Skogsrået (La ninfa del bosque), poema sinfónico y melodrama opus 15 (1894-1895): 2. Análisis

Capítulo anterior (1): Historia de la obra

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En los poemas sinfónicos de Sibelius la relación entre los programas literarios de la mayoría de estos trabajos y sus partituras es tenue: la idea extramusical es "inspiradora" de la atmósfera de la obra programática, y raramente ofrecen términos narrativos. No suelen "contar historias", sino ofrecer un retrato global. Internamente la música se organiza con una forma clásica o con una forma que fluye a partir de la naturaleza de los temas o, más comúnmente y como es propio del autor, una solución entre ambos extremos. Solo quizá el devenir musical de La hija de Pohjola opus 49, o de Lemminkäinen opus 22 sigan algo más de cerca su programa, pero en cualquier caso éste está lejos de determinar el discurrir absoluto de la música, como puede suceder por ejemplo, con Así habló Zaratustra, Don Quijote o Una vida de héroe de Richard Strauss, que en sus partituras cada una de sus respectivas secciones lleva un texto descriptivo. Los poemas sinfónicos de Sibelius vienen acompañados a modo de sugerencia de su solo título (como en Una saga opus 9) hasta unos pocos versos de talante evocador antes que descriptivo (como en Tapiola opus 112).

La ninfa del bosque opus 15, como poema sinfónico, supone una excepción, una rareza entre las obras de dicho género, porque estructuralmente está delimitado por el poema que lo inspira (que de hecho se hizo repartir a los primeros oyentes de la obra en su estreno). El marco formal de la partitura se corresponde con los episodios de los versos de Rydberg, sin que exista una estructura musical prefijada que los encauce. 

La forma, la estructura de hecho de la obra sigue casi literalmente la secuencia del poema, aunque no verso a verso ni entrando en detalle, aunque si su progresión dramática. Ni en los poemas sinfónicos compuestos antes (En saga y Canción de primavera opus 16, que carecen de programa, o en los movimientos orquestales de "Kullervo" opus 7) ni mucho en los trabajos posteriores (donde primará la expresión libre de los temas y las búsquedas formales, sonoras, etc.) compondrá una obra con esta disposición. 

¿Cuál es la causa de este hecho? Como habitualmente en nuestro autor no existe una explicación única e inmediata. Tras postularse a sí mismo como "pintor musical" en el verano de la "crisis wagneriana", Sibelius ha optado por seguir el modelo de Liszt. Pero al aproximarse al modelo del genial compositor húngaro quizá lo ha hecho casi de una manera naïf, primando el contenido poético de un modo mucho más literal de lo que el propio compositor centroeuropeo había hecho de facto. Esos días estudió la Sinfonía Fausto, y es muy posible que en Viena o en el propio Helsinki (con la orquesta de Kajanus), hubiera podido escuchar alguna de las míticas obras lisztianas, pero está claro que en estos momentos no había sido capaz de aprender en profundidad la profunda relación motívica y los procedimientos de unidad que contienen el propio Fausto (que parte de los mismos temas para sus tres tiempos), la Sinfonía Dante o Los preludios. Algo que sí asumirá como propio de su proceder en las obras posteriores, desde el Lemminkäinen que terminará al año siguiente del estreno de Skogsrået.

El hecho de la existencia del melodrama puede haber influido también en la falta de estructura musical de la obra. Aunque como sabemos, a pesar de la afirmación del propio autor, la balada fue la versión primordial, y el melodrama un derivado contingentemente concluido antes, quizá la idea de tal versión narrada pudo influir en la arquitectura que imprimió en el poema sinfónico. Pero lo más probable es que fuera la situación inversa: que la total adecuación del poema sinfónico a la obra literaria pudiera sugerirle a Sibelius la idea de emplear los versos de Rydberg de manera mucho más directa (como de hecho se sirvió de ellos como "programa de concierto").

Apenas se pueden establecer, salvo si queremos forzarlo mucho, relaciones motívicas entre los distintos temas de la obra, algo que Sibelius sí cultivará con pasión en todas sus grandes obras (aun en obras más modestas), desde los poemas sinfónicos hasta las sinfonías, poniendo en la búsqueda de la unidad sus mayores esfuerzos. 

