Jean Sibelius en español

BIS Complete Sibelius XIII: miscelánea

2012-01-25T12:15:00.000+01:00

Con este treceavo volumen, publicado hace un par de meses, llega a su fin la Sibelius Edition de BIS, aventura ya iniciada hace cuatro años y medio y que nos ha traído finalmente la obra completa del compositor finlandés. El balance es del todo positivo para el sibeliano: por una parte se ha grabado realmente todo el catálogo de obras de nuestro compositor, incluyendo versiones, arreglos, ejercicios, obras incompletas, esbozos y hasta simples apuntes, con una escrupulosidad que raramente se ha visto - por no decir nunca - en otros proyectos similares del catálogo de grandes compositores.

Por otra parte las interpretaciones son buenas en general, en algunos casos excelentes, dejándonos en cualquier caso verdaderas lecciones de estilo a la hora de interpretar la música de Sibelius, donde es el compositor y su estética la que está por encima del intérprete y su manera de enfrentarse a la partitura.

Para sacarle peros a la colección podríamos comentar que en algunos casos BIS ha optado por rescatar alguna grabación antigua de su catálogo cuando quizá hubiera sido mejor un nuevo registro (sustituyendo por ejemplo algunas de las obras grabadas por Neeme Järvi por otras del genial Osmo Vänskä); la programación de cada estuche no siempre ha obedecido a criterios claros, haciendo evidente la opción más comercial de adquirir cada estuche por separado y encontrar variedad frente a un criterio más nivelado de toda la colección; los folletos que acompañan a cada estuche quizá debieron ser más extensos, sobre todo en los primeros, etc.

Aunque desde luego no perfecta, creo que este proyecto finalmente culminado de BIS constituye ya la obligada referencia para el "buen sibeliano", una auténtica joya para todo amante de la música del compositor nórdico que quiera traspasar la frontera habitual en torno a sus obras más populares y las interpretaciones más conocidas.

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El volumen final de la Sibelius Edition es una especie de cajón de sastre con obras que no habían entrado en volúmenes anteriores por diferentes criterios: por ser un poco "inclasificables" como la música masónica, la música para órgano, etc.; algunas versiones y finalmente varios esbozos de gran interés que no habían sido incluido anteriormente. Esta miscelánea está consituida por tres discos, siendo los otros dos CDs dos "regalos" que comentaremos más adelante.

Sin duda el plato fuerte de este apéndice es la "Musique religieuse" opus 113, o "Música masónica", un conjunto de piezas vocales e instrumentales destinadas al servicio de la Logia de Finlandia, de la que Sibelius formó parte. Una obra tardía (varios números fueron compuestos y revisados durante sus años de retiro), sin duda de gran belleza y profundidad, sobre la cual había corrido una curiosa historia: Sibelius había circunscrito su interpretación al círculo masónico. Pero se trata de una leyenda urbana: la obra fue publicada en su momento, y aunque los masones finlandeses son los que más uso han hecho de ella, al igual que masones de logias americanas (Sibelius autorizó una edición en Nueva York, en 1950, en inglés), nunca existió una prohibición hacia la obra, y de hecho ha sido una obra cantada e incluso ya grabada a nivel local. Ha corrido pues la misma suerte que la mayor parte de la magnífica obra coral de nuestro autor, lo que es especialmente doliente con esta obra, magnífica sin lugar a dudas, de una gran profundidad y belleza.Además de la obra final publicada y "oficial", el estuche recoge las diversas versiones originales, y algunas variantes, que incluyen acompañamientos al armonio y al piano (en este último caso sobre las versiones en inglés). La interpretación, en manos de Jorma Hynninen y Hannu Jurmu en los cantos a solo, el coro YL y el organista Harri Viitanen son magistrales, al perfecto servicio de esta magnífica partitura, que debe reconocerse como una obra maestra de su autor.

Además de cuatro coros de finalidad litúrgica (JS.110 y JS.95), otro plato fuerte de la miscelánea la encontramos en la música de órgano, constituida por las Dos piezas opus 111 (la primera de 1925, y la segunda de fecha tan tardía como 1931), además de las Dos piezas JS.153, obras todas ellas de gran belleza, elegancia y profundidad en manos también de Viitanen, que toca el órgano Marcussen de la Catedral de Helsinki. El catálogo se completa con varias versiones alternativas de las piezas anteriormente aludidas, y de unos cortos temas aislados para el instrumento rey.

Entre las obras incompletas y los esbozos encontramos de máximo interés el fragmento de Luonnotar, un proyecto de obra orquestal que Sibelius reformaría por completo, transformando también su programa, que acabaría siendo La hija de Pohjola. El fragmento como decimos es interesantísimo, dirigido además por la batuta de Osmo Vänskä.También se rescata y se reconstruye una música para recitación sobre "Den lilla sjönjungfrun" ("La sirenita") JS.59, con acompañamiento de cuarteto de cuerda sobre la célebre narración de Andersen, y cuyo estado fragmentario no había permitido su ejecución. encontramos una serie de temas para piano, que no llegaron más allá, de un proyecto titulado "Obras de piano para niños" JS.148, que es conocida en la literatura sibeliana porque algunos de esos bocetos se usaron en otras obras (como la Segunda Sinfonía). Se nos presentan otros bocetos de gran valor, como los efectuados para las Sinfonías Segunda y Quinta, para "Kullervo", para la suite de piano Kyllikki opus 41, etc.Como curiosidad podemos encontrar entre las pistas de este disco la bellísima melodía que nuestro compositor escribiera para el carillón de la Iglesia de Kallio, y que suena en las campanas de la propia iglesia, además de dos versiones de la coda de la Segunda Sinfonía, que Sibelius había concebido inicialmente como soniquete para la citada iglesia, y que aquí suenan al glockenspiel tocadas nada menos que por el experto sibeliano (corresponsable en gran parte de la Sibelius Edition) Andrew Barnett.

En cuanto a las sorpresas que adjunta el estuche podemos escuchar la única grabación que existe de Jean Sibelius dirigiendo, una toma del Andante festivo para cuerda JS.34b de 1939, con la Orquesta de la Radio Finlandesa. El maestro interpreta su propia música con un singular rubato y a un tempo muy lento, un testimonio espléndido del arte del autor nórdico.

El mismo disco añade un video de casi 6 minutos que recoge dos películas rodadas en Ainola, en 1927 y 1945, con imágenes del compositor y su familia, un documento sin duda extraordinario. Además se incluye un DVD con algunas de las más celebres obras del autor ilustradas por imágenes de las islas finlandesas tomadas por el artista Janne Gröning.

Finalmente, un último regalo es un disco con músicas extraídas del catálogo de BIS, dedicado a obras de otros compositores cercanos a la vida y al trabajo de Sibelius, como son su paladín y amigo Robert Kajanus, su amigo Busoni, su cuñado Armas Järnefelt, Pacius, el llamado "padre de la música finlandesa", y sus alumnos Toivo Kuula y Leevi Madetoja. A destacar las piezas orquestales de Järnefelt, y las bellas canciones de Madetoja.En el estuche también se incluye un folleto que sirve de índice, con todas las obras de la colección, ordenadas por géneros y título, con la indicación de volumen, disco y pista correspondiente. Una herramienta muy útil, aunque pensamos que lo hubiera sido más si se hubiese incluido un catálogo cronológico total, o al menos trasladar esa cronología a esa ordenación por género, secuencias que hubieran sido más informativas que ésta.

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Esta es pues la propuesta que les hacemos, un estuche lleno de obras sensacionales y curiosidades a tener en cuenta, y en suma una colección de 80 horas y media de música que recomendados vivamente a nuestros lectores, no con el afán de hacer publicidad (cosa que nunca haremos aquí), sino de encontrar aquello que sin duda buscan también entre las líneas de este modesto blog. En todo caso ya podemos contar con toda la música de Jean Sibelius, lo que además de indudable disfrute, sin duda contribuirá a tener una perspectiva más completa entre estas líneas, que esperemos que sean de su agrado.

¡Felices fiestas!

2011-12-24T17:54:00.002+01:00

Desde el blog Sibelius en español les deseamos que pasen unos días felices, llenos de buenos sentimientos y buena compañía.

Como es habitual en estas fechas, en el blog celebramos estas fechas recordando las canciones que escribiera nuestro compositor con textos navideños, muy conocidas en su país natal, en especial la cuarta de ellas, "No me des esplendor, oro ni pompa", que en su versión en finés se ha convertidoen parte de la tradición navideña en Finlandia.

