Biografía (40): suites, trabajos menores y la muerte de su hermano Christian (1922)

Capítulo anterior (39): conciertos en Inglaterra y Noruega, y la oferta rechazada (1921)

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Los primeros meses de 1922 encontramos a nuestro músico escribiendo para su instrumento favorito, la orquesta, pero lejos de lo que sería una incipiente Sexta Sinfonía se ocupa de trabajos menos comprometidos. En enero finaliza el Valse chevaleresque opus 96c, en el que trabajaba desde noviembre, tanto en la versión orquestal como en la pianística, y que revisó antes de enviarla al editor. Según años más tarde relataría Walter von Konow, amigo de la infancia del compositor, la partitura habría retomado un vals improvisado durante su viaje a Italia. Para su mujer Aino en cambio tenía otras connotaciones, por las que rechazaría agriamente la pieza: un símbolo de los excesos de alcohol de su marido en restaurantes y hoteles, donde la música de estruendosos valses sonaba constantemente. Además no consideraba el espíritu de la pieza a la altura de su marido. Lo cierto es que la pieza ciertamente es un tanto ligera, muy apegada a la sonoridad de los valses vieneses de los Strauss, con ritmos enfáticos y sonido de platillos. 

El 22 de enero finaliza un coro masculino, "Likhet" ("Semejanza") JS.121, con un texto de Runeberg que curiosamente ya había musicalizado en 1890 - para voz y piano entonces, ambas versiones no comparten material musical -, para el conjunto de Musices Amantes de la ciudad de Turku.

Mientras, prosiguió escribiendo la segunda de la serie de suites para pequeña orquesta que había iniciado el año anterior, terminando la Suite champêtre opus 98b ["Suite campestre"] el 7 de febrero, en este caso instrumentada sólo para cuerda (con su correspondiente transcripción para piano). Posiblemente la mejor de las tres, cuenta con un movimiento central, Mélodie élégiaque que aunque con ecos de Grieg plantea hermosos temas sibelianos, y una Danse final con solo de violín muy en línea de las Humoresques de años antes. Su ánimo por componer piezas que hoy en día llamaríamos más "comerciales" no era bueno: "mi salud no es nada buena, ni estoy bien espiritualmente. Aino está decaída, ¡muy decaída!" (10 de abril)

A principio de aquel 1922 se establecía la Logia Masónica nº1 de Finlandia, como su nombre indica la primera formada en el país independiente y de hecho la primera legalizada desde que los rusos prohibiera la fraternidad en 1809. Jean Sibelius formó parte de la lista de candidatos desde el comienzo, lista que incluía a figuras tan prominentes del joven país como el general Mannerheim, el arzobispo y cabeza de la Iglesia de Finlandia Gustaf Johansson, el arquitecto Lars Sonck, el pintor Pekka Halonen, el director de orquesta y compositor Robert Kajanus... Nuestro autor formó parte del primer grupo de admitido, el 18 de febrero. Durante el primer año en la logia fue un miembro activo, actuando al menos en dos ocasiones como organista en las tenidas y reuniones. Toivo H. Nekton, uno de los fundadores y también cantante de coro, le sugirió la composición de música "genuinamente finlandesa" para la logia, sugerencia que en principio no se cumplió, pero que con los años sí llegaría a fructificar en una bellísima partitura.

En marzo Helsinki recibió la visita de uno de los más grandes intérpretes del siglo: Wilhelm Kempff, que a sus veintiséis años realizó recitales tanto al piano como el órgano, a los que asistió Sibelius, elogiando como "inolvidables" sus visiones de Bach. El artista alemán le visitó personalmente a Ainola, convirtiéndose pronto en un amigo de nuestro compositor. De hecho Kempff tocó en alguna ocasión música sibeliana, como las sonatinas, aunque por desgracia nunca dejó constancia grabada de ello. 

Fotografía del pianista alemán Wilhelm Kempff (1895-1991) en su juventud

Quizá con los recitales de Kempff en mente nuestro compositor discutió con su editor Wilhelm Hansen la posibilidad de componer un concierto para piano y orquesta, como el impresor le sugería. "A menudo he pensado en escribir un concierto para piano y he sido instado a hacerlo en incontables ocasiones — entre otros por Busoni. Pero siempre me ha parecido que el mundo quiere un concierto à la Tchaikovffsky [sic] o Grieg, pero no uno de meine Wenigkeit ["mi modestia", en alemán]. De todas formas, pensaré seriamente en el asunto. Ciertamente estoy interesado" (18 de marzo). Pero pocos días después la idea se disolvía: "en parte porque estoy en el punto de ser siempre esclavo de mis ideas, así que no puedo escribir más lo que quiero, sino lo que debo. Así, sin promesas pero con una esperanza". Jamás escribiría éste o ningún otro concierto.

Según avanzaba el año fue retomando la Sexta sinfonía, aunque conviviera con la música de "pan y mantequilla". El 27 de abril escribía dubitativo en su diario: "el nuevo trabajo está luchando por salir y yo no estoy feliz... Tengo todavía mucho, demasiado que decir. Vivimos en un tiempo en que todos miran al pasado... Yo soy sólo tan bueno como ellos eran. Mi orquestación es mejor que la de Beethoven [una observación por cierto muy frecuente en el músico] y tengo mejores temas que los suyos. Pero — el nació en un país de vino — yo en un país de leche agria ["surmjölk"]".

En mayo, tras años de quebraderos de cabeza y espera su pantomima-ballet "Scaramouche" opus 73a es estrenada en el Teatro Real de Copenhague, dirigida musicalmente por Georg Høeberg. Cosechó excelentes críticas, lo cual no deja de llamar la atención pensando en el poco entusiasmo de su autor por la partitura y las carencias objetivas de la misma. Kempff, en la capital danesa precisamente esos días, lo presenció, mandado una felicitación a Sibelius. La obra, pese a lo comunicado en principio por Poul Knudsen, su autor, se realizó con diálogos hablados, lo que desagradó al compositor finlandés, poco dado a la mezcla de lo real con su música.

Sin embargo el genio nórdico tenía otras preocupaciones: aparte de que su temblor de manos volvía a ser muy molesto, los doctores informaron a su hermano Christian que sufría una anemia incurable, mortal de necesidad, lo cual dejaba devastado a Jean, que siempre se sintió muy unido a su hermano pequeño: "es imposible decir lo que este significará para mí. De nuevo me sitúo en la antesala de un destino insoslayable".

Apartando la sinfonía, quizá por su estado anímico, dedicó entonces su atención compositiva a un cuaderno de piezas para piano, las Ocho piezas cortas opus 99, componiendo las seis primeras en mayo y las últimas en junio. Aunque relativamente ligeras, tienen un evidente poso serio y elementos aforísticos semejantes a algunas de las composiciones de su "periodo oscuro".

Christian Sibelius moriría el 2 de julio. En su funeral un cuarteto tocó una pieza de su hermano, al parecer la Elegía de "Rey Cristian II".

El doctor Christian Sibelius (1869-1922), en la década de 1910.

El sentimiento de pérdida en nuestro músico fue muy profundo, y el dolor atenuó su ánimo a la hora de componer en los siguientes meses.

Quizá por ello su actividad fue menor, y de nuevo no pudo entrar en las profundidades de su nueva sinfonía. En julio tuvo que pedir un préstamo, a devolver en cuatro meses. La obra que se lo permitiría se completaba el 8 de agosto: la Suite caractéristique opus 100, para cuerda y arpa (y transcrita también para piano), más breve y sencilla que las anteriores, aunque guarda evidentes afinidades con sonoridades de las siguientes dos sinfonías.