Cuando posteriormente contempló esta debilidad de la obra, parece ser que la contempló por encima de sus notables logros expresivos, sonoros, y el impacto que sí consiguió. Esto explicaría por qué retiró a la balada el número de opus, dejándoselo al melodrama, y por qué atribuyó la primacía al melodrama en su relato de los hechos: las demandas de una obra con narración explicaría la estructura poética de la obra, y haciendo derivar la obra para gran orquesta de ella, se entendería esa dependencia del poema mejor que si reconocía que simplemente siguió fielmente los versos siempre.

No obstante, como apuntábamos, la obra, sobre todo en su versión primigenia como "balada", es indiscutiblemente una obra de grandes logros. Los defectos no superan a unos ojos mucho menos hipercrítico que los de su propio autor a sus virtudes. Al igual que sucede con "Kullervo" opus 7, vemos a un Sibelius desbordado por la inspiración y por la búsqueda expresiva por todos los medios. Ambiciosa, y quizá en extremo, sí es esta Ninfa del bosque, pero una vez que se tenga en cuenta que se trata de una obra primeriza, y obviando la comparación con éxitos posteriores, encontramos una partitura soberbia, que tiene capacidad para emocionar al oyente, transportarlo a un mundo de fantasía donde conviven naturaleza y magia, y emocionarlo profundamente ante la desgraciada suerte de joven Björn.

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Yéndonos definitivamente a esa estructura sobre la que hemos discutido en extenso, este sería el esquema formal de la obra

    Alla marcia / Do Mayor → Björn

    Vivace assai — Molto vivace / la menor → El bosque, su magia y las criaturas que lo habitan

        [Tempo primo / Do Mayor modulando a do♯ menor-Mayor]

    Moderato / Do♯ Mayor-menor → La ninfa y el encuentro amoroso 

    Molto lento / do♯ menor → Lamento de Björn por el corazón robado

Cada sección de la obra obedece un sector del texto: la primera mitad de la primera estrofa a la sección inicial, la segunda mitad y la segunda estrofa a la segunda sección musical, y la tercera y la cuarta a las respectivas localizaciones de sendas partituras (no hay una correspondencia de cada estrofa con cada sección estrictamente, como se puede leer en algún comentario). 

La orquestación de la versión es amplia, romántica, incluyendo una amplia sección de percusión no muy habitual en el Sibelius maduro (excepto en alguna música incidental o similar). No obstante, vemos un progreso enorme respecto a "Kullervo". Sibelius ya es en La ninfa del bosque un buen orquestador, aunque aún tendrá que refinar y ahondar en su propia personalidad orquestal, única. El viento, en especial el metal, es prominente, aunque la cuerda se permitirá grandes despliegues, incluyendo divisi de muchas partes y notables solos, un rasgo ya muy sibeliano. La plantilla de la orquesta, una gran orquesta en suma, es la siguiente:

   2 flautas (y piccolo), 2 oboes, 2 clarinetes (y clarinete bajo), 2 fagotes

   4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones

   timbales, percusión (triángulo, bombo, címbalos, pandereta)

   cuerda

Armónicamente la obra tiende a ser bastante sencilla, más allá de la peculiaridades sibelianas (fundamentalmente la modalidad destacada y acordes con funciones distintas a las tradicionales). Llama sumamente la atención su estatismo, ya que cada sección no solo tiene un tono casi único, sino que incluso hay en la partitura cadenas de decenas de compases basadas en un único acorde, dejando los cambios a la motívica y los distintos tejidos de figuras e instrumentaciones. Este hecho casi parece acercarse al minimalismo según el experto Veijo Mutomäki, que le hacen pensar incluso hasta la célebre Tercera sinfonía de Henryk Górecki.

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La primera sección del poema sinfónico corresponde con el retrato del joven Björn. Reproducimos los versos del poema de Rydberg que se corresponden con esta sección, tanto en la balada como en el melodrama:

Björn era un fuerte y guapo muchacho,

con poderosos y anchos hombros,

con un talle más estrecho que otros hombres,

tales cosas molestan a las sórdidas huldras.