Decenas y decenas de versiones jalonan la discografía de esta canción, incluyendo muchas debidas a diversos artistas populares. En esta ocasión les ofrecemos dos. En primer lugar la soprano Karita Mattila, acompañada por el organista Kalevi Kiviniemi (en un disco de 1992 del sello Aircd 1992):

En segundo lugar, en especial para los que viven estas días de otra manera, les proponemos una versión alternativa, para la voz del rockero Jarkko Ahola, a la manera de una balada de rock duro:

Esperemos que disfruten de esta música, nuestro regalo navideños a los lectores del blog. Les deseamos además un próspero año nuevo, lleno de más regalos sibelianos.

Hyvää joulua!

¡Feliz navidad!

146 aniversario del nacimiento de Jean Sibelius

2011-12-08T13:46:00.005+01:00

Hoy se cumplen 146 años del nacimiento de Jean Sibelius, acontecimiento que se celebra de manera especial en su país natal, Finlandia, y aquí también recordamos. Fue en 1865 cuando se produjo el feliz acontecimiento que trajo al mundo a unos de los más grandes compositores de la historia.

Como homenaje, les propongo la audición y visionado de esta magnífica interpretación de Tapiola opus 112, testamento sinfónico del autor que evoca a través de un lenguaje profundo y avanzado, los bosques nórdicos y su espíritu mágico, el hogar del dios Tapio, que se confunde con sus criaturas.

La versión es de John Storgårds dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Helsinki, en un concierto que sirvió de inaguración de la Sala de Conciertos de la Musiikkitalo (Casa de la Música) de Helsinki el pasado 31 de agosto, sin duda una sala de formidable acúestica. La versión de Storgårds es agitada y quizá algo rápida, pero sin duda magnífica. En la retransmisión hay insertas imágenes muy interesantes, estén atentos.

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Espero que disfruten de este concierto mientras les comunico que la reinaguración del blog con nuevos artículos, tras unos meses de intensa actividad profesional, se hará en las próximas semanas, seguramente ya en navidad puedan contar con alguna nueva entrada. Pido disculpas por este retraso y aplazamiento continuo, y agradezco su paciencia. Estamos especialmente agradecidos con aquellos que se han puesto en contacto con el blog interesándose por su continuidad. A todos ellos les he comunicado que efectivamente, era intención de quien los escribe seguir con él por muchos años, si bien por razones de trabajo no ha sido posible hacerlo. A partir de las próximas navidades esas condiciones serán distintas, así que podremos seguir cultivando nuestro amor por la música y la figura de Jean Sibelius.

Hasta entonces espero que sigan disfrutando del blog y de la música del maestro finés.

Un poco más de espera

2011-05-03T22:15:00.001+02:00

Por razones laborales, el blog "Sibelius en castellano" aun tendrá que esperar alguna semana más para ser actualizado.
Disculpen las molestias...

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (y 8) Discografía (y 3)

2011-02-23T21:53:00.005+01:00

Capítulo anterior (7): Discografía (2)
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La Real Orquesta Filarmónica
Charles Mackerras
CENTURION MUSIC (1993)

Mackerras se une a la tradición británica de la interpretación sibeliana. En esta versión hay muchos puntos positivos, si bien es bastante correcta, no logra sin embargo destacarse especialmente por encima de otras. El director de las islas crea una obra muy unificada e uniforme, sin dramatismos ni teatralidad, aunque se torna un poco pálida en ocasiones, acentuado el aspecto más triste de la obra.

El primer tiempo es nervioso y de grandes contrastes, de una acertada monumentalidad y especial prestancia de los metales. El segundo es sobrio, sin sentimentalismos y de nuevo de buenos contrastes tímbrica, sin dejarse llevar nunca por los momentos más intensos. El tercero cumple aunque le falte algo de ritmo, sin embargo se incide de nuevo en el color, con unos timbres especialmente hermosos. Para el cuarto movimiento Mackerras vuelve a los mismos presupuestos del inicial, cerrando con brillantez el ciclo de esta sinfonía, destacando muy especialmente, como decíamos en general, los aspectos más melancólicos sobre los solemnes.

Interpretación: 6,5 Estilo: 6,5 Sonido: 7

Orquesta Sinfónica de Londres
Colin Davis
RCA Red Seal-BMG (2003)

La segunda grabación de Davis, a pesar de su directo no tiene la frescura y el acabado de la primera. Davis parece basarse más en la tradición británica (Barbirolli) que en su propia y genial intuición de Sibelius. Fraseos amplios y poco contrastados y poca tensión rítmica en una lectura más bien romántica o incluso mística (parsifaliana), que se fantasea y se aparta de las intenciones del autor. Sin embargo tiene una gran profesionalidad y un sonido bello, en general muy bucólico, aunque haría falta algo más que eso para destacar esta grabación entre las mejores. Educada y refinada, pero falta de la implicación personal.

El Allegretto camina muy relajado y un tanto tímido, contemplativo y algo parsimonioso. El Andante transforma el drama en una melancolía infinita, callada e inexorable. Excelente la sección de la cuerda. El Scherzo parece un poco cansado, aunque se beneficia del lirismo del trío. El Final tiene muy poca fuerza, parece más una "derrota honrosa" que una victoria, y acaba siendo demasiado ceremonial Si apuestan por Davis, remítanse a la versión con la Sinfónica de Boston.

Interpretación: 6,5 Estilo: 6,5 Sonido: 8

Orquesta Sinfónica de Gotenburgo
Neeme Järvi
BIS (1984)

Neeme Järvi conoce bien estilo sibeliano, algunas de las antiguas grabaciones para BIS son realmente formidables, aunque tengan algún fallo técnico tanto en la interpretación como sobre todo en la toma de sonido. Esta grabación en concreto se puede calificar de sobresaliente, elegante e insinuante, mágica, oscura y luminosa al mismo tiempo... pero le falta algo de garra y refinamiento. Puede conquistar al oyente sensible si no conoce otras grabaciones de lo obra: no está entre las grandes, aunque sí merece bastante la pena (mucho más que la más reciente para Deutsche Grammophon). Simplemente aconsejable.

El primer tiempo está llevado con transparencia y fascinación, ritmo agitado y siempre un acertado estilo. El movimiento lento explora lo insondable, lo misterioso, tiene gran pasión y un colorido oscuro y misterioso. El tercer tiempo tiene su punto álgido en la fuerza del scherzo, agitado y casi diabólico, pero también en el romanticismo del trío. El cuarto tiempo se mueve con gran solemnidad y nobleza, con perfectos claroscuros y momentos arrebatadores.

Interpretación: 6,5 Estilo: 7 Sonido: 6

Orquesta Sinfónica de Londres
Pierre Monteux
RCA VICTOR (1959) (no disponible en CD)

Monteux ha leído bien la partitura de esta Segunda Sinfonía, es siempre respetuoso con los tempi (aunque con tendencia a la lentitud), y le imprime una sonoridad romántica, incidiendo especialmente en lo más lírico y heroico de la misma. Pero el director franco-americano no conecta con la espiritualidad oscura de Sibelius, y no llega a profundizar en su misterio. La idea tímbrica es antigua en general, romántica, aunque sin falsificar la partitura (en ocasiones el director intuye el timbre sibeliano, como sucede en pasajes en pizzicato del primer tiempo, o la tuba y los bajos en general en el Finale), pero en cualquier paso no pasa de ser una interpretación correcta y apreciable, que se disfruta pero que no llega a calar en el oyente.

El primer movimiento suena plácido y sereno, aunque sabe agitarse cuando lo demanda la partitura, pastoral con algún acento bravo y aguerrido, y con momentos ciertamente grandiosos y apasionados. Sin ninguna exageración en cualquier caso, careciendo sin embargo de una identificación de Monteux con el drama subyacente. El segundo tiempo comienza con un tempo correcto pero sin el correcto rubato, lo que nos transmite una imagen vacilante y fantasmal. Desde ese comienzo se intuye el resto del tiempo: educado y equilibrado, pero sin ver sus posibilidades expresivas, dejando más bien una sensación triste y apagada antes que trágica, melancólica antes que fúnebre y religiosa. El tercer tiempo es algo frío, de con cierta frialdad diplomática, mientras que el trío recoge algo de la belleza pastoral del primer tiempo. Desde la transición hasta la llegada del tema principal del cuarto tiempo hay una apuesta decidida por la grandeza y lo heroico, uno de los mejores momentos - junto con algunos del primer tiempo - de esta interpretación. El resto del tiempo transcurre positivamente entre esa grandiosidad y un acertado lirismo, con momentos realmente apasionados, aunque se percibe constantemente la falta de profundidad.

