Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 7. Análisis. IV. Allegro

 Capítulo anterior (6): Análisis. III. Il tempo largo

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La Cuarta sinfonía de Jean Sibelius termina con uno de los movimientos más turbadores, extraños y complejos de toda su producción en el género. En lo puramente emocional la sinfonía alcanza su inexorable destino con una especie de huida desesperada ante las sombras que no permiten escapatoria, y un gran "colapso" de desesperación que deriva en la desolación del silencio y la resignación... Karajan afirmó que la Cuarta era "una de las pocas sinfonías que termina en desastre". 

En lo puramente formal el movimiento se articula claramente en torno al paradigma del rondó, rondó-sonata más propiamente hablando, pero como es habitual en el autor y aún más, esperable en esta sinfonía, la forma está muy desdibujada por el devenir orgánico, que diluye los límites de las secciones en un continuo desarrollo y un fluir de unos motivos en otros.

Una de las singularidades de este Finale se evidencia su lenguaje armónico, siendo posiblemente la partitura del autor que emplea la armonía más vanguardista de toda su obra, con pasajes claramente bitonales y otros de gran indefinición, casi rozando la atonalidad. Analizar estos pasajes podría ser muy interesante, pero como ya preveíamos sobrepasaría el propósito del blog, y nos limitaremos a dar unas indicaciones suficientes al respecto.

Siguiendo su constante de las obras de madurez, Sibelius no elige temas cerrados sino, como señalábamos, un continuum de distintos elementos temáticos relacionados y evolucionando entre sí. El material temático inicial se presenta en los primeros violines, en principio sólo acompañados por una nota en octavas de violas, cellos y bajos. Tanto la nota inicial del tema como su suporte es un do#, justamente la misma con la que concluía (al unísono) el movimiento anterior, lo que refuerza la sensación de continuidad y el dramatismo de toda la obra:

 

(cliquea en las imágenes para verlas a mayor tamaño)

El tema se presenta en un La Lidio/Mayor, apoyado finalmente en el séptimo compás por el acorde que asienta su tono, no del todo claro hasta entonces. Este modo lidio es de hecho, más que el menor que anuncia el título de la sinfonía, el verdadero centro modal de toda la obra, uniendo aquí la tónica principal (inicial en realidad) con la escala modal más adecuada.  

El esqueleto de diseño melódico podría reducirse a arpegios y a escalas ascendentes y descendentes, aunque con tres elementos que disienten de esa simplificación. En primer lugar ese re# que acentúa su modo lidio y que, con respecto a la tónica, rememora una vez más el tritono omnipresente en la partitura. En segundo lugar el intervalo de tercera con el que se inicia, y también termina, este primer elemento temático. Y en tercer lugar el uso de sensibles en torno a algunas notas (también presente en el tema principal del primer tiempo, Ej. Ib) . Los tres elementos se proyectarán a lo largo del movimiento.

Tras las dos primeras notas (con esa remarcable tercera), encontramos la secuencia la - do# - re# - mi, que hace las veces de célula principal de este movimiento y que, por supuesto, enlaza a su vez, aunque de manera indirecta, con la célula inicial de la sinfonía (Ej. Ia).

El tema, que parece casi escrito para cuarteto de cuerda, tensamente armonizado (el segundo violines entra a distancia de un solo semitono), continúa con una secuencia similar, incluyendo un rápido floreo con sensible en torno a si (que tendrá una ampliación más tarde, como veremos en el ejemplo IVc). Su pequeña cadencia es imitada en las violas, y luego por los cellos.

Los violines primeros vuelven entonces a tomar la melodía, llevándola y suspendiéndola en las alturas, para dar paso a una ampliación (notas reales):

Ésta ampliación está formada por un caleidoscopio de motivos y timbres, destacando la presencia del glockenspiel. Seguimos acogiendo motivos germinales del movimiento. Estos en particular de hecho mostrarán ser tanto o más importantes a lo largo del Finale que el tema inicial.

En primer lugar tenemos una pequeña célula en las violas muy característica, que parece casi resumen del tema inicial, y que se define por presentar eminentemente el intervalo de tritono, más esa quinta ascendente de sus dos últimas notas, casi como un fanfarria.