El retrato musical se hace a modo de una marcha (el tempo inicial se indica de hecho con un Alla marcia), en un diáfano Do Mayor y ritmos con tresillos. La sección tiene un único tema, entonado fundamentalmente por los metales y acompañado por la cuerda en trémolo. La elección de una marcha de tintes heroicos puede explicarse por la supuesto origen del tema musical en el boceto para otra obra, pero lo cierto es que años antes, en su primeriza suite para piano Florestan JS. 82 de 1889, ya había caracterizado al joven que acude al bosque, donde se encontrará con una ninfa acuática, con una marcha. Allí la música sería melancólica, como corresponde al personaje de esa obra, pero Björn es en cambio asume un rol al que Sibelius quiere dar un porte más heroico. No hay que rechazar tampoco la influencia wagneriana o listziana al elegir esta caracterización musical. 

La partitura se inicia con un breve pasaje de cuerda que prepara el camino con motivos de fanfarria, que se van sumando entre sí para lograr un efecto de clímax con la llegada del tema (notas reales siempre en todos los ejemplos):

(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

Mientras la cuerda acompañará de la manera indicada, los trombones y clarinetes expondrán el tema principal de la sección, con su indudable toque fanfarria, un tema amplio y dispuesto a imponer su fuerza:

Este tema, el "tema de Björn", se expande notablemente, como una melodía infinita, sumándosele más secciones del metal y también instrumentos de la sección de las maderas para darle un toque más suave. La armonía como decíamos permanecerá estática, sin salirse nunca del Do Mayor y sin ni si quiera un solo cromatismo. Pero de vez en cuando, cuando sus acordes son los menores de la escala, aporta cierto son melancólico:

La crítica unánimemente ha relacionado esta marcha con Karelia (en especial con su Obertura opus 10), donde encontramos dibujos muy parecidos, los paradigmáticos tresillos y su rotundo y luminoso diatonismo. 

Con solo mínimos giros melódicos y suaves cambios de orquestación y de dinámicas, la música se prolonga hasta que el tema en sí vive una repetición (coloreada con flautas - y el piccolo -, oboes y clarinetes), justo en el momento en que la entra la narración en la versión de melodrama. Esta repetición será completa, pero que se irá apagando sonoramente poco a poco. Toda esta primera sección de la balada, por cierto, es prácticamente idéntica, salvo algún detalle y lógicamente la instrumentación, a la versión con recitador. 

Mientras las trompas en triple piano aletargan el final del tema con un morendo y una nota prolongada, las cuerdas se desplazan de su perpetuo acompañamiento hacia un muy sencillo enlace, un simple arpegio que pasa del Do Mayor anterior a su relativo, la menor. Lo que podría ser una transición casi ligera, Sibelius la ha transformado a base de persistir en ella en un aura que prepara el camino a la atmósfera agitada de la segunda sección:

La segunda sección del poema sinfónico y del melodrama se corresponderá con los siguientes versos del Rydberg:

A una fiesta iba una tarde de otoño,

cuando la luna brillaba sobre árboles y rocas,

y el viento soplaba, 

con su jey y su jo,

sobre el pantano y el bosque,

sobre la arboleda y la landa;

entonces él sintió algo embrujado en su ánimo,

mira al bosque y no tiene reposo, 

mira hacia la bóveda del cielo

pero los árboles señalan y se inclinan,

y las estrellas parpadean y miran:

"¡entra, entra a la aullante foresta!"

Él va, obedeciendo el oscuro mandato,

voluntariamente, pero forzado;

pero los enanos del bosque, bajo el más negro atuendo,

con peligrosa astucia en el brezal,

tejen una red de rayos de luna

y de la sombra de balanceantes ramas y tallos,

una red temblorosa

entre el ramaje y el matorral,

en pos de los pasos del caminante,

hasta que él llega

y se burlan con voz muy ronca del cautivo.

En sus escondrijos despiertan el lobo y el lince,

pero Björn sueña con el canto

que suena entre los ruidosos pinos,

y suspiran, le llaman y le invitan:

"¡ve a las profundidades, a las profundidades de la ilimitada foresta!"