Interpretación: 6,5 Estilo: 6 Sonido: 6 (vinilo)

Orquesta Sinfónica de Utah
Maurice Abravanel
Audio DVD
SILVERLINE CLASSICS (1977, 2003)

El director sefardí (y suizo-americano) Abravanel, no es demasiado conocido hoy en día (aparte de ser mencionado como el primer director en grabar la integral sinfónica de Mahler), y quizá sea necesario reivindicarle. Realizó con la orquesta de Utah un buen ciclo sinfónico, disponible (aunque difícil de encontrar) en formato de DVD audio, lo que es de consideración. El sonido en efecto es excelente (gracias en gran parte al soporte, por supuesto, aunque la grabación en sí tenga unas décadas ya).
Esta cuanto a la interpretación propiamente dicha en general se puede considerar muy correcta. Todo está en su sitio, con precisión relojera, pero al mismo tiempo hay cierta frialdad, pecando gravemente de falta de entusiasmo, sin grandes contrastes dinámicos y una sensación total de no implicación de director y orquesta en la obra.
El Allegretto es algo lento, el Andante suena algo vacío, y más triste que realmente trágico. En el Scherzo se siente esa misma falta de fuerza, y de incluso lirismo en el trío, extrañamente en staccato. En el Finale encontramos el mejor momento de esta grabación, algo más emocional que el resto y con instantes majestuosos.

Interpretación: 6,5 Estilo: 7 Sonido: 9,5

Orquesta Sinfónica de Berlín
Kurt Sanderling
BERLIN CLASSICS (1974, 1996) - BRILLIANT (2002)

Una grabación irregular, que sitúa a Sibelius en la tradición centroeuropea perdiendo bastante de sus singularidades. Sugiere algo de desgana y de poca identificación con el autor, aunque el director alemán sea sin duda un intérprete formidable. Como resultado tenemos un registro interesante en cuanto lo interpretativo (con algunos fallos notables de entonación en los metales sin embargo), pero ajena al mundo sibeliano. El timbre es bastante romántico y aglutinado, no del todo adecuado para Sibelius excepto quizá en esta sinfonía, por eso la dirección de Sanderling no se resiente tanto como en otras obras de su ciclo. Lo más positivo ante la comparación con otras es su escasísimo precio en la edición de Brilliant.
El Allegretto es tranquilo, con cierta solemnidad. En el segundo movimiento suena muy cercano a los adagios brucknerianos, aunque sin el tremendismo del músico austriaco (lo cual no hubiera venido nada mal a la pieza desde este enfoque, que queda por tanto algo pálido). El Scherzo se pronuncia con corrección - aunque poco más podemos decir que eso - mientras que la transición se ve un tanto desaprovechada. El movimiento final en cambio se convierte en lo mejor de esta grabación, mayestático y hondo.

Interpretación: 6,5 Estilo: 5 Sonido: 6,5

Orquesta Sinfónica Nacional Danesa
Leif Segerstam
CHANDOS (1990-92) - reeditado a precio económico en BRILLIANT

En su primer grabación, para Chandos, Segerstam muestra a la vez su conocimiento del correcto estilo sibeliano que una imposición de su fuerte personalidad romántica, lo que va en detrimento de lo primero. Su grabación es de trazo grueso pero monumental, con fuerza y nerviosismo pero también lejos de las intenciones del autor para con esta sinfonía, que se desdibuja entre visiones demasiado amplias y apagadas. Una versión recomendable por su bajísimo precio en su edición, con todas las sinfonías del autor finlandés.

El primer movimiento es de timbres amplios y pastosos, pero bien colorísticos e impetuosos, aunque la orquesta en ocasiones suene un poco fría. El Tempo Andante suena demasiado lento y distante, pero hay espacio para el nerviosismo bien plasmado del compositor y el dramatismo que requiere este movimiento. El tercer tiempo es poco ágil, con un trío de penetrante lirismo. El Finale es solemne sin ser mayestático, de nuevo un poco frío. En el final del movimiento se llega a una mayor emoción por su exploración de sentimientos encontrados.

Interpretación: 6 Estilo: 6,5 Sonido: 7

Orquesta de la Suiza romance
Ernest Ansermet
DECCA (1963)

Una versión muy curiosa y valiente de esta sinfonía nos la proporciona el suizo Ernest Ansermet, que le da a la partitura un extraño color mediterráneo, reivindicando el sol italiano bajo el cual fueron compuestas muchas de sus notas. Una versión muy colorista y pastoral, con notable sensibilidad. Pero a cambio, como viene siendo habitual poco conocimiento del estilo: algunas gesticulaciones muestran la falta de idioma de la orquesta para con Sibelius, que incluso comete varios fallos evidentes y que en general es algo farragosa.

El Allegretto destila frescura y buen ánimo, y un buen dinamismo rítmico. El movimiento lento es más triste y melancólico que trágico, y muchas veces se arruga en sí mismo. El tercer movimiento un tanto pesado no parece entenderse muy bien con su gesto ampuloso (y algunos errores), mientras que el movimiento final destila gran colorismo de nuevo y un sonido casi debussyano se deja escapar en algunos puntos. Una interpretación cuando menos a reseñar, "otro Sibelius" que los aficionados deberían al menos escuchar, aunque no puede rivalizar con otras grabaciones mucho mejores.

Interpretación: 6 Estilo: 3 Sonido: 6

Orquesta Sinfónica de Gotenburgo
Neeme Järvi
DEUTSCHE GRAMMOPHON (2005)

Para su segunda integral con Deutsche Grammophon, Järvi decidió desquitarse de su mal sonido en la serie de los 80 en BIS y dio enfoque preciosista pero en exceso meloso, buscando más el brillo tímbrico que la fuerza dramática, con un sonido precisamente colorístico hasta el frenesí, casi amanerado en ocasiones. La orquesta suena muy limpia, pero al mismo tiempo como cansada de tanta dulzura, empalagada.

El primer tiempo adolece de esta falta de fuerza, como el segundo, demasiado lento, que apenas tiene sensación de progreso, la música pasa, no evoluciona. El scherzo parece desmayado, el trío no cumple su función y apenas contrasta. Y el final aparece inapetente, transcurriendo aburrido, con una coda parece no llegar nunca. A pesar de todo el director estonio tiene mucho oficio, y aunque no lo parezca aquí, mucho amor por Sibelius. Por ello, este registro sobre todo decepciona, y debe olvidarse rápidamente.

Interpretación: 6 Estilo: 6,5 Sonido: 8,5

Orquesta Sinfónica de Pittsburgh
Lorin Maazel
SONY (1995)

La interpretación de Maazel ha mejorado considerable con el tiempo después de las tan difundidas grabaciones de los 60 (ver más abajo), ya completamente caducadas, abandonando el estilo decadentemente romántico de su registro por un sonido mucho más estilístico (aunque sin llegar a él realmente), más próximo a la manera anglosajona de tomar a Sibelius (de grandes semejanzas de hecho con el Sibelius de Colin Davis). La versión de esta sinfonía en particular no es ni buena ni mala, aséptica y sin emoción pero con un mayor cuidado por la belleza del timbre. La orquesta en sí tiene un sonido limpio y cuidado (en especial las cuerdas), aunque comete más de un error en las entradas.

El Allegretto está llevado con lentitud y cierta laxitud y parsimonia, con una curiosa determinación de llevar en staccato gran parte de la música, incluso la que no está indicada así. El Andante suena cansado y apagado, frío y distante. Lo mismo podíamos decir del Vivacissimo, que tiene poco sentido del ritmo. En Allegro moderato suena lírico y amable, aunque adolece de la misma falta de fuerza. Una versión en suma que sin ser mala tiene poco que añadir a otras mejores. Es rara y por el momento no está disponible en precio económico, así que mejor olvídense de lo que acaban de leer.

Interpretación: 6 Estilo: 4,5 Sonido: 7

Orquesta Sinfónica de Islandia
Petri Sakari
NAXOS (1997)

Petri Sakari, un notable director finés embarca hacia la tierra del hielo y del fuego para una integral muy respetable con el sello Naxos. De vuelta de Islandia nos deja esta interpretación algo brusca y tosca, con más de una pifia en una orquesta que desde luego no es de las mejores del mundo, pero con un gran sentido del estilo, muy nórdico como es natural, y un gran amor por el autor. Una interpretación que gana muchísimo viendo su precio de venta, y que el sibeliano que no quiera invertir mucho en discografía no debe dudar que sea una buena opción. Peores cosas a un precio desorbitado podemos encontrar, como pueden leer en las críticas anteriores y posteriores.

El primer tiempo cuenta con un buen sentido del ritmo sibeliano, nervioso y tenso, aunque no se acierta del todo con los colores tímbricos. En el segundo hay una incontestable fuerza volcánica en los momentos más dramáticos, aunque algo desequilibrado. El scherzo parece perdido y descoordinado, además de lento, aunque un buen trío lo compensa algo. El final, tras una transición un poco desastrosa, tiene grandes puntos a favor, como su pasión y la distinta coloración atmosférica de sus pasajes, dando una sensación muy pictórica al conjunto con algún pasaje muy a destacar. Lo dicho: si quieren calidad, busquen en los discos anteriores. Si quiere un buen precio, esta no es una mala opción.