En septiembre abordaría el proyecto de un nuevo cuaderno de piezas salonísticas para violín y piano, que no le ocupaban desde los años de la guerra mundial. La primera pieza fue una Novelette, que finalmente sería la única, publicada con el número de opus 102. Y aunque compondría años más tarde para el mismo medio, lo haría con un enfoque mucho más comprometido. "Trabajando en pequeñas piezas — mis mayores planes nunca se realizarán. Una vida como ésta es imposible artística y financieramente. [...] Cuando estoy forzado a componer, las ideas simplemente no vienen" (5 de septiembre).

Lo cierto es que el compositor seguía muy preocupado por sus finanzas, y recordando su viaje a EE.UU. preguntó a su compañero Toivo Nekton, que había pasado los últimos años en el país americano, donde ya gozaba de gran fama, sobre el mercado musical coetáneo.  Nekton le dijo que "todos los americano están deseando aceptar las así llamadas «pequeñas composiciones» de  compositores europeos pero no pueden, dicen, vender sinfonías". 

Como veremos, nuestro autor acabó por hacer justo lo contrario que le sugirió su amigo masón. El trabajo en su Sexta progresó bien a partir de septiembre, y previó acabarla en enero del año siguiente. Y por una vez no anduvo muy desencaminado... También planeó nuevos conciertos en el extranjero para ese nuevo año.

A mediados de octubre el editor Hansen le hizo entrega de un nuevo libreto de Poul Knudsen, "Kavakami", basado en un tema japonés. En seguida lo rechazó. El texto serviría poco después de base para el ballet "Okon Fuoko", una de las obras más célebres del Leevi Madetoja. Siguió concentrándose casi exclusivamente en la sinfonía.

La última pieza finalizada en este año tan poco productivo de 1922, también breve, será el Andante festivo JS.34a. El médico y empresario Walter Parviainen le solicitó una "cantata festiva" para celebrar el 25 aniversario de una fábrica en la localidad de Säynätsalo. Nuestro músico respondió a la solicitud, pero en lugar de una obra vocal escribió una pieza para cuarteto de cuerda, que se estrenó en la escuela de la villa el 28 de diciembre. La partitura, de sencilla solemnidad, es de gran belleza y sentimiento de plenitud; años más tarde, contemplando su potencial, decidió preparar una versión para orquesta de cuerda, que la ha llevado a situarse entre las piezas orquestales breves más tocadas y estimadas de nuestro genio (la versión original en cambio es una rareza, aunque sería un excelente bis para muchos recitales cuartetísticos). Se ha sugerido, y es muy posible por su tono, que la pieza pueda retomar algún esbozo del oratorio "Marjatta" de años atrás.

Vista actual de Säynätsalo, población fundada tras la construcción de la serrería de Johannes Parviainen

La obra también comparte sonoridades con la Sexta sinfonía, que finalmente asumirá completamente en esas últimas semanas del año, absorbiéndolo totalmente pronto. Aunque en realidad el germen de la obra se sitúa apenas acabada la Quinta, el trabajo propiamente dicho de la partitura se realizará en un periodo del que casi no existen indicaciones en su diario - lo cual indica un trabajo intenso y satisfactorio -, entre finales de este 1922 y comienzos del año siguiente,  como ya relataremos en la siguiente entrega de la biografía.

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Capítulo siguiente (41): la Sexta Sinfonía, viajes por Suecia e Italia (1923)

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 3. Análisis. Visión general

Capítulo anterior: 2. Estreno y repercusión de la obra

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La Cuarta Sinfonía ha sido vista como la más desconcertante de todo el ciclo. No obstante, puede calificarse sin ningún género de dudas como una obra maestra, portando una serie de cualidades que le hacen tan única como genial entre las obras del catálogo sibeliano, principalmente su lenguaje musical, muy moderno, aunque sin llegar a extremos vanguardistas. Una obra que puede resultar dura, austera y abstracta al oyente poco familiarizado con Sibelius; aun a muchos sibelianos se les antoja como la más difícil de sus obras, pero una dureza que se ve recompensada por la intensidad emocional que provoca.

Este lenguaje exclusivo presenta elementos originales en todos los apartados de un análisis. En primer lugar tenemos una armonía altamente cromática, llegando en ocasiones a hacerse uso de la bitonalidad (la superposición de dos escalas lejanas, propia de músicos vanguardistas como Olivier Messiaen), aproximándose incluso a la falta de referencia tonal en determinados pasajes. Se sugiere también la escala de tonos enteros, por la presencia constante del tritono (ver más adelante). Al tiempo, muchas de las escalas son claramente modales, esto es, no basadas en la habitual alternancia entre mayor y menor, sino modos antiguos y/o folclóricos, en especial el modo lidio, el dórico y el eólico (el menor natural).

La disonacia es constante, si bien no suele presentarse desnuda y aislada, sino "asordinada", temperada por elementos tímbricos o dinámicos, haciendo figurar así momentos que bien pudiéramos calificar como "dolorosos" en una experiencia intimista, un "dolor interior" y silencioso. 

El análisis en profundidad de la armonía de esta pieza, tan original y única, sería un trabajo interesantísimo,  pero creemos que sobrepasaría con mucho el carácter divulgativo del blog, además de suponer una tarea ciertamente titánica. No obstante en los próximos posts trataremos de acotar algunos apuntes sobre los pasajes más significativos. 

Como línea general sin embargo puede apuntarse el uso abundante de elipsis de acordes: "sobreentender" acordes intermedios en una progresión, no haciéndolos presentes. En esto Sibelius ha tomado referentes en Liszt y quizá en Mussorgsky, haciéndose paralelo a su uso en Debussy.

Pero el color armónico que recorre la espina dorsal de toda la obra, dotándola al mismo tiempo de una lograda unidad y de una tensión interna auténticamente fáustica, es el tritono, intervalo ("diabolus in musica") que se percibe a lo largo de toda la obra, a veces expuesto con notas intermedias que lo suavizan, otras veces directa y brutalmente. 

Veamos algunos de los ejemplos más significativos. Se encuentra ya en la célula inicial del primer tiempo, dulcificada por una nota intermedia, pero clara por ser los dos extremos de su ámbito (do - fa#):

De manera análoga lo vemos en el segundo tema del movimiento, en esta ocasión con la segunda nota del intervalo más destacada al elevarla una octava (la - re#):

En el segundo movimiento aparece constantemente en el propio tema principal, por estar en modo lidio, pero también en algunos de los motivos de lo secundan, de manera desnuda, como aquí, en una alternancia entre el oboe y los violines:

Más adelante, en la inquietante sección final de este scherzo, se convertirá en el siniestro contrapunto de los violines a un tema de las maderas, de nuevo directamente:

En el tercer movimiento, antes de la formación del gran tema que lo centra, y que es plenamente diatónico, el tritono aparece oculto entre las muchas células que harán nacer dicho tema, de hecho la que da comienzo mismo del movimiento (y que a su vez enlaza con la célula inicial de la sinfonía) (la - re#):

En el Finale aparece, como en el segundo tiempo, en el propio tema, que de nuevo está basado en el modo lidio. Aquí tenemos su inicio (la - re#):

Las texturas de la sinfonía, como ya hemos dicho muy propias del periodo oscuro al tiempo que su uso más extremo, son tremendamente personales. Las líneas se adelgazan al máximo, abundando pasajes a pocas voces, e incluso a una sola voz, aunque a la vez, singularmente, las relaciones contrapuntísticas se toman con sumo cuidado. De hecho los desarrollos polifónicos, a veces imperceptibles, son esenciales en el devenir musical.