Correspondiendo con la extensión de los versos, es esta la sección más extensa de la partitura (302 compases de los 639 totales, y alrededor de un tercio del total en la ejecución), y quizá la más dramática y rica en elementos.

El primero de ellos es un tema, con un tempo mucho más acelerado, que parece dibujar los seres misteriosos que habitan la foresta. Por ello lo denominaremos tema "de las criaturas del bosque". Su música, una célula de danza variada y repetida hasta la saciedad, se toca en los clarinetes de sonoridades ásperas, acompañados por pedales y demás auras del resto de la cuerda, y manteniendo siempre el mismo acorde de la menor:

El tema como decimos conserva la misma disposición rítmica repetida que le da un indudable carácter de danza popular obsesiva, con una escala menor melódica que acentúa el ascendente folclórico. Por sus características síncopas se le ha asociado con una danza rusa (sin que podamos ver ninguna maligna referencia política a los dueños de la Finlandia de entonces). Por paralelos (Grieg, Wagner, Liszt y su propia canción de juventud) no es difícil adivinar en esta música una caracterización de los dvergar, los enanos u otros entes elementales similares que habitan el bosque. Pero también es de señalar la presencia desde el principio de esas auras de la cuerda como representadoras del sonido y la presencia del bosque mismo, como iremos confirmando a lo largo de toda la sección.

Inmediatamente a la hosca música de los clarinetes responde un segundo tema en la cuerda, con un inconfundible modo dórico: 

Sin perder figuraciones de danza, el tema acentúa su toque ancestral por su manifiesta modalidad. En este caso no es posible concretar al punto la referencia extramusical para este tema, aunque su diseño recuerda vagamente al tema de Björn. Sí vemos cómo las texturas de acompañamiento se vuelven más tensas y variadas (sin salir del acorde de la menor). 

Hemos de fijarnos especialmente en la figura de blanca con doble puntillo — blanca con amplios saltos de octavas en las violas, que se encontrará como veremos constantemente a lo largo de la sección, en ocasiones como protagonista en solitario. Esta figura parece corresponderse bien con las evocaciones de los sonidos sobrenaturales del bosque, en especial en lo referido al "aullido de la foresta". Es posible que tenga su ascendente en El holandés errante de Wagner (como otros momentos de la sección), que Sibelius habría escuchado en Berlín (aunque no disponemos de ningún comentario del autor en la bibliografía sobre lo que opinaba de la obra).

A partir de la presentación de los dos temas, y tras oír la figura del "aullido" en solitario, todos los elementos se van a suceder, superponer, y fragmentar entre distintos instrumentos de la orquesta. Las diferentes figuras de aura, que cobran figuras cada vez más destacadas y fantásticas, con extensas pedales y la presencia de un aterrador redoble de bombo en el fondo de la sonoridad. El acorde de la menor tampoco va a cambiar durante buena parte de esta sección, casi minimalista como comentábamos, pero las distintas disposiciones de los mismos elementos, incluyendo la imaginativa orquestación y el ritmo trepidante, van a alejar hasta hacerla imposible toda monotonía. 

El tema de las criaturas del bosque y el aullido, se mezclarán finalmente entre sí y con grandes escalas cromáticas tormentosas, mientras las trompas y sus notas a contratiempo apuntalan los ritmos sincopados desenfrenados:

La armonía alterna ahora la tónica con la subdominante dórica (Re Mayor) para evitar la saturación de la tonalidad y acentuar el toque de danza. El tema "de las criaturas del bosque", que hasta ahora había estado en manos de la madera, alcanza toques casi grotescos cuando es tocado por fagotes y contrabajos, o con enloquecidas variantes canónicas en los oboes, mientras que el tema dórico alcanza su paroxismo cuando es entonado por la parte aguda de los violines (acompañados de los contratiempos del metal). La orquesta en pleno, con sus escalas cromáticas y todo tipo de figuras, como las agudas pedales de la madera, retratan de manera plástica y espeluznantemente el mundo sobrenatural del bosque primordial.