Interpretación: 6 Estilo: 7 Sonido: 6,5

Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Simon Rattle
EMI (1984, 2007)

Una decepción absoluta. Una versión muy floja de la que no merece comentar gran cosa: la toma de sonido y la acústica ni siquiera son buenas a pesar del sello, y a pesar del bajo precio, no merece la pena habiendo otras muchas posibilidades (Sakari, Sanderling, Segerstam, y sobre todo Colin Davis, Berglund y Barbirolli en serie económica).

Interpretación: 3,5 Estilo: 5 Sonido: 5,5

Orquesta Filarmónica de Viena
Lorin Maazel
DECCA (1964-68)

Ya hemos hablado alguna de vez de la interpretación desfasada, aburrida, homogeneizadora y sin color de Lorin Maazel. Así es, a pesar de la fama que ha tenido durante décadas. Esta serie es el anti-Sibelius por excelencia, quizá junto a la de Rodezhsvensky que comentaremos a continuación. Y aunque esta interpretación en particular constituye de lo mejor de su ciclo, no por ello podría ser una interpretación a destacar por su enorme distancia al mundo y a la orquesta del maestro nórdico. Más bien parece en ocasiones una sinfonía de Brahms. Poco más se podría añadir excepto que no merece la pena adquirir esta grabación salvo por un inmenso interés en la historia de la discografía, falta absoluta de información o una fiebre ocasional.

Interpretación: 3 Estilo: 2 Sonido: 5,5

Gran Orquesta Sinfónica de la Radio-Televisión de Moscú
Gennadi Rozhdestvensky
MELODIYA (1977)

Bajo un enfoque excesivamente romanticista y ultrachaikovskyano, esta segunda resulta completamente fallida, faltando su monumentalidad y en cambio cayendo bajo la órbita de una sensiblería poco oportuna para la pieza. Descartable a más no poder.

Interpretación: 2,5 Estilo: 2 Sonido: 5

"Se'n har jag ej frågat mera" ("Entonces ya no pregunte más") opus 17 nº1 (Runeberg)

2011-02-05T00:29:00.002+01:00

Hoy 5 de febrero se celebra en Finlandia el "día Runeberg", conmemoración del aniversario del poeta finlandés en lengua sueca, Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), el más importante y valorado de su historia.

Runeberg es uno de los poetas esenciales de Sibelius, ya que utilizó sus versos en infinidad de ocasiones, muy especialmente en sus canciones para voz y piano. En este género hizo brillar sus breves poemas, llenos de confesiones íntimas, y sentimientos vibrantes y ocultos. La afinidad entre poeta y compositor, a pesar de la distancia temporal y estética, es grande, y la unión de los versos de Runeberg y las armonías de Sibelius nos ha dejado una serie de pequeñas obras maestras que traemos a esta tribuna cuando surge la ocasión, y qué mejor ocasión que ésta.

La obra escogida es "Se'n har jag ej frågat mera" ("Entonces ya no pregunte más") opus 17 nº1, una canción escrita por el genio nórdico al finalizar sus años de estudiante. Se desconoce la fecha exacta de redacción, aunque se ha señalado el intervalo de 1891 a 1892, tras su regreso a Finlandia, una época en la que nuestro autor escribía su obra de presentación al público de su país, "Kullervo" opus 7.

La obra conoció una versión preliminar (que está recogida en el volumen 7 de la Sibelius Edition de BIS), con sólo la parte pianística (Manuscrito HUL 1400/5). Esta versión es mucho menos refinada que la final, con mayor ambigüedad armónica y con los temas menos claros que en la partitura publicada. No se tiene noticia de cuándo se realizaron ambas versiones, aunque la final debió seguir inmediatamente al esbozo.

Se desconoce también cuándo su estreno en público, siendo su referencia más antigua en 1895, en un recital de la soprano Ida Ekman (entonces bajo su apellido de soltera, Morduch) en Viena y en alemán. Según contó posteriormente la cantante, Brahms estaba presente - acompañado por Hanslick - . Al viejo músico de Hamburgo le agradó la obra, y pidió que la repitiera con él mismo al piano. Y refiriéndose al compositor, dijo a Ekman: "hará algo especial". Con un beso en la frente agradeció a Ekman el darle a conocer la partitura, y añadió: "en nuestro próximo encuentro debes cantar más Sibelius que Brahms".

Años más tarde el propio autor realizó una versión con acompañamiento orquestal. Tampoco se sabe la ocasión y/o la fecha exacta de esta redacción, pero muy probablemente haya sido poco antes de su estreno, el 10 de noviembre de 1903, ya que otras dos recientes sången fueron orquestadas también para ese recital. La cantante fue de nuevo Ida Ekman, con Kajanus dirigiendo su orquesta en el Teatro Nacional.

La instrumentación, dada la sencillez de la escritura pianística, no ofrece mucho más que la ampliación de su colorido, principalmente de cuerdas al acompañando la voz, aunque las pedales de la segunda parte de la partitura y el final ofrecen la posibilidad de expandir aún más su expresión.

Texto

El poema de Runeberg refleja la amarga queja ante el fin del amor. Una vez más el escritor pone sus palabras en boca de una joven con sentimientos a flor de piel, con un tono sencillo y casi popular (como sucedía con "Flickan kom ifrån sin älsklings möte" opus 37 nº5). Esa sencillez y el tema del amor juvenil no van en menoscabo de la profunda penetración psicológica de Runeberg, que hace explícita una proximidad muy freudiana entre eros y thanatos. A continuación les presentamos el breve texto completo, con una traducción a nuestro idioma:

Hvarför (*) är så flyktig våren,
hvarför dröjer sommarn icke?
Så jag tänkte fordom ofta,
frågte, utan svar, af mången.
Se'n den älskade mig svikit,
Se'n till köld hans värme blifvit,
all hans sommar blifvit vinter,
se'n har jag ej frågat mera,
känt blott djupt uti mitt sinne,
att det sköna är förgängligt,
att det ljfva icke dröjer.

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¿Por termina tan rápidamente la primavera,
por qué debe el verano acabar tan pronto?
Así pensaba a menudo,
me preguntaba, y no encontraba respuesta mi mente.
Cuando mi amado me fue infiel,
cuando su ardor se templó,
todo verano tornó en invierno,
entonces yo no pregunté más,
mientras la pena llenaba mi cabeza
con la fugacidad de la belleza,
con la liviandad de la fortuna.

(Lyriska dikter II, Ett litet öde nº10)

(*) Respetamos la grafía original de "hvarför". En su grafía actual la palabra se escribe "varför", lo que puede encontrarse en algunas ediciones del texto.

Música

La partitura de esta canción está planteada como ya hemos apuntado con una gran sencillez, principalmente en lo formal, aunque tiene grandes peculiaridades, debidas en su mayor parte a la experimentación del periodo estético en el que fue compuesta.

En cuanto a la forma, presenta un discurso estrófico variado, es decir, una misma melodía para las tres estrofas en las que Sibelius divide el texto (que en el original es de un solo trazo), pero con diferencias en cada presentación. Más exactamente esas variantes consisten en un incremento progresivo del volumen sonoro, hasta llegar a una "derrota" final (coincidiendo con pequeños cambios armónicos y los mayores cambios melódicos).

La melodía es simple y muy regular, como también el acompañamiento, que se mueve en bloques de acordes siguiendo casi nota por nota el canto. Esta disposición, que incluye un claro cuidado por la conducción de las voces, se asemeja a la de un coral. No en vano nuestra autor tiene cercanos sus estudios con Becker en Berlín, que incluían el contrapunto a través de la teoría y la práctica con corales de Bach. El juego de voces ofrece pocas disonancias, aunque el esquema se rompe en la segunda parte de cada estrofa, cuando impactantes acordes de novenas parecen quebrar en la desesperación el discurso fluido.

Las peculiaridades de la pieza que anunciábamos se sitúan en torno a una clarísima influencia del folclore finlandés, tanto en la melodía, como en el ritmo y la armonía. El periodo en el que debió ser escrita "Se'n har jag ej frågat mera" (1891-92) está a caballo entre dos de sus periodos artísticos, el fin de su "búsqueda de un estilo propio" y el periodo "kalevaliano".

Es en este momento cuando más influencia de la canción tradicional existe en toda su obra: Sibelius estudia sus características para incorporarlas a su música, a su manera de componer. En esta partitura observamos una melodía de ritmo monótono, notas repetidas y alternancia ocasional de largas y breves, además de un ámbito estrecho (sólo roto en el final de cada estrofa para dar mayor expresividad). Especialmente característico son los finales de estrofa con sus notas repetidas larga-breve, una "marca de fábrica" cien por cien sibeliana, y que como el resto de los parámetros que hemos dicho está sacado de la canción folclórica.