En segundo lugar se nos presenta una célula en el glockenspiel (reforzado por los clarinetes y contestado frenéticamente por flautas y pizzicati). El instrumento de campanillas no se hace presente aquí simplemente para dar un colorido al movimiento, sino que aporta un importante motivo, un motivo en S que es no sino una variante sencilla y estable de la célula inicial de la sinfonía (Ej. Ia). A lo largo del movimiento instrumento y célula estarán unidos indefectiblemente.

El último elemento de esta expansión es el giro frenético de los primeros violines divisi, con un dibujo circular en modo mixolidio, dando aún más vistosidad y variedad a todo el movimiento. 

La música prosigue en los primeros violines volviendo a variantes del tema inicial, que se derivan en ocasiones a formas de la figura del tresillo de las violas. Súbitamente el modo parece tornarse menor, con un violoncello solo que prolonga una breve idea antes esbozada (el pasaje entre los dos ejemplos que hemos ilustrado) (notas reales):

El solo, paralelo a otros del mismo instrumento que hemos oído a lo largo de toda la partitura, termina tras la larga pedal con un acorde de quinta disminuida (¡tritono!). Temáticamente supone una prolongación de esos giros con sensible, con un progreso a través de breves escalas incompletas ascendentes y descendentes que ya encontrábamos en el tema inicial. 

Un primer violín solista prolonga las mismas ideas, después asumidas por todos los violines, para retornar a los materiales de las células del tresillo de las violas y sus consecuentes, que como decíamos serán vitales a lo largo de la obra.  

A continuación llegaríamos a lo que sería la sección B del rondó, un aura en la cuerda, de notas repetidas, nacidas sutilmente del final de la primera sección, y germinadas del dibujo triádico del tema principal, de su impulso ascendente principalmente. En pianísimo con esa atmósfera de los arcos la música llega a una estación serena y con una tonalidad pura. Aunque hasta el momento este Finale no había planteado grandes viajes armónicos, lo cierto es que la presencia constante del tritono si había contribuido a dar brío y nervio al movimiento.

Sobre ese manto de cuerda se alzará una nota prolongada en flautas y primer oboe, que es continuada por una breve tercera ascendente (mi bemol - sol becuadro). Con ello se plasma y superpone una tonalidad ajena a la tonalidad principal de La Mayor/Lidio, la de Mib Mayor. Tonalidad justamente situada en el extremo opuesto del círculo de quintas, lo que hace que no puedan tener casi puntos en común, y cuya distancia es justo... ¿lo adivinan?... el tritono.

Cuando, tras respirar brevemente en el aura, los mismos instrumentos, apoyados en las trompas, repiten el diseño y lo prolongan algo más, confirman que no era una digresión transitoria, sino un importante elemento temático del movimiento. Este motivo finaliza con una martilleante séptima descendente (un efecto que nos recuerda al tritono del final del segundo tiempo)

Sobre su última nota el glockenspiel entona su célula en La Mayor. La música vuelve súbitamente a los motivos del tema principal, tomados a continuación un clarinete solo, dispuesto dar toques de brillantez virtuosística con exuberantes escalas y agudos. 

El glockenspiel persiste en su figura, mientras distintas secciones de la orquesta toman los distintos elementos del material de la sección A, confirmando la estructura de rondó, aunque evitando las repeticiones literales. 

La música pasa por diferentes tonos, creando ya una tensión intensa. Bajo los últimos flecos de esta elaboración, surge en contrabajos y violoncellos un Reb en pedal y sincopado, que sirve de base a un espeluznante pasaje en ostinato que introducirá la sección C del movimiento.

Violines, violas y trompas tocan en ostinato el acorde de Mib Mayor (funcionando la pedal entonces como una séptima menor añadida) en la parte fuerte del compás, mientras que flautas, oboes y clarinetes entonan un acorde de La Mayor, sirviendo ese Reb (=do#) de los bajos como nota pivote de una armonización ahora ya más claramente bitonal (notas reales):

Bajo esa total ambigüedad tonal, las maderas se atreven a esbozar un breve tema, con cierto toque de coral, que transcurre entre esos dos mundos armónicos, como si trazara un oscuro portal entre distintas percepciones de la realidad (notas reales):

El efecto musical ciertamente esboza un ambiente casi de "terror gótico", y no es casualidad, porque esta música procede de los esbozos para el proyecto fallido de canción orquestal sobre el célebre poema de Edgar A. Poe "El cuervo", bosquejos que como apuntamos acabaron incorporándose a la sinfonía. 