Un primer clímax de la sección llega con unos heladores trinos de violines y violas, en torno a la armonía del acorde de séptima con séptima, o más correctamente teniendo en cuenta el estilo modal del autor, una tónica con sexta dórica añadida:

Este ambiguo acorde superpone por tanto las armonías escuchadas hasta ahora, pero logra un efecto en verdad siniestro, al que se suman ecos, como malignos comentarios o risas, de los "seres del bosque" en las trompetas, un pasaje realmente sobrenatural e inhumano que consigue electrificar al oyente... 

Lejos de cesar, la agitación se transforma en frenesí cuando el tema dórico alcanza su delirio, y la orquesta en pleno (incluyendo los platos) suma y suma voces a la red de brujería que ha trazado el bosque viviente sobre el infeliz Björn. 

El "aullido" se hace unánime en toda la orquesta y en triple forte, en un fragmento de nuevo cargado de una energía espectral absoluta. Pero todo el hechizo del bosque se ve contrarrestado cuando aparecen súbitamente unas redentoras fanfarrias:

El pasaje tiene cierto ascendente wagneriano (pensamos en Tannhäuser o más probablemente el segundo acto de Lohengrin), pero ya se ha incorporado al lenguaje sibeliano. Más que fijarnos en los antecedentes de estos dibujos, nos resultarán más proféticas en cuanto a que aparecerán en las más momentos señalados del futuro, como en las Scénes historiques opus 25, en Cisneblanco, El bardo opus 64, de forma muy destacada en los primeros movimientos de la Cuarta sinfonía y el de la Quinta, con su enorme valor dramático. Pero sin duda el paralelo más directo se encuentra con un pasaje casi análogo de El cisne de Tuonela opus 22 nº2, donde aporta un mismo rayo de humanidad y heroísmo terrenal, en la espesura de un mundo de irrealidad y pesadilla (Ej. IId en el post enlazado). 

Todo este desarrollo de la sección no se encuentra en la versión del melodrama. En realidad allí no lo hará desde poco antes del pasaje de los trinos de violines y violas hasta el final de la sección, que en la partitura con recitación se apaga con repeticiones de los motivos principales.

Volviendo a la balada, tras este ataque victorioso, vuelve el tema en Do Mayor de la primera sección. No puede encontrarse un momento del poema que justifique esta "victoria" y este retorno del héroe, aunque quizá Sibelius simplemente quisiera hacer notar su presencia en medio de la trama de hechizos del bosque. Puede que aquí sí que estuviera pensando en términos puramente musicales y no programáticos, logrando así el efecto de una maravillosa y dramática reexposición. 

Sin embargo, la fanfarria de Björn, como afectado por la enorme agitación anterior se ha sumergido en un frenesí del que no puede escapar, adopta una derivación un tanto extraña (metales): 

La orquesta, incluyendo un redoblante timbal, es más plena y mayestática que en su aparición inicial, y ciertamente da sensación de triunfo frente a las perversidades de la foresta... 

Tras extinguirse el tema de fanfarria y sobre la pedal de do que había acompañado el final de este Tempo I, surge un nuevo motivo en la cuerda, nervioso, y agitado, que jugando con la escala menor melódica (como con el tema "de las criaturas del bosque"; Ej. 5), introduce armonías para un viaje a futuras tonalidades:

Las maderas responden a este diseño de nuevo modal, para modular (a través de tritonos) a todos distantes, produciendo una variedad armónica hasta ahora inédita en el poema sinfónico, con dibujos extravagantes e imaginativos, y alternancias elípticas de acordes. No podemos dudar que estamos antes el compositor de la futura Cuarta sinfonía. 

Este motivo "retorcido" va fluyendo a otro motivo (ya anunciado en el este extenso desarrollo relacionado con el tema dórico - del Ej. 6 -), que mezcla una característica apoyatura inicial con un tresillo propio de la fanfarria de Björn (subrayada por las trompetas), y que en la armonía alterna sin acordes intermedios do♯ menor y la menor, su sexta minorizada (una relación favorita en Sibelius): 

En el último acorde del ejemplo anterior vemos como se arpegia el acorde de Do♯ Mayor, que habría queda definitivamente afirmado, hasta un tétrico acorde de la menor con sexta dórica añadida en el tutti de la orquesta que deja cierta sensación de indecisión armónica (casi bitonal).