La orquestación constituye uno de los elementos que más inmediatamente llama la atención de la obra en cuanto a su originalidad. De nuevo un ejemplo extremo de lo que es este el periodo oscuro, con una instrumentación propiamente camerística. Se subrayan continuamente timbres sin mezcla extremadamente refinados, destacando en esta obra especialmente la cuerda, con abundantes solos - sobre todo el violoncello - y, al contrario que en otras muestras del catálogo sibeliano, muy pocos divisi. Trompetas y trombones casi no son perceptibles a lo largo de la obra, mientras que las trompas suelen actuar como un coro propio. De hecho hay muchos pasajes en los que parecen convivir distintos pequeños grupos instrumentales, a la manera de la música antigua. Las maderas están especialmente individualizadas. Y en cuanto a la percusión, el timbal está omnipresente, aportando mucho del color propio que tiene esta pieza; al que se añade en el Finale el glockenspiel, que da retazos de tintes brillantes a la negra pintura de esta obra. 

Las melodías son sobrias a más no poder, concentradas, "espartanas", y tienden a fragmentarse o a rodearse de silencios, en esta obra tan expresivos o más que muchos de sus notas. Muchos pasajes parecen elementos perdidos o aislados, como flecos de niebla, pero en realidad siempre Sibelius ha buscado relaciones íntimas entre las partes en apariencia distantes. Las auras en esta obra mutan de hecho en silencio y ausencia, aunque hay auras sibelianas propiamente dichas, mucho más discretas en general, y con una fortísima tendencia a separarse de la melodía que está en primer plano y tomar vida propia.

Este especial uso de las texturas ha llevado a muchos comentaristas a calificarla de "impresionista", si bien por poder comunicativo y oscuridad la partitura ha recibido también el adjetivo de "expresionista". Sin embargo, ambos términos no dejan de ser etiquetas que no pueden abarcar todo lo que abarca esta sinfonía. Su mejor calificativo sería el de "sibeliana", cien por cien sibeliana.

No obstante podemos detectar algunas ligeras influencias de autores contemporáneos, aunque cabe preguntarnos si no serán en realidad frutos de una reflexión propia del mismo momento histórico. Aquí se siente algo del Richard Strauss de "Salomé" (que Sibelius conocía) o "Elektra" o del Bartók de "El castillo de Barbazul" (en cuanto armonía), del Mahler de las últimas sinfonías (en especial respecto a la orquestación)... Paralelos en los detalles, que se sitúa en las antípodas de su monumentalidad en cuanto a expresión.

Pero quizá haya una analogía muy curiosa con el lenguaje de Ferruccio Busoni, su íntimo amigo de juventud, cuyas composiciones, en especial las más vanguardistas, apreciaba más bien poco. En noviembre de 1910, en medio de la composición del final de la obra, hace una referencia precisamente a Busoni en su diario, criticando su Fantasia contrappuntistica: "horrible y enclenque, sin sentido de movimiento". Con ello parece replantear sus propias preocupaciones en el terreno del arte polifónico, en el que desde luego el maestro italiano-alemán le superaba. "Su Berceuse élégiaque es otro asunto... como timbre y telón de fondo musical, tiene su sitio". 

No obstante no estamos ante una obra vanguardista. Puede calificarse de "modernista", pero también esta etiqueta es demasiado restrictiva. En realidad, como ya hemos señalado en el post anterior, hay mucho de hastío contra las partituras más futuristas de su tiempo en esta obra: "se presenta como una protesta contra la música del presente. No tiene nada, absolutamente nada de circo en ella". Y es que en cierta forma, la obra tiene aspiraciones clásicas. No por su lenguaje en lo netamente musical, no por su academicismo formal (como veremos después), sino por su aspiración a la música pura y abstracta, muy lejano del descriptivismo / simbolismo / expresionismo de su tiempo.

Sibelius apuesta en esta sinfonía por los cuatro movimientos clásicos (frente a los tres de la Tercera o los cinco del Cuarteto "Voces intimae"), aunque con sus particularidades, ya que, reproduciendo el lejano esquema de la Sonata da chiesa, opta por una disposición de lento - rápido - lento - rápido. Los movimientos rápidos son más breves y extraños, mientras que en los lentos nuestro autor impone un sentimiento de seriedad y de trascendentalidad asombroso, sobre todo el tercer tiempo, que constituye el eje de gravedad de toda la sinfonía.

En cuanto a la estructura interna de cada movimiento, hay una inspiración en las formas clásicas, pero como progresivamente ha ido sucediendo en las obras de nuestro autor de años anteriores, estas formas se convierten en una guía más que en un esqueleto, y además se hacen flexibles para incluir transformaciones propias, siempre dominadas por la naturaleza de la música y su devenir orgánico. En una entrada en su diario (1 de agosto de 1912) el genio nórdico compara la sinfonía con un río, con afluentes, arroyos y corrientes, que finalmente desemboca majestuosamente en el mar. El agua no tiene forma, sino que adopta la forma del caudal que lo conduce.

El primer movimiento sigue, como veremos, la forma sonata, con un desarrollo que se confunde con la reexposición del primer tema. El segundo es un scherzo muy singular, con multitud de elementos, que no repetiría más que brevemente la sección inicial, dando paso a un trío fantasmal según algunos autores, o bien un scherzo con una sección nueva añadida según otros estudiosos. El tercero se puede definri como una fantasía sobre un único tema, acaso una forma de variaciones muy libres, un tema que busca formarse desde elementos dispersos y fragmentados. El cuarto defintivamente se califica como un rondó-sonata, aunque con muchas libertades y de nuevo multitud de pequeños elementos secundarios. 

Esto es, a muy grandes rasgos, lo que se puede decir de la sinfonía en su globalidad. Entraremos en más detalles con los próximos posts, dedicados a cada uno de los movimientos de la obra.

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Capítulo siguiente (4): Análisis. I. Tempo molto moderato, quasi adagio

Jean Sibelius en el mundo de Walt Disney

Una de las curiosidades más sorprendentes, y no demasiado conocida, que rodean la proyección internacional de Jean Sibelius a partir de los años 30 del pasado siglo se refiere al proyecto de incluir una de sus obras más interpretadas ya entonces, El cisne de Tuonela, como pieza de una eventual segunda parte de "Fantasía", película animada de Walt Disney cuya primera parte ilustraba visualmente conocidas piezas del repertorio orquestal, dirigidas por Leopold Stokowski. 

La película no llegó a realizarse, principalmente por el hecho del fracaso en taquilla del film - aunque los años la han acabado convirtiendo en uno de los clásicos más emblemáticos de la historia de la animación -. Además, siempre se había asumido que Sibelius no habría estado muy dispuesto a que su pieza, cuya gravedad y carácter épico son ostensibles, pudiera vulgarizarse en manos de una imaginería propia de Disney. 

Uno de los bocetos del dibujante Kay Nielsen para "El cisne de Tuonela" de la nueva "Fantasía"

Pero el año pasado la visión que se tiene sobre este asunto parece haber cambiado. El 23 de agosto de 2013 Erkki Lasonpalo dirigía la pieza de nuestro músico a la Orquesta Filarmónica de Helsinki, interpretación que se acompañaba con imágenes de los bocetos subsistentes de los dibujantes de Disney para la nueva "Fantasía". Vesa Sirén, periodista del principal diario finlandés, el Helsingin Sanomat, escribía una reseña histórica sobre el asunto, en la que daba nuevos y reveladores datos.

Hemos encontrado un resumen de la reseña en inglés del artículo de Sirén efectuada por parte de un compañero de la blogosfera, Antti Alanen, que amablemente nos permite reproducirlo para nuestro blog. No pudiendo añadir ni suprimir nada, lo traducimos tal cual:

Vesa Sirén informa que en diciembre de 1940 Jean Sibelius recibió una carta de la Walt Disney Company con un logotipo ilustrado de "Fantasía" de Walt Disney, completada por hipopótamos bailando.