La armonía es uno de los aspectos más interesantes de esta obra: claramente modal, aunque al tiempo aprovecha las ambigüedades de estas escalas. En el comienzo parece que el tono orbitaría alrededor de un La Mixolidio, pero la tónica en mi dórico (mi - fa# - sol - la - si - do# - re - mi) se establece rápidamente. En la segunda estrofa este mi dórico se asienta con la presencia de su tónica a manera de pedal, dando en lo expresivo una dimensión fatalista. La armonía de la estrofa final, como hemos dicho la que más se aleja del planteamiento original (con grandes acordes en forte) presenta un nuevo elemento, un acorde de Do Mayor en primera inversión. Aun en una etapa tan temprana, Sibelius hace valer su originalidad en el terreno de lo armónico , su "tercera vía", empleando acordes conocidos con nuevas funciones: tal acorde se plantea como una sexta napolitana que nos conduce a la dominante. Pero esa dominante es menor (no mayor, como ordenan las reglas), lo que nos deja una sonoridad extraña y fascinante. Y al tiempo lo que lleva es a un cambio de modo, del dórico a eólico (menor natural), dando a la música un aspecto de sosiego, o más bien de sumisión y derrota, otorgando más expresión al contenido del texto.

Y es que Sibelius no pierde de vista el contenido del texto a pesar de que la experimentación estilística predomina a la hora de escribir estos pentagramas. El poema de Runeberg representa un romanticismo nórdico más general, que no requeriría en principio algo "tan finés" como la música de esta canción. Esto mismo sucedió con otras obras de la época (pensemos también en el sång "Drömmen" opus 13 nº5). Pero con esta elección nacionalista o folclorista nuestro autor busca cantar con su acento y la voz de su tierra la poesía de este gran poeta, Johan Ludvig Runeberg.

Discografía

La canción es una de las más amadas de Sibelius, si bien como señalamos habitualmente, la lengua sueca en la que está escrita y quizá también su efectividad discreta - a pesar de su gran belleza - ha impedido una mayor difusión. A continuación daremos cuenta de las grabaciones que se encuentran en las habituales discos monográficos dedicados al genio nórdico, que incluyen dos registros de la versión con piano, tres de la orquestada, y la reciente grabación de la versión preliminar.

Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano
Bengt Forsberg, piano
BIS (1989)

La gran mezzo sueca es sin duda una voz perfecta para elevar la categoría de las canciones sibelianas. Otter canta con gran sentimiento y tristeza, sin excesos dramáticos y con delicado sentido cantabile. Un perfecto ejercicio de estilo y de expresión.

Interpretación: 8 Estilo: 8,5 Sonido: 7,5

Elisabeth Söderström, soprano
Vladimir Ashkenazy, piano
DECCA (1984)

Una versión algo pálida y desangelada que en cambio contiene un gran poder hipnótico, con sus ritmos monótonos y mágicos, quizá más atenta a la esencia de la música que a su trágico texto. No obstante, el resultado, aunque "alternativo", nos deja una versión muy estimable.

Interpretación: 7 Estilo: 8 Sonido: 7

Versiones orquestales

Soile Isokoski, soprano
Orquesta Filarmónica de Helsinki
ONDINE (2006)

Una grabación extraordinaria. Segerstam impone una visión de gran solemnidad, casi de contención y una tristeza asumida e infinita. El canto de Isokoski también es contenido, pero más íntimo, sonando a una auténtica confesión, aunque también hay cierto toque ritualístico y mágico en su recitación (desde luego, la soprano conoce bien los cantos de su país). El acompañamiento orquestal tiene la discreción que exige la pieza, no obstante aporta una coloración y una musicalidad que realzan en canto, dando protagonismo a ciertos timbres sombríos como el del clarinete bajo. No se la pierdan.

Interpretación: 9 Estilo: 8,5 Sonido: 9,5

Karita Mattila, soprano
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Sakari Oramo

Mattila y Oramo ofrecen una lectura melancólica y serena, muy lírica y sentida, modesta, en la línea de lo esperable de una canción popular, pero dejándonos sentir plenamente la grandeza del arte sibeliano.

Interpretación: 7 Estilo: 8,5 Sonido: 8

Mari Anne Häggander, soprano
Orquesta Sinfónica de Gotenburgo
Jorma Panula
BIS (1984)

Un registro discreto, de buen oficio pero no demasiado sobresaliente en lo artístico. Häggander tiene una voz dramática y oscura, lo que viene bien a la pieza, pero también carece del gran lirismo que también requiere. El maestro Panula es eficaz, aunque la sencillez del acompañamiento no permite grandes lucimiento en este aspecto.

Interpretación: 6,5 Estilo: 8 Sonido: 6,5

Versión preliminar

Folke Gräsbeck, piano
BIS (2008)

Poco comentar sobre este manuscrito rescatado aparte de su interés musicológico, aparte de que precisamente un gran experto en el compositor como es Gräsbeck nos la ofrece.

Interpretación: 8,5 Estilo: 9,5 Sonido: 8,5

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Finalmente, como ilustración sonora, les ofrecemos hasta dos distintos videos con la canción, ambos excelentes. En primer lugar un registro del que no hemos dado cuenta, con una de las más grandes cantantes wagnerianas de todos los tiempos, la soprano sueca Birgit Nilsson, acompañada al piano por Janos Solyam, un otoñal disco de BIS publicado en 1994 (aunque la toma es de 1975):

En segundo lugar, el registro de Anne Sophie von Otter que señalábamos en la discografía:

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (7) Discografía (2)

2011-02-01T22:39:00.005+01:00

Capítulo anterior (6): discografía (1)
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Orquesta Filarmónica de Helsinki
Leif Segerstam
ONDINE (2002)

La grabación de Segerstam para Ondine supera con mucho al ciclo antiguo para Chandos (del que hablaremos en el siguiente post). Uno de los momentos cumbre de la integral, de grandes altibajos. El director finés impone una visión llena del mejor romanticismo, pero bajo su aspecto más apolíneo, luminoso y solar. El Sibelius de Segerstam suena robusto pero a la vez delicado, con legati de gran relieve, multicolor y de gran intensidad sinfónica.

El primer movimiento, extraordinario, es inmensamente lírico y suave, resaltando los momentos más pastorales, una reivindicación de las fuerzas de la naturaleza que lo dominan, coloreadas por un dorado sol. El segundo se convierte en una narración romántica, llevada con elegancia y delicadeza, pero también con gran pasión. El scherzo, muy beethoveniano, es algo pesado, pero contiene un bellísimo trío, casi de cristal. El final comienza algo laxo, muy lento en general, con la mirada más puesta en los momentos más serenos de la partitura. Pero camino a la reexposición y en la reexposición misma se gana fuerza, hasta llegar a dinámicas titánicas e irresistibles, para cerrar con broche dorado esta magnífica interpretación.

Interpretación: 8 Estilo: 7 Sonido: 8

Orquesta Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein
DEUTSCHE GRAMMOPHON (1990)

Entre las últimas grabaciones que el maestro norteamericano realizó en su vida está un ciclo por desgracia incompleto a su muerte de las sinfonías sibelianas. Ya comentamos en su día las extraordinarias Quinta y Séptima, así como los excesos de su Primera . La grabación de esta Segunda cae en los mismos despropósitos que la última mencionada, lenta, ampulosa casi hasta lo titánico, de connotaciones casi mahlerianas y desolaciones infinitas, lo que a la partitura, ya de por sí ampulosa, no le viene precisamente bien. No obstante, la magia del maestro hechiza este disco, en especial en su discurso casi filosófico y lleno de espíritu, como en pocas interpretaciones de la obra.

El primer tiempo peca más que otros precisamente de esa lentitud y de libertades de ritmo y fraseo, aunque nos deja más de una vez sin respiración. El segundo movimiento plantea la más lenta de todas las grabaciones, una lectura indudablemente mahleriana y afectada de gigantismo. El scherzo está mejor compensado con su vibrante ritmo diabólico y su bucólico y paisajístico trío. El final absolutamente apoteósico y poderoso, casi apocalíptica en su majestuosidad. En fin, una versión nada sibeliana pero muy apreciable por la calidad de la dirección, que no se deben de perder los fans de Bernstein ni los que quieran ver otro punto de vista de esta obra.

Interpretación: 7,5 Estilo: 5 Sonido: 8

Orquesta Filarmónica de Nueva York
John Barbirolli
DUTTON (1940)
Grabación monoaural

Grabación histórica en manos tanto de una orquesta como de un director intensamente sibelianos. Una interpretación acelerada (rápida en ocasiones) e impetuosa, y acertadamente muy romántica, con bastante estilo y sobre todo un gran saber hacer musical, a pesar de pequeños desajustes. El sonido es muy bueno para la época.