Tras un silencio indicado con calderón (y la expresión "Lunga"), llega el momento de una  transición hacia la tercera sección, que ya en sí, como el silencio, parece integrarse en  lo descrito del poema, cuya tercera estrofa sirve de inspiración a toda esta tercera parte:

Súbitamente calla ahora el suspirante viento,

y encantadoramente veraniega es la noche,

y el aroma emana del floreciente tilo

junto a la hondura del estanque durmiente.

En la sombra se escucha el ruido de un crujido:

allá ondea una túnica cortada y blanca como la luna,

allá se agita un brazo,

tan suave y rollizo,

allá palpita un seno,

allá susurra una boca,

allá se sumergen dos ojos en los tuyos

y juegan, tan azules, a una fe eterna

que todo recuerdo aletarga;

te invitan al entumecimiento y al olvido,

te invitan a dormir y a soñar 

en el descanso del amor, en la acunadora y adormeciente foresta.

Este enlace (casi ausente en la versión del melodrama, siendo ahí dos simples acordes atmosféricos) consiste en una evocación descendente del "aullido del bosque", mezclado en las cuerdas divisi que plantea ya el singular acompañamiento sincopado (de nuevo favorito de Sibelius) del que será el tema principal de la tercera sección: 

En Do♯ Mayor, con pequeñas ambigüedades a do♯ menor y en un tempo tranquilo (Moderato), se expone un extenso tema (más extenso por sus largos valores incluso) que será el protagonista absoluto de la sección. Sin duda canta el encuentro amoroso con la ninfa del bosque, quizá incluso la propia ninfa.

El tema, entonado por un cello solo, doblado por una trompa no literalmente (con ciertos efectos de eco incluso), tiene un dibujo circular, con pequeños cromatismos y giros casi propios de una sensual danza (aunque a un ritmo infinitamente lento) y largas notas prolongadas que en ocasiones se convierten en tensas apoyaturas. Aún más singular es su sincopado acompañamiento, con las cuerdas divididas en tres partes de primer violín, dos de los segundos, dos de violas,  dos de violoncelli más una de un cello solo, y contrabajo solo. La última parte de ambos violines (en dobles cuerdas además), la segunda de violas y el contrabajo completan el acorde sincopado, mientras el resto de los violines (¡también en dobles cuerdas!), la primera de violas y la segunda de celli lo realizan en trémolo. Además la primera de cellos realiza en pizzicato un bajo de quasi-vals. Toda esta gran estructura para acompañar al languideciente tema y crear una sensación de vibrante sensualidad sonora:

La armonía permanece también estática, primero en la tónica (con el cello/trompa solistas alternando la séptima mayor y menor o mixolidia), luego en la dominante. Ese estatismo de insistencia armónica, unido a las sonoridades orquestales, crea una sensación impenetrable, de una voluptuosidad casi opresiva. 

Tras regresar a la tónica, la armonía imperceptiblemente (pues se mantienen las pedales de tónica) pasa al tritono y después  a un sexta napolitana como una prolongada apoyatura, con la nota característica del acorde (un re ♮) en la melodía del cello/trompa. El resultado es casi un acorde tristanesco, pero que lejos de la anhelante sonoridad wagneriana causa en esta obra una extraordinaria turbación y sensación inquietante, casi maligna incluso (aquí Sibelius logra reflejar de manera plena lo que implica psicológicamente esta escena amorosa en la realidad última: el vicio culpable).

El discurso musical deriva con fluidez (aunque no sin cierta sorpresa) a una atmósfera más ligera, y a un ritmo algo más rápido, para comenzar un nuevo pasaje, aunque derivado de todo lo anterior (de nuevo unos compases ausentes en el melodrama). El tono se verterá en la danza que hasta entonces solo estaba implícita. Y lo hace con un nuevo motivo en las maderas, más animado, con un indudable giro de melodía rúnica, respondido por el cello con nuevas formas de su propio tema: 

Este fragmento de danza se va a mover fundamentalmente en fa ♯ dórico o la tónica menor, y aun nutrido de tónicas y de la figura sincopada, expone una mayor variedad sonora y viveza, derivando ahora sí en un quasi-vals remarcado por el pizzicato de los celli, el diálogo entre ese motivo rúnico y las respuestas que rememoran el tema principal de la sección.