John C. Rose [el representante comercial de la compañía] escribió que «Walt Disney ha admirado tu música desde hace mucho y considera que las películas de animación han alcanzado ahora tal nivel que podrían hacer justicia a El cisne de Tuonela en la pantalla». El señor Rose manifestó que El cisne de Tuonela no estaba protegido por el copyright en los Estados Unidos, pero Disney no quería proceder sin el permiso del compositor. Según Rose la película podría describir reverencialmente el relato del cisne de Tuonela basado en el gran poema épico Kalevala.

La carta estaba acompañada por una recomendación de Hjalmar J. Procopé, el embajador de Finlandia en los EE.UU.: el proyecto podría conllevar publicidad favorable a la cultura finlandesa.

La [película] "Fantasía" original acaba justo de ser estrenada, y Disney quería revivirla anualmente. El cisne de Tuonela fue planeado para la siguiente edición.

A veces se ha asumido que Sibelius rechazó participar, pero de hecho él fue mucho más entusiasta de lo que se conocía. He encontrado una carta en la colección privada de Rolando Pieraccini [mecenas artístico finlandés, aunque de origen italiano], datada en febrero de 1941. En ella Sibelius pide a su amigo ayuda en los contactos con Disney: «las películas de Disney son mundialmente famosas. Me figuro que podría recibir una retribución sustancial, lo cual podría ser altamente deseable, consigo a duras penas cualquier compensación de América», escribe Sibelius.

Muchos bocetos fueron dibujador en la compañía Disney para El cisne de Tuonela. Pero la película "Fantasía" original no tuvo el éxito en taquilla que se esperaba, y los planes sobre nuevas versión de "Fantasía" fueron congelados.

Vemos por tanto que la principal preocupación de Sibelius para con la película era la trascendencia que podría tener, tanto para aumentar su fama como para darle beneficios económicos. No se negaba pues a dar su obra a la película de Disney, sólo buscaba llegar a un acuerdo digno con la mítica compañía.

Años antes había contemplado con frustración cómo un éxito y una película tan emblemática como "El cantor de jazz", el primer filme sonoro, utilizaba un fragmento de su "Pelléas et Mélisande", sin ver su nombre en los créditos y sin recibir beneficios de ello. 

Lasonpalo comenta a Sirén en el artículo citado que ralentizó su dirección de la partitura, tal y como los directores musicales de la "Fantasía" primera (Stokowski) y "Fantasía 2000" (James Levine) hicieron con muchas de las piezas ilustradas para adecuarlas mejor a la imagen.

Aunque el público y los músicos no pudieron contar con el segmento animado como tal, la experiencia audiovisual del concierto agradó a todos. Desde luego hubiera sido enormemente interesante poder contar con esa "Fantasía II" con música de Sibelius. Sin duda es cierto que habría ayudado mucho en la proyección mundial del compositor, y hacer incluso popular uno de sus mejores trabajos. 

Podemos intentar hacernos una idea con algunos bocetos más de Nielsen para la planeada película. Invitamos a nuestros lectores a experimentarlos con una audición de la obra. 

 

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El resumen del artículo de Sirén (en inglés) está tomado de:
http://anttialanenfilmdiary.blogspot.com.es/2013/08/world-premiere-film-concert-walt-disney.html

Y el artículo original (en finés):
http://www.hs.fi/kulttuuri/a1377147584263

Biografía (39): conciertos en Inglaterra y Noruega, y la oferta rechazada (1921)

Capítulo anterior (38): noble y campesino, y una nueva oferta americana (1920)

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El 3 de enero la vida de Jean Sibelius se muestra en una encrucijada fundamental cuando manda un telegrama a EE.UU., aceptando la propuesta de enseñanza en Rochester, en la que sería la Eastman School a partir de octubre.

Desde el comienzo de la guerra mundial no había dirigido ningún concierto en el extranjero.  Aquel invierno la sequía termina cuando nuestro músico se embarca en un amplio tour, traducido en ocho actuaciones en Inglaterra y cuatro en Noruega. Antes de llegar a las Islas Británicas visitó brevemente Berlín para contactar con Breitkopf & Härtel - con el que discutió la pérdida de beneficios que le suponía la continua devaluación del marco alemán -, con Adolf Paul (quien aprovechó una vez para solicitarle una nueva colaboración) y ser elegido miembro de la Academia de artistas libres alemana.

Tras Alemania tomó un tren hasta Dover, y de allí a Gran Bretaña en ferry. Según relataría a Aino con orgullo el oficial de la aduana le reconoció y le dio la bienvenida. Pasó un mes en Inglaterra - del 6 de febrero al 10 de marzo - con el apoyo inestimable del enviado del gobierno finlandés, Ossian Donner, y de sus amigos Rosa Newmarch, Henry Wood y Granville Bantock.

El 12 de febrero dirigió su primer concierto. Sería en el Queen's Hall de Londres, con el estreno británico de la Quinta sinfonía. Todo un éxito, a pesar del nerviosismo del autor ante un público muy numeroso. Los periódicos locales recogieron ampliamente la noticia de la visita y los conciertos. Tres días más tarde fue el invitado de honor de una ceremonia en el prestigioso Royal College of Music, donde dirigió En saga a su orquesta de estudiantes. Allí pudo conocer a Adrian Boult, con los años consumado director sibeliano. El 16 dirige en Bournemouth a su Orquesta Sinfónica la Tercera sinfonía y otras piezas. En la recepción posterior se encontró con un estudiante entusiasmado, que lamentaba no poder permitirse una nueva velada en Londres, para escuchar la Cuarta. Entonces el compositor se aprestó a darle una libra esterlina para el viaje.

El 18 repite en el Queen's Hall dirigiendo alguna obras cortas en un "concierto balada", programa que repetirá el día siguiente. El 20 de nuevo la Tercera en Birmingham, junto con Bantock, aprovechando el viaje de vuelta para visitar Oxford.

En un nuevo evento en el Queen's Hall pudo encontrarse con su viejo amigo Ferrucio Busoni, muy popular en la capital británica, que interpretó el Concierto para piano KV.488 de Mozart y su propia Fantasía india, mientras que Sibelius dirigiría su Cuarta sinfonía. El encuentro les haría recordar sus correrías de los tiempos pasados: "podrían olvidar la hora del concierto en que debían aparecer [...] Nunca sabían a qué hora tenían que ir a la cama o levantarse. Eran como una pareja de escolares irresponsables", recordaría Henry Wood. Ellos no lo sabían, pero era la última vez que los dos músicos se encontrarían en persona. Busoni, ya enfermo en esos momentos, moriría tres años después.

Busoni y Sibelius a la puerta del Queen's Hall

Busoni se mostró un poco contrariado porque Sibelius no había valorado su obra, que gustó al público londinense. Como ya hemos apuntado en alguna ocasión, el músico nórdico no valoró en general demasiado bien las obras de su amigo, en especial las más vanguardistas.

La sinfonía sibeliana fue recibida calurosamente, y alabada por la prensa, situándola según The times incluso por encima de la Tercera o la Quinta, obras mucho más accesibles en principio. La partitura, que había tenido dificultades y negativas en otros lugares, triunfaba en Inglaterra.

El mismo periódico recogió el día 26 de febrero un extenso artículo de Bantock sobre el genio nórdico. Según el autor inglés "recuerda a la típica figura del Kalevala, el viejo Väinämöinen, el cantor y mago: parece siempre buscar «la palabra de origen», que confiere poder sobre la cosa nombrada; siempre está buscando pulir lo superfluo, dar des idées seules [las meras ideas], como dice... Ha añadido un nuevo sabor al arte del mundo, y permanece como el compositor finlandés tipo y representativo". 

Durante el viaje pudo conocer a Ralph Vaughan-Williams, que se estaba convirtiendo en el autor inglés más valorado después de Elgar, y que admiró - y se dejó influir - mucho la obra del finlandés. Según se relata en la biografía escrita por la segunda mujer del compositor inglés, aquel primer encuentro fue un poco decepcionante, por la timidez de ambos y porque sólo pudieron intercambiar unas palabras en un francés que ninguno de los dos dominaba.