El Allegretto es un tanto rápido, no obstante revela una gran fuerza y tensión, llena de un apasionamiento poco habitual pero muy efectivo. El Andante también tiene ese apasionamiento, dando a su dramatismo un factor casi heroico. El Vivacissimo tiene un excelente ritmo, sin precipitaciones, pero hubiera convenido más un poco más de separación entre las notas. La transición y el comienzo del Allegro final son discretos, pero como en otras muchas grabaciones el sentimiento va saliendo a flor de piel a lo largo del tempo, con un majestuosidad casi beethoveniana. Muy recomendable, de nuevo nos preguntamos por qué la más difundida es la menos destacada de las grabaciones de Barbirolli (ver más abajo).

Interpretación: 7,5 Estilo: 6,5 Sonido: 4

Orquesta Sinfónica de Bournemouth
Paavo Berglund
EMI (1978)

La segunda grabación que situaremos del director finés aquí es sin embargo la más antigua. El sonido sobrio habitual en él se trasmuta aquí en un refinado lirismo y serenidad clásica, con el bello son de la orquesta inglesa (especialista histórica en el compositor) como protagonista absoluta. El primer tiempo es algo lento, enormemente pacífico y tranquilo, acentuando su aspecto pastoral. El segundo es igualmente tranquilo, melancólico más que trágico, pesimista, sumiso ante la tragedia. El scherzo es potente y nervioso, mientras que el trío tiene un lirismo profundo, casi reflexivo. El finale es tan lírico como romántico y, solemne, con una oca esplendorosa, el mejor movimiento de la grabación sin duda. Recomendable tanto por su calidad como el bajo precio que puede encontrarse por toda la integral.

Interpretación: 7,5 Estilo: 8 Sonido: 7

Orquesta Filarmónica de Helsinki
Paavo Berglund
EMI (1986)

La tercera grabación que comentaremos del director finés es una de las versiones más clásicas y reconocidas del mundo, sin duda merecida, aunque creemos que hay otras muchas que la superan (incluso del propio director, como señalábamos antes). La interpretación tiene el acostumbrado tono sobrio del Berglund. Y un colorido oscuro y lejano: algo más de nitidez en los timbres no le habría venido mal para esta sinfonía en particular ya de por sí densa en orquestación.

El Allegretto trascurre ágil, con el tempo perfecto gran agitación interna y seriedad. En el Andante también se acierta en el tempo y el tono del movimiento, más melancólico que dramático, si bien en ciertos momentos el director parece un poco distante. El Vivacissimo también impecable, aunque también algo desangelado, con algunos intercambios tímbricos no bien aprovechados. El Allegro moderato es poderoso y efectivo, pero también lleno de esa melancolía y oscuridad que inunda toda esta interpretación. Recomendable, aunque siempre sabiendo que hay más posibilidades.

Interpretación: 7 Estilo: 8 Sonido: 7

Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo
Sixten Ehrling
MELRONOME (1953) - FINLANDIA (1999)
Grabación monoaural

Las versiones de Ehrling han sido, junto con las de Kajanus o Hannikainen, parte de la mítica nórdica de la era pre-estéreo, un conjunto de muy estimables interpretaciones que se acercaban más que en cualquier caso a lo escrito en la partitura y al estilo auténtico del autor, bien conocido en tierras suecas. Sólo el mal sonido puede echarnos para atrás (pobre en especial en la cuerda), pero el buen sibeliano y el amante de las discografías antiguas no debería perderse estas interpretaciones. Ehrling es un buen maestro, no un genio, pero sabe dotar a esta partitura de un carácter poderoso y paradigmático, aportando una visión muy melancólica, nórdica por excelencia.

En el primer tiempo, a pesar de algunos problemas con las trompas, todo está bastante bien situado, con estilo más que correcto y un ánimo auténticamente sibeliano, de ritmos nerviosos y sonoridades en claroscuro. De igual manera transcurre el movimiento lento, con un mirada misteriosa, languideciente y trágica sin excesos, con cierto misticismo muy nórdico. El scherzo es también excelente, como la transición, mientras que el final tiene gran fuerza aunque quizá es un poco lento e incide más en su aspecto más tenebroso.

Interpretación: 7 Estilo: 9 Sonido: 3,5

Orquesta Sinfónica de Boston
Serge Koussevitzky
Grabación monoaural (1950)
NAXOS HISTORICAL (2008)

En este segundo registro (el primero lo comentábamos en el post anterior) , más tardío, el director se ha impuesto al compositor con el transcurso del tiempo, adoleciendo los mismos amaneramientos postbélicos que apuntábamos al comenzar esta discografía. Su visión es ahora más monumental, de una sensibilidad intensamente romántica, con orquestación apelmazada y excesivos legati, pero cuidando los contrastes. Posee al tiempo un gran sentido del sinfonismo de la obra. Una versión agridulce en suma, de formidables momentos pero con exceso de personalismo por parte del director. Histórica en cualquier caso.

Rn el primer movimiento el maestro de origen ruso incide en la herencia de la pieza, con ecos beethovenianos, brucknerianos o incluso brahmsianos. En el segundo se toma muchas libertades, como el tempo en el pizzicato inicial, pero lo anima con sensacionales ritmos inquietos y palpitantes, con muy poderosos clímax, aunque pueda parecer en ocasiones algo exagerado. El tercer tiempo es algo pesado, pero poderoso. El final pone de relieve especialmente los obstinati y los sonidos de fondo de la orquesta sibeliana, refuerza los aspectos rítmicos, pero sigue padeciendo de ciertas exageraciones.

Interpretación: 7 Estilo: 6,5 Sonido: 4

Orquesta Sinfónica de Londres
Anthony Collins
DECCA (1952)
Grabación monoaural

El ciclo del directo inglés Anthony Collins fue el gran ciclo completo de sinfonías del maestro antes de la llegada del sonido estereofónico. Collins fue un gran conocedor de la obra y el estilo sibeliano, que trata muy estilísticamente, con la tensión nerviosa adecuada, pero quizá con demasiadas irregularidades en la orquesta, hecho más imputable a los profesores que al director. Pero la cercanía al compositor, un ídolo de aquellas décadas en Reino Unido, y la gran tradición británica pesan positivamente en su interpretación. Si esta grabación tuviera una toma más moderna, seguramente sería una de las grandes, pero como hemos dicho más de una vez, la sonoridad sibeliana se ve perjudicada por técnicas más imperfectas. Aun así, tal como hemos dicho al comienzo de esta discografía, el viejo estilo de dirigir Sibelius es más adecuado que el que empezamos a encontrar justo en esta época.

En el primer todo está en su sitio: el tempo, la dinámica, la emoción y el lirismo, quizá con la excepción de algunos pasajes confusos. En el segundo tiempo los contrabajos entran algo perdidos, pero pronto todo se nivela. Entonces llega un bien conducido incremento de tensión hacia el primer clímax verdaderamente magistral, y de nuevo hacia el segundo con un gran trabajo de las cuerdas. El ímpetu de los metales y otros aspectos hace emparentar esta interpretación con las partituras de las sinfonías más avanzadas, una decisión anacrónica estéticamente, pero que deja buenos resultados sonoros. El scherzo contiene todo lo necesario, y de nuevo Collins explora con maestría los cambios, en este caso una formidable transición. El último tiempo entra con unas cuantas pifias de las trompetas incomprensibles, lo que nos deja un comienzo de tempo en exceso dubitativo y tímido, que por suerte va ganando fuerza en el desarrollo, especialmente sereno y bondadoso.

Interpretación: 7 Estilo: 6 Sonido: 4

Boston Symphony Orchestra
Colin Davis
PHILIPS (1976)

En su primera grabación comercial de la obra, el maestro Davis nos propone una lectura sosegada y tranquila de la sinfonía, con un especial énfasis en lo lírico y en lo heroico antes que en lo dramático, limpia y a ratos maravillosa. Una versión muy recomendada para quien no apruebe las lecturas finlandesas o las grabaciones antiguas, y a muy buen precio.

El Allegretto es tranquilo y plácido, muy pastoral en los momentos correspondientes. El Andante intenso y lírico, nunca demasiado dramático o inquietante. El scherzo es refrescante e intenso, inocente respecto a otras versiones, mientras que en el trío volvemos a sentir esa bondad y ese clima sosegado y pastoral que oíamos en el comienzo de la sinfonía. Una maravillosa transición nos lleva a un final muy apasionado (mucho más que el resto de la interpretación) y muy lírico de nuevo.