Un pasaje muy parecido (incluyendo su pizzicato) remonta esta música al Impromptu opus 5 nº6 para piano de 1893, que curiosamente retomaba material también de un melodrama, "Noches de celos" JS.125, donde el pizicatto emulaba en sonido de un laúd y la vocalise la voz de una amada del pasado.

El frenesí de la danza, y esa mezcla de placentera dicha y melancolía infinita anticipa el Valse triste opus 44 nº1, pero cuando la música alcanza casi el stretto y la caída total en brazos del amor, un repentino Presto arroja un pasaje bizarre de grados descendentes:

El fragmento, completamente extraño y sorpresivo, está entonado en lo melódico por el unísono de las maderas y una percusión casi berloziana, y nos retrotrae al Sibelius más atrevido y experimental de la primeriza Scène de ballet JS.163, Kullervo opus 7 o la versión original de Una saga opus 9. Pero su carácter mismo es muy ajeno, orientalizante según algunos comentarios. Sin duda el compositor piensa aquí en el culmen de la relación amorosa, pero también en su carácter perverso y/o sobrenatural, quizá sugiriendo aquellas disonancias cognitivas de los relatos folclóricos que permitían al que lo oía descubrir que el personaje se hallaba ante un ser no humano (como una cola de animal o una espalda de árbol). De igual manera, no sería imposible que este presto procediera directamente de algún boceto para el proyecto de ópera verista que pudo alimentar parte de la música de esta obra (en concreto alguno referido a la danzarina exótica del argumento concebido).

Tras un brusco silencio y sin solución de continuidad continúa una simple vuelta al tema principal de la sección, con un acompañamiento muy similar. El cambio podría parecer sobre el papel un tanto tosco, tanto como la "desviación" anterior, pero lo cierto es que funciona, y lejos de acentuar la falta de unidad de la obra logra un efecto dramático de primer orden con la vuelta de la sensualidad etérea e irreal del tema, otorgando a la música un tono aún más onírico y alejado del mundo. 

En el acompañamiento como decíamos hay cambios mínimos: las dos primeras partes de los violines primeros en pizzicato realizan un arpegio de tónica con una séptima menor/mixolidia añadida, mientras la tercera parte de ese divisi entona una singular referencia al diseño del "aullido", mientras que el bajo en pizzicato adopta una figura menos "valseable". 

Finalmente el tema, que ha incorporado algo de la danza central (Ej. 15) en ocasiones,  se apaga congelándose, prologándose el acompañamiento desnudo unos cuantos compases, como desvaneciéndose. Su ritmo finalmente enlaza a la perfección, como un consecuente lógico, a un anuncio del tema de la sección final:

Este enlace es muy simple, como el encontrado entre la primera y la segunda secciones, pero igualmente efectivo (y en este caso sí aparece en la versión de melodrama). Llega el momento de la trágica estrofa final del poema:

Pero aquel cuyo corazón una ninfa del bosque roba

nunca más retorna:

en los sueños bajo la luz de la luna que su alma añora

no puede amar a una esposa.

Aquellos ojos azules en el bosque nocturno

han sacado su mente de la grada y el arado,

no puede sonreír

ni divertirse como antes,

y los años se ven

entrar a su puerta,

pero no encuentra ni niños ni flores;

tristemente envejece en una casa vacía,

alrededor del hogar los asientos permanecen desocupados,

y no espera nada de los años,

tan solo espera la muerte y el féretro,

atiende con inconsolable dolor al sordo sonido de la foresta.

La última parte de la obra, está dominada por un único tema, un tempo grave en do♯ menor, y acentos de marcha fúnebre:

Sobre un acompañamiento de amplios acordes (aunque de armonías sencillas) a ritmo marchable, se alza un lamento cromático con toques vocales en la melodía, entrecortado y de gran expresividad. Puede verse como un reverso del tema de Björn tanto por su tópico musical de marcha como por el dibujo del tema mismo, aunque la semejanza no sea muy directa. En su progresar vemos un intervalo característico de quinta rebajada en lo melódico, un acorde de sexta napolitana que enlaza, y sin duda no por casualidad, con aquella apoyatura de las prolongaciones del tema en la sección amorosa. 