Nuestro músico estableció interesantes contactos con otras personalidades, incluyendo como la pianista Harriet Cohen, entonces una prometedora estrella. El crítico Edwin Evans la presentó al compositor, señalando que conocía y admiraba muchas de sus obras orquestales. Sibelius reaccionó con un ligero escepticismo. Entonces Cohen se sentó en el piano del restaurante en el que se encontraban y tocó de memoria Una saga. Después de aquello ambos artistas sintieron una gran afinidad. La pianista defendió especialmente su más reciente sinfonía, que como decíamos había pasado algo inadvertida: "eres indudablemente una de la media docena de personas que entiende mi Quinta sinfonía". Harriet Cohen sería de los pocos grandes pianistas que incluía piezas para el teclado de nuestro compositor, como las Sonatinas opus 67, como parte habitual de su repertorio.

La pianista Harriet Cohen (1895-1967). Fotografía de c.1920

En un nuevo "concierto balada" dirigió Las oceánidas y piezas cortas. La semana siguiente se dirigiría a Manchester, donde tocó Finlandia y el Valse triste. Sus últimos eventos fueron dos nuevos "conciertos balada" en Londres. Terminó así su estancia británica, que se había prolongado tras poder posponer las actuaciones en Noruega.

Durante esas semanas había estado discutiendo con Newmarch su marcha a América, pero la melómana británica le contrarió con gran tesón: "te ruego no malgastes tus energías enseñando a jóvenes americanos armonía y orquestación à la Sibelius. Eso pueden encontrarlo todo estudiando tus obras. Eres un compositor, no un pedagogo, posiblemente el más grande músico creativo de nuestros tiempos — y ciertamente uno de los más nobles e individuales. Esa es tu misión. Au diable les dollars! Pasa el verano en Järvenpää; no fumes demasiados cigarros Corona, por el bien de tus finanzas; no bebas tan a menudo (por consejo de tu Leibartz ["médico", en alemán] Mme, Rosa Newmarch), y compón tu Sexta (por mandato del Todopoderoso). Esto dará sentido real a tu vida."

Pronto escribiría a EE.UU.: "iré a América sólo como director, y no este año". Pero no era la respuesta definitiva.

El viaje de Londres a Newcastle se hará en tren, donde tomaría el barco hacia Bergen. En Noruega, el 21 de marzo, dirigirá a la Orquesta Harmonien y visitará la casa de Grieg en Troldhaugen antes de acudir a Kristiana (Oslo en la actualidad) para tres conciertos. Los programas no contaban con sus obras más recientes, como la Cuarta o la Quinta sinfonía, sino la Primera sinfonía, la Segunda, El cisne de Tuonela, Finlandia... pero agotaron las entradas y entusiasmaron a público y crítica. Nuestro compositor fue laureado por prominentes figuras noruegas, como el rey Haakon VII, que lo recibió en audiencia.

Interior de la Casa-Museo de Edvard Grieg en Troldhaugen (Noruega)

A principios de abril un Sibelius exhausto volvía a casa, mientras debatía consigo mismo la oferta de EE.UU. "Yo no puedo posiblemente enseñar ahora. [...] No sé suficiente inglés. Ni toco el piano. Tengo una gran reputación, no sólo en Alemania sino en todo el mundo. Y abandonar la composición sería un suicidio". Finalmente, a finales de mes, escribiría a Alf Klingenberg reculando y rechazando el trabajo. Tras un intercambio de telegramas para intentar un cambio de postura, el 9 de mayo nuestro músico dio su última palabra: permanecería en Finlandia. Klingenberg se consoló con Christian Sinding, que fue sustituido dos cursos más tarde por Selim Palmgren.

A finales de mayo se celebraron de nuevo los Días de Música Nórdica, esta vez con Helsinki como sede. La música finlandesa estuvo bien representada con obras de Madetoja, Palmgren y Kuula, como la de nuestro autor, desde la pieza de inauguración (El retorno de Lemminkäinen) hasta el concierto de cierre, el 28 de mayo, el que dirigiría personalmente Sibelius, con un programa que incluía la Quinta sinfonía y La hija de Pohjola. 

Durante todos estos meses en los que no cesó de dirigir no había compuesto nada. Las ideas sobre la Sexta sinfonía habían sido aparcadas, y el temblor de manos le hacía desistir de coger la pluma. Pero finalmente se propuso trabajar, y resultado de ello fue la Suite mignonne ["agradable" en francés] opus 98a, finalizada el 29 de junio. Es la primera de tres suites para pequeña orquesta escritas entre este año y el siguiente. La obra, escrita para cuerda y dos flautas, es una pieza más bien ligera, aunque no sin ecos del mejor sinfonismo de aquellos años, con referencias a pasadas glorias salonísticas y al mundo de los ballets de Chaikovsky. Tras concluir la pieza preparó una transcripción para piano y cedió ambas versiones a la editora Chapell de Londres, por mediación de Rosa Newmarch. 

El 10 de agosto su mujer Aino celebraba su 50 cumpleaños, ocasión honrada a través de un discurso que fue recogido: "yo, quien te debo tan indescriptible gratitud, puedo afirmar que sin ti mi vida podría haber sido más pobre y más trivial. No hay asunto trivial en estar casado con un compositor como yo. Los momentos de luz, cuando el trabajo ha sido terminado, están finamente repartidos, y la batalla contra la oscuridad de la noche es larguísima. Ha sido verdaderamente destacable que hayas soportado estas tormentas en nuestra vida".

Una de las hijas del matrimonio, Katarina, marchó ese otoño a Stuttgart a proseguir sus estudios de piano. El compositor se mostró inquieto porque apenas le escribió, inquietud sin duda excesiva.

En cuanto al trabajo, el resto del año fue poco provechoso. En algún momento de 1921 realizó una nueva versión, para coro mixto y piano, de la "Marcha scout" opus 91b de 1918, y trabajó en un vals orquestal, el Valse chevaleresque. 

Sin embargo apenas se movió de Ainola, aparte de una visita al general Mannerheim y la fiesta del 65 aniversario de Kajanus, donde bebió alcohol en abundancia... "yo haré sesenta y seis. Y no hay nada que hacer con ello. El futuro parece sombrío. Cuánto amo la vida y qué difícil es vivirla. ¡Cuán a menudo yo he escrito eso!".

Mientras llegaban buenas noticias de sus amigos del extranjero - Busoni dirigía la Quinta sinfonía en Berlín - en casa de nuevo se imaginaba conspiraciones contra él, las de los músicos en la Universidad, a los que dirigiría el 1 de noviembre con ocasión del centenario de la Societas pro fauna et flora fennica (Sociedad para la fauna y flora finlandesa). 

La interpretación de Busoni fue bastante bien recibida, llegando a pronosticar algún crítico que la sinfonía se convertiría en una obra del repertorio, como así ha sido. Nuestro músico recibió la información a través de Adolf Paul, y en seguida escribiría a Busoni:" gracias desde el fondo de mi corazón. Paul me ha escrito, cautivado por tu interpretación. Sin ti la sinfonía habría permanecido en el papel y yo como una aparición del bosque" (20 de noviembre). 

El final de año fue abordado con mucho mejor ánimo. Las navidades fueron recibidas con alegría, y le trajeron un regalo en forma de nuevo honor desde Noruega: el título de primera clase de "Comendador de la Orden de San Olav".