Interpretación: 7 Estilo: 6 Sonido: 7,5

Orquesta Nacional de la Radio Francesa
Jascha Horenstein
Music & Arts (1956)
Grabación monoaural y en directo

Una muestra más del antiguo arte respecto a esta sinfonía. El maestro nacionalizado americano le da un sabor directo, moderno, nada nostálgico del pasado a esta sinfonía. Todo bajo su justa estética, dando rienda suelta a sus aspectos más originales y novedosos. Destaca su agilidad no reñida con la fuerza, y una especial fuerza dramática.

El primer tiempo suena muy en su sitio, aunque en algunos momentos se hecha de menos algo más de fuerza. El segundo empieza con inquietante misterio, magistralmente llevado. Esa sensación misteriosa y tenue permanece todo el movimiento, pero es perjudicado por cierta laxitud rítmica. El scherzo es ágil, casi aéreo, lo que se agradece frente a la pesadez habitual de otros muchos registros. Una gran transición nos conduce hacia un aguerrido finale, de gran carácter e ímpetu casi revolucionario.

Interpretación: 7 Estilo: 7 Sonido: 3,5

Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca
Sergiu Celibidache
DEUSCHE GRAMMOPHON (1965, 2000)
Grabación monoaural y en directo

El mítico Celibidache nos ofrece una lectura con su habitual discurso mítico, opulento y casi bruckeriano en este caso, más lleno de tradición que de lectura de la partitura. El primer tiempo es bastante correcto, aunque los timbres están demasiado empastados y dominados por la cuerda. El tiempo lento está lleno de misterio y de un sentimiento casi religioso (algo que realmente puede estar en la intención del compositor), de nuevo con un clima cuasi bruckeriano), es sin duda el mejor de esta interpretación. El Vivacissimo suena un tanto precipitado, sin nada que destacar en el trío. El final no tiene la suficiente contundencia: el director rumano opta por ofrecer un discurso meditabundo con toques exuberantes, aunque en los compases últimos el metal la pifia en demasía. En esta grabación se llega a hacer magia (la orquesta en más de una ocasión llega a hablar), con un increíble paradigma narrativo que nos implica de manera directa en la obra, pero de nuevo ocurre lo habitual: la obra es ajena a esa realidad. Recomendado para fans del director, no tanto para el sibeliano concienciado.

Interpretación: 7 Estilo: 4,5 Sonido: 4,5

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan
EMI (1980)

Nunca hemos sabido muy bien las razones, pero a Herbert von Karajan no le complacían mucho las dos primeras sinfonías de Jean Sibelius (a pesar de que en principio podríamos pensar en todo lo contrario, al ser las más "románticas" y asentadas en el repertorio, incluso en el alemán). Por ello esta lectura tiene el oficio extraordinario del director de Salzburgo, pero un ánimo cuando menos extraño. Karajan efectúa una desconcertante mezcla de timbres, distribuidos en bloques compactos y separados, un ritmo ágil pero no nervioso, una gran pasión pero a veces fuera de lugar... como si quisiera llevar el estilo de las últimas sinfonías a ésta... un experimento no del todo acertado, como decíamos en el caso de la versión de Collins. No obstante es una lectura bastante interesante, que pone de relieve unos cuantos aspectos de la sinfonía, y todo bajo el "bello son" de Karajan.

El Allegretto transcurre precipitado, pero no se trata del "nerviosismo" típico de Sibelius, sino más bien una extraña urgencia. El Andante es más equilibrado, innegablemente, con la pasión correcta y no ajeno a la tragedia. En el scherzo observamos cierta falta de contraste en un movimiento que necesita del claroscuro. Tras una transición especialmente enfática y potente, llega un Allegro moderato que suena agarrotado y masivo, con más pompa que poderío, plano y en exceso lento. Como hemos dicho, una lectura interesante, con momentos brillantes, pero no acudan a ella si pueden disponer antes de otras mejores.

Interpretación: 6,5 Estilo: 6 Sonido: 6,5

Orquesta Hallé
John Barbirolli
EMI (1967)

Una famosa grabación esta la del maestro inglés, a la que ya nos hemos referido indirectamente en otras grabaciones de Barbirolli. Una lectura elgariana o incluso beethoveniana, quizá demasiado romántica, llena de una extraña luz aunque con emborronamiento orquestal, muy lenta y falta de dramatismo en general, nada que ver con la grabación de 1940 con la Filarmónica de Nueva York.

El primer movimiento es parsimonioso, llena de una profunda calma y placidez y al mismo una inusitada alegría por vivir, aunque nunca efusiva. En el movimiento lento esa calma se vuelve incorrecta laxitud, dando a los silencios un valor no muy sibeliano, en conjunto un tempo un tanto anodino, sin emoción, excepto en el segundo clímax, donde se impone un discurso más apasionado. Al scherzo le falta vivacidad y separar más las notas, mientras que el trío en cambio es más loable, idílico y soñador. La transición es inesperadamente nerviosa y brava, dando lugar a un final notable (igualmente inesperado), de gran fuerza y solemnidad, aunque de vez en cuando vuelve a perderse en la parsimonia. En los últimos acordes nos sorprende alargando la parte de la cuerda (a la manera del final de la Quinta Sinfonía), algo que no está ni por asomo en la partitura. A pesar de algunos aciertos, cuesta explicar a día de hoy este ciclo con la Orquesta Hallé Barbirolli sigue siendo tan bien considerado, que sufre mucho de los males que apuntamos al comienzo de esta discografía.

Interpretación: 6,5 Estilo: 6 Sonido: 6,5

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Próximo capítulo (y 8): discografía (y 3)

Biografía (21): el Vals de la Muerte y el Concierto para violín (1903)

2011-01-24T22:48:00.003+01:00

Capítulo anterior (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)
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Entre 1902 y 1903 Jean Sibelius establece relaciones con un nuevo círculo intelectual: los "euterpistas". En torno a la publicación de "Euterpe", lanzada por el crítico Karl Flodin. La revista tenía preocupaciones no sólo musicales, sino que también abarca un amplio conjunto de intereses culturales. El grupo reunió a parte de la élite svecoman (esto es, sueco-parlantes y defensores de la cultura sueco-finesa y su lengua) de Helsinki. Pero lejos del conservadurismo y nacionalismo que solía acompañar al movimiento svecoman, los euterpistas eran liberales, y anhelantes de una mirada más cosmopolita, sin denostar, no obstante, la herencia romántica finlandesa. Su búsqueda estética tendió hacia posturas más modernistas, primordialmente simbolistas. Todo ello se situaba en la línea de la personalidad de nuestro músico, que además se sentirá más influenciado por el simbolismo en estos años finales de su periodo romántico, sobre todo en la elección de los poetas de sus canciones.

El crítico musical Karl Flodin (1858-1925)

Por supuesto, la pertenencia a este grupo no significaba un posicionamiento excluyente del maestro, que siempre a lo largo de su vida frecuentó amistades tanto a liberales como conservadoras, fennoman (defensores de la lengua y la esencia finlandesa) como svecoman.

El año comienza para Jean Sibelius con la alegría de un nuevo nacimiento, el de Katarina, su cuarta hija la primera tras el fallecimiento de Kirsti. El compositor no parece sin embargo interesado especialmente en la vida marital y familiar. Con sus amigos euterpistas - como años atrás con el "symposium" - pasa muchas de sus noches de acaloradas discusiones en los restaurantes de los hoteles. Entre copa y copa, cigarro y cigarro, y gastando un dinero que nuestro genio no tiene, fluían profundas discusiones de arte, filosofía política y sociedad. Aino tiene que acudir frecuentemente a buscarle en un coche de caballos, sin que una palabra de reproche logre salir de sus labios.

Nuestro genio no descuida sin embargo sus deberes musicales, que incluirán esa primavera varios conciertos en Helsinki, Tampere, y dando el salto a través del Báltico, en Estonia. Pero lo cierto es que tampoco el alcohol es ajeno a su interpretación a la batuta: "cuando estoy frente a una gran orquesta y he bebido media botella de champán dirijo como un joven dios. De otra forma estaría nervioso y tembloroso, me sentiría inseguro de mí mismo, y todo estaría perdido. [...] Puedes ver con esto que mi beber tiene raíces profundas y es tan peligroso y va demasiado lejos. Te prometo intentarlo y hacerlo frente con todas mis fuerzas ", confiesa a su hermano Christian. Su timidez enfermiza y el sentido de la evasión que le persigue desde su niñez siempre han encontrado un refugio catalizador en el alcohol.

En esta estación primaveral comienza la composición de su Concierto para violín opus 47, cuyas primeros esbozos ya habían llegado al papel el año anterior. Nuestro músico había recogido la sugerencia de su amigo Carpelan, pero es obvio que una obra así anidaba en lo más profundo de sus anhelos, en sus sueños de juventud: convertirse en un gran virtuoso del instrumento de cuatro cuerdas.

