerto". Y el entronque le hacía prever conflictos identitarios a su costa. Y también se quejaría de que todos los honores no resolvían sus deudas: "a pesar de mi reputación no he conseguido pagar suficiente". Hasta el punto de que sus acreedores pensaron en llevarse su maravilloso Steinway...

Pero por suerte para el compositor y sus admiradores el instrumento permaneció en Ainola, que celebró la Navidad y el fin de año con una nueva promesa de felicidad: Jussi Snellman se incorporaba a la familia como prometido de Ruth. La familia se ampliaba mientras una nueva y magistral sinfonía había nacido, aunque aún tendría que crecer antes de salir al mundo.
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Capítulo (34): la revisión de la Quinta Sinfonía y "Jedermann" (1916)