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Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 2. Estreno y repercusión de la obra

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"La gente evitaba nuestra mirada, sacudía sus cabezas; sus sonrisas eran abochornadas, furtivas o irónicas. No mucha gente vino tras bastidores, al camerino, para rendir sus respetos". Así describe Aino Sibelius la reacción del público que asistió al estreno de la Cuarta sinfonía de su marido. Su reputación permanecía bien asentada en el Helsinki de 1911, por lo que incluso una "locura" como para muchos debió parecer aquella obra no haría perder el aprecio de sus compatriotas, pero la modernidad de la obra los descuadró completamente.

El programa del aquel 3 de abril de 1911 lo formaban obras recientes, algunas de las cuales se habían escrito al tiempo que la sinfonía. La primera parte la integraban la marcha fúnebre In memoriam opus 59, la Canzonetta para cuerda opus 62a (escrita para una nueva producción de "Kuolema"), La dríade opus 45 nº1 y Cabalgata nocturna y amanecer opus 55, reservándose la segunda parte a la sinfonía. El propio compositor dirigía en la Sala de la Universidad sus trabajo,s con Orquesta de la Sociedad Filarmónica, bajo un clima de gran expectación. La nueva sinfonía del autor más célebre del país, previsiblemente una nueva obra maestra. Un acontecimiento memorable. 

El público celebró la primera parte (La dríade y la Canzonetta se bisaron), especialmente la Cabalgata nocturna, que provocó una avalancha de aplausos. Pero el mundo de la Cuarta sinfonía, aunque ya anunciado en parte en esas obras, dejó perplejos a los asistentes. Tras los últimos acordes hubo unos instantes de silencio: el público no sabía, dada la extraña naturaleza de la obra, si la sinfonía había terminado o no... Sólo cuando las protocolarias guirnaldas de flores fueron llevadas al escenario, se produjo la reacción y el aplauso. El público finlandés era - y es - poco dado al abucheo, y mucho menos ante un ídolo nacional, pero en otros climas posiblemente se habría producido. Era visible (recordemos la cita de Aino que transcribíamos al principio) que la obra había decepcionado cuanto menos.

Y los críticos no fueron menos. Heikki Klemetti, el director del YL (al que dirigió con "Isänmaalle" y el himno nacional para honrar a Sibelius, y pronunció un discurso patriótico tras el concierto), escribió en el diario Säveletär: "todo parece extraño. Curiosas, transparentes figuras flotan aquí y allí, hablándonos en un lenguaje cuyo significado no podemos captar. La posterioridad debe decidir si el compositor ha sobrepasado los límites dictados por el sonido, la maestría musical natural, forzando las funciones de varios intervalos de la melodía". Evert Katila, siempre bien dispuesto a la música sibeliana, captó que tras la obra había una gran controversia estética, y escribió en el Uusi Suometar que la sinfonía era "una aguda protesta contra la tendencia general de la música moderna... Se componen sinfonías automovilísticas hoy en día, y óperas con ensordecedoras sonoridades, obras que requieren un aparato abarcarcando mil intérpretes, todo esto sin otro objeto que aturdir al oyente con lo nuevo y lo extraño [...] La más moderna de las modernas, y en términos tanto de contrapunto y armonía, la más audaz obra que haya sido escrita".

Ilustración con fotografía del crítico musical Evert Katila

Carpelan en la reseña en un diario sueco se expresó en términos parecidos, que ciertamente están en sintonía con lo que el propio compositor expresó un mes más tarde en una carta a Rose Newmarch: "se presenta como una protesta contra la música del presente. No tiene nada, absolutamente nada de circo en ella".
 
Una de las críticas más visionarias fue la del musicólogo Otto Anderson: "una síntesis de clasicismo, romanticismo y modernismo, que puede bien servir al ideal de la música del futuro". El guante lo recogieron dos jóvenes compositores que asistieron eufóricos al estreno: Aarre Merikanto (hijo de Oskar Merikanto, compositor y crítico, amigo años atrás de Sibelius) y Väinö Raitio. Después del concierto compartieron la cena con Jean y Aino Sibelius, y llenaron al genio nórdico de alabanzas por su nueva música.

Karl Frederik Wasenius, "Bis", se referirá en su crítica a un supuesto programa: "el tema de la sinfonía es un viaje a la célebre montaña Koli [....] El primer movimiento describe el Koli y la impresión que produce. En el segundo el compositor se encuentra a sí mismo en la ladera de la montaña. [...] El sol toca el lago con oro y chispeantes olas brillan bajo sus rayos". El tercer movimiento ofrecería "un imponente panorama del Koli bañado por la luz de la luna, y una pintura con poesía", mientras que el finale retrataría al compositor volviendo a casa con el sol sobre el horizonte, aunque nubes lejanas amenazaban con una tormenta de nieve. "El poderoso entendimiento de nuestro pueblo y su poesía épica que Sibelius se evidencia en su obra temprana, [...] este vínculo no existe en la Cuarta sinfonía".

Este tipo de explicaciones programáticas eran muy del gusto de la época, y Sibelius ya se tuvo que enfrentar a ellas en sus anteriores sinfonías que, como ésta también, tuvieron al menos en su forma final siempre una aspiración musical pura y una inspiración básicamente abstracta. El autor respondió a Wasenius en una carta al diario Hufvudstadsbladet: "tus aseveraciones [...] son inexactas. Me parece que recuerdan estrechamente a una descripción topográfica a lo largo de algunas líneas que di a ciertos amigos el uno de abril".

Sibelius se refiere aquí a Eero Järnefelt, con quien efectivamente debió hablar sobre el nacimiento de la sinfonía bajo la inspiración que le supuso la contemplación que compatieron desde lo alto del Koli, y la experiencia de ese día. Pero el unir tan estrechamente esas ideas parece una especulación del pintor, o aun del propio Wasenius, que sin duda comunicó la conversación a "Bis". En cualquier caso la distancia de la idea inicial de la obra con el resultado final, conociendo además con bastante detalle el proceso de composición, hacen que sea inconsistente la posibilidad de aplicar tal programa a la sinfonía en su forma final. 

A pesar de la controversia (¿o quizás por ella?), el concierto se repetiría dos días después con todas las entradas vendidas. Nuestro autor resumió su visión de la situación con estas líneas: "los conciertos fueron buenos, Todo está confuso. Idioteces de Wasenius. ¡Aino con la cabeza alta! ¡Estoy expectante y ansioso! ¿¿¿Breitkopf & Härtel??? Axel Carpelan aquí, lleno de entendimiento. Otto Anderson escribe sobre mí. Deseo estar en el campo... ¿Publicaré la sinfonía en esta forma? ¡Sí!"

Lo cierto es que antes de la publicación, como ya habíamos relatado, el genio finlandés revisaría dos movimientos de la obra,  "que necesitan estar más claros". El 20 de mayo la partitura final está lista, y se la envía al editor alemán, completamente satisfecho de su trabajo. En su diario anota: "ciertos trabajos - como la Cuarta sinfonía - no debería ser subestimados. Incluso aunque la perfección en estas materias no pueda ser alcanzada por ningún mortal, con la excepción del trascendental Mozart". A principios del siguiente año la sinfonía aparece ya impresa, en Die Musik de Berlín se produce una reseña favorable: "como artista, Sibelius ha alcanzado una madurez creativa y una estatura que no puede ser replicada durante más tiempo".

En marzo de 1912 la sinfonía volvía a ser programada en la misma sala, con nuevos estrenos y considerable éxito, lo que demostraba que el efecto inicial que produjo su lenguaje ante el público habitual sibeliano fue más por la sorpresa que un rechazo de plano. Rechazo que sí se encontraría fuera de Finlandia.