La melodía es repartida, siempre al unísono, entre distintos registros de la orquesta, como también los acordes de acompañamiento. Tales acordes masivos serán poco frecuentes en el Sibelius maduro, y explican muy bien por qué esta sección pudo ser arreglada para piano. En todo caso, recordemos también la posibilidad de que esta marcha fúnebre estuviera concebida en origen para el proyecto de ópera nunca realizado del verano de 1894.

El tema se prolonga melódicamente con una sensación de absoluta libertad - o más bien abandonado a la desesperación -, adquiriendo un dibujo de cadenza vocal, de aliento trágico por su visita a tonos lejanos, acompañado de lacerantes sonidos en el resto de la orquesta:

Esos tonos lejanos son derivados de la sexta napolitana, permitiendo acentuar su color trágico sin alejarnos de la tonalidad (ciertamente hay cierto toque barroco en todo ello). Este pasaje de ampliación está ausente del melodrama, que enlaza en aquel con la nueva entonación del tema de esta sección en ambas partituras, presentada con el unísono de varios instrumentos.

Tema y acordes de acompañamiento van adoptando una dimensión en crescendo cada vez más masiva, del mezzopiano inicial hasta el fortissimo, con el bombo y los platillos (por una vez Sibelius prescinde de su percusión predilecta, los timbales), alcanzando la música una cota de absoluta desesperación y dolor.

Con acordes triádicos (evocando quizá las fanfarrias de Björn, con un sonido ineludiblemente fúnebre ahora), la música finaliza bajo un triple forte de toda la orquesta, dejando una sensación de absoluto fatalismo y dolor en el oyente.

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Sintetizamos y ampliamos lo que hemos comentado a lo largo de todo el aquí en torno a las diferencias entre la balada y el melodrama el melodrama. En general este último es mucho más episódico, sin pretender la unidad ni crear enlaces, sustituidos por silencios en su mayor parte. Además los desarrollos y ciertos temas secundarios están completamente ausentes de la versión con recitación, que así parece un "resumen básico" del poema sinfónico.

En cuanto a cada sección:

   I.  Acorta ligeramente la sección, aunque permanece como la más similar en la comparación entre ambas versiones.

   II. Muchas figuras colorísticas se ven simplificadas o sustituidas por escalas o arpegios. Se suprime todo el pasaje desde el trémolo hasta el final, incluyendo el "desarrollo" (la repetición del tema de Björn y todos los temas secundarios), enlazando con algunos pasajes del final. Se elimina completamente el enlace con la sección siguiente, que sustituye por una modulación de acordes "etéreos" de cuerda.

   III. Suprime toda la parte central del "vals", y muchas de las figuras de la orquestación (a su vez impone el tema en los violines, algo que en el poema sinfónico nunca se da). El resultado es bastante más redundante que en la versión para orquesta completa.

   IV. Está ausente toda la ampliación central, enlazando directamente con la coda, aunque la fluidez está más lograda. 

En cuanto al arreglo para piano, De La ninfa del bosque, recordar tan solo que se trata de un arreglo de la última sección del poema sinfónico, por lo tanto contiene también su prolongación central. Como afirmábamos antes la masa de acordes se adapta perfectamente al teclado, aunque solo melodía brilla más en los instrumentos de la orquesta. En todo caso es un arreglo acertado: la primera sección sería adaptable también, aunque sin los metales perdería mucho de su brillo. Puestos a imaginar, sería posible también una versión para cello y piano de la tercera, aunque en este caso perdería la magia de los divisi de la cuerda, de los que obtiene mucho de su genialidad.

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Para ilustrar este análisis, contamos con una magnífica y vibrante interpretación del poema sinfónico/balada en directo de Okko Kamu dirigiendo a la Sinfónica de Lahti (la orquesta que reestrenó la obra en tiempos modernos):

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Capítulo anterior (y 3): discografía