Este inserto no ha de verse como una referencia programática, o autobiográfica. En realidad es más que probable que la sinfonía se hubiera apoderado de la canción orquestal y no al revés, de modo que la imaginación de nuestro autor estaba mucho más sumergida en las abstracciones de la obra orquestal que en la musicalización del poema.

No obstante el ambiente de los versos de Poe no deja de encajar a la perfección con el clima de la sinfonía y de este movimiento en particular, por lo que no podemos despreciar el uso de los compases ajenos como un simple caso de reciclaje, sino como toda una "transfusión espiritual". Esos apuntes están acompañados con la indicación de "estrofa 9" en el original, que correspondería a las líneas que en el original inglés (Sibelius trabajó en una traducción alemana), empezaban con las palabras "Though its answer little meaning — little relevancy bore". En castellano estas líneas puede traducirse como sigue:

Mucho me maravillé al escuchar a esta desgarbada ave disertar tan llanamente,
aunque su respuesta poco significado...  poca relevancia soportara;
porque hay que reconocer que ningún humano viviente
nunca se hubiera preciado de ver un pájaro encima de la puerta de su habitación.
Un pájaro u otra bestia encima del busto esculpido encima de la puerta de su habitación.
Con un nombre como “Nunca más”.

El poema refiere entonces un mundo de suspensión de la racionalidad, de aceptación del sin sentido, lo cual se corresponde muy bien con el efecto logrado ya en la sinfonía, lejos de referencias poética.

Todo el pasaje se realiza con una orquestación mínima, casi camerística, y muy espaciada. El ostinato se prolonga en las cuerdas con hipnóticos intervalos de quintas, sin que la tonalidad aparezca nunca clara. Las maderas vuelven a su coral, y tras ello y un nuevo espacio, las trompas toman el tema para intentar prolongarlo algo más. 

A muchos (sin duda a sus contemporáneos) este pasaje podría llevar a la conclusión de que nuestro autor se había vuelto loco o había caído en la simple y aleatoria provocación de las vanguardias. Nada más lejos de la realidad, ya que se trata de un pasaje enormemente pensado, hasta tal punto que no estuvo del todo contento con este momento en particular tras su publicación. Al año siguiente de la composición leemos en el diario del compositor cómo cuestiona  "el tema intermedio del último movimiento", que según su nueva reflexión "debería - cuando es tomado por las trompas - haber estado en valores de dobles notas. Eso podría haber hecho más justicia a carácter de la trompa. Pero en ese caso la cosa entera podría haber asumido una forma diferente". 

Tras retornar el obstinato de quintas (siempre en un tono vacilante) la cuerda expone una derivación cromática del coral, un dibujo por semitonos y ritmos sincopados en busca de una estabilidad que nunca llega:

El motivo, que también se encontraba entre los esbozos de "El cuervo", es sinuoso y con gran poder desestabilizador en la armonía cuando se repite en otros tonos y se amplía. Tras ello la textura se amplia, con un divisi de la cuerda en 9 partes (y alguna doble cuerda), creando una atmósfera única, de nuevo casi sobrenatural:

El motivo evoluciona, se dilata y cobra forma, centrándose ahora en una especie de si menor/mayor que nunca llega a cuajar del todo, pero que cada vez va creando una sensación mayor de urgencia y ansiedad.

En una excelente transición, la temática de esta sección C deriva con naturalidad en una escala ascendente, que sugiere una escala de tonos enteros (incluyendo el tritono), para retornar finalmente a los materiales del comienzo, ahora en Do Lidio (notas reales):

Materiales que vuelven justamente esa célula de tritono-quinta ascendente, casi de manera triunfal, bajo las rápidas figuras de la cuerda, de manera un tanto análoga a como se presentaban los motivos principales en el desarrollo del primer tiempo (Ej. Ii). De hecho ésta sería (quizá junto con la sección C anterior, y su versión posterior como propone Tawaststjerna) el desarrollo del rondó-sonata. A continuación tenemos un llamativo pasaje de las cuerdas en pizzicato (aquí los violines).