Durante la gira inglesa que nuestro músico realizará meses después se produjo el estreno internacional de la obra. El 1 de octubre en la Sala Municipal de Birmingham el poder del tritono de la Cuarta sinfonía se dejaba escuchar ante la audiencia inglesa, dirigida por el autor. En este caso la reacción de público y crítica sin ser entusiasta fue bastante positiva. Para The Times "es música que se presenta aparte de la expresión común del tiempo [...]. El compositor [...] vive en su propio mundo, tiene sus propios pensamientos, y los traslada a sonido tan espontáneamente que no cae en la tentación de medirse ante los oyentes. [...] La orquestación es casi desconcertantemente nueva". El crítico de The Musical Times muestra la nota discordante: "la música del sr. Sibelius debe haber sido escrita en cifrado, y desafortunadamente omitió proveernos del código".

El 3 de diciembre el propio compositor dirigió a la Real Orquesta Danesa para el estreno en Copenhague, que fue bastante más polémico que en Reino Unido, y ante el cual los críticos se mostraron confusos. En el Berlingske Tidende encontramos un comentario en esta línea: "prefiere moverse hacia la periferia, donde la música casi deja de ser música. [....] Su música se convierte meramente en bocetos fantásticos en un mundo gris y místico". Charles Kjerulf apuntaba que la obra era más bien afín a la música de cámara, por lo que debía titularse "Sinfonietta". Los compositores Louis Glass y Carl Nielsen, más sensibles a su modernidad, alabaron el trabajo.

El compositor y escritor danés Charles Kjerulf (1858-1919)

Si en Finlandia la obra había causado en principio desconcierto, en Inglaterra cierta fascinación y en Dinamarca polémica, la reacción más visceral vino por parte de Viena... o al menos de una pequeña parte de Viena. Felix Weingartner, que había mostrado interés en más de una ocasión por las obras del maestro, programó la sinfonía para uno de los conciertos de abono de la Orquesta Filarmónica, previsto para el 15 de diciembre. Pero durante los ensayos los músicos de la orquesta retrocedieron espantados ante la partitura, y se negaron a tocar la obra en público. El director tuvo que ceder a la rebelión, y sustituir la Cuarta sinfonía por obras de Weber y Beethoven, que desde luego no hacían peligrar la imagen de la orquesta austrohúngara. Weingartner lo compensaría poco después tocando La dríade, aunque sin ningún éxito.

El destino de la partitura parecía maldito para la Filarmónica de Viena, ya que por los datos que tenemos, la orquesta no interpretó la obra hasta las grabaciones de estudio de Lorin Maazel... ¡en los años 60! Y al menos una década más tuvieron que esperar los vieneses para asistir a una ejecución de la sinfonía en vivo.

Anuncio del concierto con el estreno previsto de la obra de Sibelius.

Wilhelm Stenhammar interpretó el estreno en Suecia el 17 de enero de 1913, con una recepción agria, que el bueno de Stenhammar trató de justificar a su amigo finlandés: "he cometido el error de tocar tu sinfonía en uno de nuestros conciertos de abono. Las audiencias de estos conciertos consisten casi en su mayoría en burgueses que carecen de cualquier serio interés en música... Y así lo inaudito ha sucedido — hasta donde yo conozco, un suceso único en los anales de la historia musical de Gotemburgo: al final de la sinfonía las pocas personas que aplaudieron educadamente fueron ahogadas por un ruidoso silbido". Lejos de amedrentarse el músico sueco volvió a dirigir el trabajo semanas después, entonces con una reacción más positiva del público - menos "burgués"-, pero no así de la crítica. En todo caso nuestro compositor siempre apreció la admiración y esfuerzo del músico sueco con la obra (en más de una ocasión clasificó a sus seguidores entre los que "entendían" la Cuarta y los que no).

Otro buen amigo del genio nórdico, Ferruccio Busoni (cuyas propias composiciones de la época guardan más de un paralelo con el estilo de la sinfonía), planeó tocar la obra en Berlín con la Orquesta Blüthner, pero el concierto se tuvo que cancelar, esta vez por problemas de salud. Sin embargo, sumamente interesado en la obra, finalmente la dirigió en Amsterdam en marzo. Y el día 2 de ese mismo mes, la partitura saltaba el charco, con Walter Damrosch realizando la première americana, con la Sinfónica de Nueva York, y de nuevo no sin polémica: miembros de la audiencia salieron de la sala entre los movimientos, aunque hubo un aplauso de respeto al final. El Herald Tribune acusó a Sibelius de "cubista", pero hubo también alabazas, como la del Musical America: "hay algo mefistofélico en esta escarpada música, tiene una salvaje autenticidad e individualidad".

Alemania permaneció especialmente adversa a esta música. En 1916 Oskar Fried la dirigía en Berlín, dondo un crítico sentenciaría que "una gran parte de ella es indudablemente atmosférica, pero suena horriblemente todo igual. Ciertas ideas podría ser nacionales y finlandesas; otras sólo prestadas de los franceses." Otro articulista afirmaría que debía circunscribirse a entusiastas de Sibelius: "no es convincente, aunque el oyente que ya se haya persuadido de su música encontrará muchos pasajes de poesía real y exquisito refinamiento tonal. A largo plazo una vitalidad creativa deficiente sirve para dejar una impresión predominantemente negativa". 

El director alemán Oskar Fried (1871-1941), recordado sobre todo como un pionero de la interpretación de las sinfonías mahlerianas

Una de las críticas más (cruelmente) duras contra el trabajo vino, como no cabría esperar de otro modo de Wilhelm Peterson-Berger, enconado enemigo de la música de nuestro autor. Tras una interpretación en Estocolmo bajo la batuta de Georg Schnéevoigt, deja constancia con sarcasmo de su profundo desagrado: "la sinfonía ha ayunado en el desierto cuarenta días o más bien vagabundeado cuarenta años en su celosa búsqueda por la tierra prometida de la música viviente — y después de un prometedor comienzo, emerge como un enflaquecido santón budista, atormentado por visiones de hambruna musical, que a veces toman la forma de gestos parsifalianos o - aunque menos a menudo - de los oscuros, amenazantes acordes de Hagen en Götterdämmerung ["El ocaso de los dioses"]. Pero siempre en una forma curiosamente diluida y ascética que, pobres comentadores obligados, condenados a priori a abrazar sus encantos, podrían contemplar como la altura de la espiritualidad — si por esta vez pudieran recordar qué es eso. [...] Los pensamientos de uno tornan a un lunático que se sienta en silencio, balbuceando y riéndose, conspicuo y confuso".

Para enfrentarse a la adversidad germánica, en los años siguientes algunos amigos, como Harriet Cohen, intentaron interesar a varios músicos por la sinfonía, incluyendo a Schönberg, Schnabel y Scherchen, pero sólo éste último respondió positivamente, dirigiendo la obra en otoño de 1921 en Leipzig. Hubo críticas negativas, pero también algunas más condescendientes, como la del Leipziger Zeitung: "una rapsódica presentación de melancolía nórdica teñida con oscuro y expresivo sentimiento [...] cuya belleza Scherchen abrió al público con gran simpatía".

Con los años, mientras el mundo y la música cambiaban a un ritmo acelerado, la sinfonía pasó de ser cuando menos problemática para las audiencias a convertirse en una de las ciertamente más apreciadas del autor por su singularidad y modernidad. En 1921 nuestro compositor llevaba sus últimas sinfonías a Reino Unido, con gran éxito, y el crítico de The Times afirmaba: "habiendo escuchado al sr. Sibelius conducir tres de su sinfonías en la última quincena, la quinta y la cuarta en Londres y la tercera en Birmingham, no podemos dudar al decir que esta, la nº4 en la menor, es incomparablemente la más bella. Destaca de entre sus compañeras por lo absolutamente directo de su movimiento y sencillez de línea. Su gran simplicidad es perturbadora". A Sibelius le llamó la atención cómo su más reciente sinfonía, la Quinta, que había conseguido desde el estreno de su versión definitiva el aplauso unánime, cedía ante la fascinación de la Cuarta, que "ha cautivado a todos los músicos aquí. Y pensar sobre el modo en que fue perseguida".

Sin embargo, aún el sector más conservador de la crítica no llegará a tolerar la obra durante bastantes años, encontrando declaraciones tan sorprendentes a las alturas de una fecha como la de 1928, debidas al recalcitrante Wilhelm Peterterson-Berger, tras una interpretación en Estocolmo bajo la batuta de Ture Rangström: "sin sangre, sin color, careciendo de temperamento y falta de ideas".

Los años treinta conocieron las primeras grabaciones discográficas de las sinfonías, y una sinfonía tan singular como la Cuarta no podía sino haber tenido una historia muy particular para este momento. El ciclo planeado como el inaugural fue encomendado a Robert Kajanus, pero el campeón de la causa sibeliana murió antes de poder grabar la Cuarta y la Sexta. Fue en abril de 1932 cuando Leopold Stokowski realizó el estreno discográfico absoluto, con la Orquesta de Philadelphia, reducida para la ocasión.

Jean Sibelius recibiendo a Leopold Stokowski. Fotografía de 1953.

No obstante ese registro no se distribuyó fuera de EE.UU. Para completar la integral de Kajanus, EMI pensó en el otro gran director finlandés, Georg Schnéevoigt, rival de Kajanus y incondicional de Sibelius, entusiasmo que el compositor parece ser no compartió en muchas ocasiones. El sello británico grabó una interpretación londinense, en directo, del trabajo (junto con la Sexta y "Luonnotar"), con la Orquesta Nacional Finlandesa, en 1934. Pero EMI finalmente no hizo público el registro, que quedó guardado en los archivos de la Sociedad Sibeliana británica (rescatado muchos años después). Con diversos argumentos que lo probarían se cree que el propio Sibelius rechazó la interpretación de Schnéevoigt, aunque no hay evidencia escrita de ello, quizá porque el compositor se cuidó mucho de reflejarlo. Después de todo en público siempre se expresó a favor del director, pero en privado criticó duramente la forma de dirigir sus trabajos.

La primera grabación que llegaría al gran público sería la de Thomas Beecham. Sibelius había escuchado la primera interpretación del mítico director británico en enero de 1935, y  afirmó que le causó una "profunda admiración [...], excelente, perfecta, algo único y destacable". Convertido ya en uno de sus más entusiastas campeones de aquella década de estrellato universal, el también mítico productor de EMI Walter Legge le encargó pasar al disco la sinfonía, con la Filarmónica de Londres. Tras varias tomas en octubre y noviembre de 1937 (que contaron con la aprobación del compositor, tras aportarle una serie de sugerencias, como precisas indicaciones metronómicas), el director no estuvo contento, y repitió la grabación en una única toma, en diciembre. Esa grabación es la que conocemos, convirtiéndose desde ese primer momento en uno de los registros más célebres de la sinfonía. Aunque lo discutiremos en el análisis, hay que cometar en este momento una particularidad sobre la instrumentación: el compositor permitió para esta interpretación, en el último movimiento, el uso de campanas tubulares sustituyendo al glockenspiel, compensando así su débil sonoridad en el microsurco. Esta parte, no muy extensa pero esencial en la significación del movimiento, está indicada en la partitura publicada como "Glocken" [="campanas" en alemán], término con el que el compositor, según sus propias palabras, se refiere al glockenspiel. Algunos directores han seguido a Beecham en este extremo y no al autor de la partitura, lo que no se justifica bajo la superior calidad fonográfica de las décadas posteriores.

En cualquier caso estas primeras grabaciones hicieron muchísimo por convertirla en una de las más amadas del público, y asentar la obra dentro del repertorio de las grandes orquestas internacionales.

Thomas Beecham junto a Sibelius en una de sus varias visitas a Ainola

Hay mucho de presentimiento de la muerte en esta sinfonía, sin duda. Por ello fue del todo natural que durante el funeral en Catedral de Helsinki por nuestro compositor, en 1957, sonara música de esta partitura, en concreto Il tempo largo, que contiene elementos del más profundo dolor junto con destellos de esperanza. 

El propio Sibelius llegó a predecir que la sinfonía sonaría como homenaje en su entierro. Tan unida a su yo más profundo, siempre se sintió orgulloso y especialmente unido a esta obra, desde el mismo momento de su conclusión hasta décadas más tarde. En los años 40 declaró: "estoy agradecido con lo que hice, incluso hoy no puedo encontrar una sola nota en ella que podría suprimir, ni nada que pueda encontrar para añadir. Me da fuerza y satisfacción. La Cuarta sinfonía representa una parte muy importante y grande de mí. Sí, estoy contento de haberla escrito".

La partitura se ha convertido para el conocedor en un emblema mismo de su autor, y de su posición como uno de los más grandes sinfonistas del siglo XX. Herbert von Karajan, por ejemplo, exigió en la Alemania post-adorniana de la postguerra incluir la sinfonía en el concierto inaugural de su mandato ante la Filarmónica de Berlín. Venciá así, en gran parte, la singular resistencia germánica a trabajo. Era una de las obras maestras de su tiempo, y así debía ser proclamado.

Siendo uno de sus trabajos más visionarios y únicos no es de extrañar que haya influido en algunos autores especialmente afines, como Benjamin Britten, que pasó de tener una actitud casi menospreciadora a convertirse en un admirador: "debo confesar que, durante muchos años, los trabajos del maestro finlandés significaron poco para mí. Entonces por casualidad, escuchando una interpretación de su Cuarta sinfonía, empecé a interesarme; y desde entonces aprovecho cada oportunidad de estudiar sus partituras y escuchar interpretaciones magistrales; encuentro su concepción del sonido extremadamente personal y original, y su pensamiento musical de lo más estimulante. Le debo dar un sincero homenaje."  Ecos de la sinfonía - como también de otras obras del finlandés - pueden encontrarse también en la Primera sinfonía de William Walton, y en otros muchos compositores, fundamentalmente británicos y americanos.

Pero por encima de todo han sido los músicos finlandeses los que han situado este trabajo entre los más grandes de su autor, proclamándolo como parte del sentir netamente finlandés. Las generaciones de vanguardia en los últimos años del autor, e incluso después, han visto en esta obra su punto de partida. Compositores como los señalados Aarre Merikanto, Raitio, y otros como Rautavaara, nacen estilísticamente en gran medida de la modernidad de la Cuarta.

Jussi Jalas, director de orquesta y nuero del compositor, conectó en un escrito de 1988 el alma musical finlandesa con la obra: "para nosotros, los músicos finlandeses, la Cuarta sinfonía de Sibelius es como la Biblia. Nos aproximamos a ella con gran respeto y devoción. En este trabajo Sibelius ha visto la insondable tragedia de la inconsistencia de la vida, y la dado expresión audazmente, con nuevos significados  y en un nuevo lenguaje musical".

En las últimas décadas la sinfonía mantiene su prestigio y su valor ante el aficionado medio. No ha tenido el privilegio de situarse en un lugar cómodo del repertorio estándar, pero tampoco está lejos de los primeros puestos, aunque se interprete con menor asiduidad que las dos primeras, la Quinta o la Séptima. Es sin embargo muy valorada por los entusiastas sibelianos, a un lado o al otro de la orquesta, y es una piedra de toque para cualquier director que se plantee un ciclo sibeliano. Ha interesado incluso a nombres que apenas han frecuentado a Sibelius, como Michael Tilson Thomas o Ernest Ansermet. 

Una obra que no deja desde luego indiferente a nadie, y una vez que se profundiza en su misterio, no se puede olvidarse. En resumen, una obra maestra, quintaesencia del sibelianismo. En los próximos posts intentaremos dar herramientas para comprender mejor su misteriosa esencia.
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