Su material está relacionado con las quintas de la sección de "El cuervo", aquí llevados a un mundo quizá algo más real y menos abstracto. Pero también tiende lazos por su quinta descendente con un motivo secundario del tercer tiempo (Ej. IIIc)

El pizzicato pronto se trasforma en sí mismo en otro ostinato, casi un aura, en la que se puede trazar cierta familiaridad con una figura semejante del poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49. La nueva textura da soporte a derivaciones inéditas del material de "El cuervo", tanto del coral como del motivo cromático. Y lo hacen primero como insinuaciones no en los violines, sino en los oboes, que se mezclan con recuerdos del clarinete del material principal. 

Materiales que vuelve a parecer posteriormente de manera más completa, aunque sin el tema inicial. De hecho el frenético diseño alrededor de la nota se vuelve a entonar bastante literalmente: estamos de hecho en lo que sería la reexposición, más tensa y agitada que la exposición.

Cuando le llega el turno al pasaje de las auras de la cuerda, éste se presenta de manera equivalente, pero en el tono opuesto, Mib Mayor. Cuando las maderas cantan su contrapunto bitonal lo hacen justamente a la misma distancia de tritono que en la exposición, convocando así al mismo espíritu pero de manera especular. Finalmente, con toda naturalidad las mismas maderas van derivando sus diseños (manteniendo la bitonalidad) hacia los temas principales del movimiento

La tensión se acrecienta por momentos, mientras la música crea un progresiva sensación de deriva, a través de distintos fragmentos de la sección principal, mezclados en la cuerda con tensos dibujos, en ocasiones sacados de la música de "El cuervo". 

Llega entonces el cénit del movimiento y quizá de la obra, un auténtico "colapso" y catástrofe, con los diferentes motivos luchando entre sí sin jerarquía, con una tonalidad sin ningún centro de gravedad al verse sometida a los vaivenes del motivo cromático (Ej. IVg) y los corales bitonales de "El cuervo".

Acordes masivos de un insistente La Mayor se ven matizados por el motivo del glockenspiel, que parece querer aportar cordura y esperanza a lo que no tiene solución. Se busca así una tonalidad final, mientras las texturas se adelgazan al máximo. Pero, a pesar de que parece llegarse a cierta tranquilidad, la estabilidad ya no es posible, porque el tono estaba completamente perdido. 

La cuerda entona derivaciones del motivo cromático, mientras las maderas, alternando con los arcos, dibujan simples terceras ascendentes (sacadas de su motivo bitonal). La secuencia de alternancia entre esas terceras en la madera (en ocasiones en las trompas), con el motivo cromático en las cuerdas se repite en varias ocasiones, en distintos tonos. Esta alternancia parece no conducir a ninguna tonalidad, lo que crea un clima de incertidumbre total. La orquestación de nuevo se ha tornado espaciada y camerística, fantasmagóricamente antifonal en este punto, creando un clima de gran desolación y extrañeza.

Con aún más soledad y vacuidad las maderas añaden a esas terceras un nuevo recuerdo de su pasado bitonal, su séptima descendente, que suena ahora más terrorífica y ajena a la realidad que nunca:

Llegados a este punto las cuerdas toman la última palabra (revelando quizá el origen cuartetístico de la sinfonía) para resumir y hacer concluir la obra:

El resumen se produce primero con una forma del motivo cromático, muy disonante y de tonalidad indefinida, que alcanza al final un tímido reposo en la menor. Tras un silencio se impone una cadencia reglamentaria (dominante y tónica), seguida de nuevo de un silencio, para acabar en un firme y reiterado hasta siete veces acorde de la menor, la tónica en teoría de la sinfonía. Sin embargo, ¿ha terminado la obra? Toda la indefinición armónica anterior, evita que, lo que en principio tenía que ser suficiente para afirmar el tono principal, parezca finalmente carecer de la fuerza y concreción necesaria. Por supuesto, de manera intencional, no se consigue. Es un final, pero defraudado, lejos de lo que prometía la esperanza. Tras el colapso, tras todo el dolor, es imposible nada más que la aceptación resignada. 

Con ello (y un público estupefacto) terminaba una de las sinfonías más singulares y sin duda magistrales de la historia de la música.

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Como en los capítulos anteriores, ilustraremos en análisis con el siguiente video, que recoge la grabación de la Orquesta Filarmónica de Helsinki, dirigida por Leif Segerestam, registro del sello Ondine:

 

(enlace)

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