Otros trabajos de estos días están dedicados al piano, como soñadora Barcarola opus 24 nº10 y las Seis canciones populares finlandesas JS.81. Este último cuaderno constituye un título singular dentro de la producción de Sibelius. Será una de las poquísimas ocasiones (prácticamente la única en su madurez) en que el genio nórdico emplee material folclórico auténtico para escribir su música.

Como ya hemos observado habitualmente Sibelius no quiso convertirse en un glosador de melodías populares al estilo de lo que hicieron otros compositores comúnmente llamados "nacionalistas". Nuestro autor es muy celoso de la singularidad y originalidad de su estilo: no quiere préstamos. Y tampoco está interesado en la música folclórica real, sino más bien en su espíritu, en su esencia más primitiva y antigua (o supuestamente más primitiva y antigua: los ideales estéticos del "karelianismo").

Con la citada obra de nuevo ha aceptado una indicación de Carpelan, pero no hará simples arreglos para orquesta de cuerda como propuso su buen amigo, sino más un extraordinario ensayo impresionista, casi minimalista incluso, que partiendo de la sencillez de los cantos ancestrales busca recrear atmósferas desconcertantes y oscuras. Su esencialismo vanguardista, su libertad modal y sus audacias armónicas, a pesar de la simplicidad del material de partida han hecho comparar estas Seis canciones populares finlandesas con partituras de Bela Bartók.

Carpelan y Aino se alían para convencer a Jean para alejarlo lo más posible de los vicios de la gran ciudad, por lo que la familia pasará un extenso verano en la localidad de Lohja. Durante es estancia se concentrará al máximo en el Concierto, que espera estrenar en otoño, tal como promete en sus continuas discusiones con Willy Burmester, el destinatario original de la obra.

Lohja en la actualidad

Durante el mes de julio Axel Borg, tío materno del compositor fallece. En su herencia deja a nuestro músico cierta cantidad de dinero. Antes que aquellos marcos se pierdan en los placeres nocturnos de su marido, Aino decide reservarlos para construir una nueva y definitiva vivienda para los Sibelius. Su hermano Eero Järnefelt, junto a otros destacados artistas y escritores, ya había elegido el lago Tuusula, contiguo a la población de Järvenpää, como hogar perfecto para un creador, donde poder dedicarse en tranquilidad, sin distracciones a su arte. Jean y Aino habían soñado con algo así desde hacía años, y tras explorar bien las posibilidades ambos están de acuerdo en sumarse a la pequeña colonia intelectual, y construir Ainola, la casa donde pasarían el resto de sus largas vidas.

Pero aun faltaría un tiempo para el comienzo de la edificación. De momento en Lohja puede dedicarse al Concierto, pero no lo hará en exclusiva. En agosto viene a la luz una de sus mejores canciones "Höstkväll" ("Tarde de otoño") opus 38 nº1, sobre texto de Rydberg, el "poderoso lamento otoñal" en palabras del autor. Y de vuelta a Helsinki, donde alquilan un nuevo piso, escribirá dos nuevas sången sobre versos del mismo poeta, "På verandan vid havet" ("En un balcón hacia el mar") opus 38 nº2, oscura y poderosa; y la serenata "I natten" ("En la noche") opus 38 nº3. Ida Ekman estrenará en octubre estos dos últimos títulos, y en noviembre su versión orquestal.

Mientras firma el contrato para adquirir las tierras donde se asentará Ainola, nuestro genio prosigue con la composición del Concierto, que obviamente no ha podido ser terminado en la fecha prometida, aunque ya se siente capaz de adelantar su dedicatoria a Burmester. Los dos primeros movimientos están casi finalizados en septiembre y a finales de año puede enviar al virtuoso una reducción para violín y piano (a la partitura orquestal aún le quedarían unos ajustes). Burmester está entusiasmado con la partitura.

Pero ha de reservar energías para otro encargo: escribir la música incidental para acompañar el estreno de "Kuolema" ("Muerte"), drama redactado por un hermano de su mujer, Arvid Järnefelt, que quería dotarlo de una partitura de gran peso. La obra es de estética simbolista, lo que sin duda cautivó la sensibilidad estética de Sibelius.

El escritor Arvid Järnefelt (1862-1932). Fotografía de 1900

El compositor escribió un total de 6 números musicales no muy extensos en cuanto a duración, pero ciertamente de gran importancia dentro de la representación. La plantilla consistía básica una pequeña orquesta de cuerda, a la que se sumaba en el escenario el canto de los protagonistas, además del toque de campanas.

El trabajó le ocupó entre octubre y noviembre de ese año, listo para el estreno el 2 de diciembre. De todos los números de "Kuolema" JS.113 hay que destacar el primero, Tempo di valse triste, que tras un revisión dio origen al arreglo de concierto del año siguiente, Valse triste, que se convertiría en una de las piezas más populares del autor. La escena retrata el sueño de la convaleciente madre del protagonista, Paavali, bailando hasta el frenesí en una fiesta. Alguien llama a la puerta. Primero cree reconocer a su difunto marido, pero realmente es la propia Muerte. Cuando amanece la anciana ha fallecido.

Existen multitud de anécdotas sobre la composición de esta pieza, pero todas ellas parecen estar teñidas de la fantasía atribuible a su popularidad. El hijo de Arvid Järnefelt dijo haber presenciado la súbita inspiración de la melodía del vals en una soleada mañana de verano. Un amigo de sus noches en el hotel Kämp contó sin embargo que el vals surgió al piano de una de esas noches, tras la ingesta de quinina medicinal por parte del músico, y al recordar sus días en Viena.

Curiosamente la música de Sibelius no atrajo en principio mucho más la atención que la propia obra teatral, que tuvo buena acogida por parte de crítica y público. Entonces ni Arvid Järnefelt ni Jean Sibelius se podían imaginar el futuro de aquel vals anunciador de la muerte.

Mientras, al Concierto para violín aún le quedaría una larga historia. Pero eso ya es materia para otro capítulo de esta biografía.
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Capítulo siguiente (22) [próximamente]

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (6) Discografía (1)

2011-01-12T17:21:00.005+01:00

Capítulo anterior (5) IV. Allegro moderato
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Es un hecho que la Segunda Sinfonía de Jean Sibelius es una de la obras más interpretadas de su autor, como ya hemos señalado en más de una ocasión. Y como también decíamos, forma parte indiscutible del repertorio habitual de directores y orquestas sinfónicas. Muy pocos de los grandes directores del siglo XX no han pasado por la partitura, lo que nos deja un número de grabaciones discográficas ciertamente abultado.

De todas ellas, que sobrepasarán en varias decenas el centenar, hemos podido acceder directamente, escuchar calmadamente y analizar casi cuarenta, que pasaremos a comentar en al menos tres de nuestras entradas. No son todas por supuesto, pero creemos que estarán la mayoría de las más importantes y aquellas a las que el lector pueda acceder sin extrema dificultas. Los más inquietos (y lectores de inglés), pueden ver un pequeño comentario en este link, que incluye algunas viejos registros que estaban a nuestra disposición.

Hablando de las grabaciones históricas, esta obra tiene una peculiaridad que no presentan en general las obras de Sibelius. Forma parte de nuestra compresión de la estética del autor finlandés: la correcta observancia del estilo tan personal del compositor, bien reflejada en la interpretación, es esencial para una buena ejecución de sus partituras. A buen estilo, buen concierto o buena grabación. Eso implica normalmente que suelen ser los directores del ámbito cultural de nuestro autor, o bien directores que son honrados y fieles con la partitura, los que mejores frutos pueden cosechar.

Esto se cumple parcialmente en la presente discografía, pero también otro hecho sobresaliente: las grabaciones más antiguas, de los años 60 hacia atrás al menos, son muchísimo más fieles al texto y al espíritu de la sinfonía que las de décadas posteriores - con la excepción señalada -. Reflexionando sobre este peculiar hecho, no podemos obtener más que dos conclusiones- dejando detrás la idea de "cualquier tiempo pasado..." -.

Por un lado la sumisión de la obra en el repertorio hizo que todo lo singular del estilo de Sibelius se olvidara en el lago de la estandarización. Esto es, tras la Segunda Guerra Mundial se toca todo el repertorio con el mismo prisma, ya fuera Bach, Beethoven o Wagner. No se distinguía entre una sinfonía de Sibelius y una de Brahms.

Por el otro lado, y muy relacionado con el punto anterior, es el hecho del cambio de percepción del compositor nórdico, como apuntamos frecuentemente, tildado de "conservador" y "romántico". Eso tuvo el efecto de atraer por una parte a directores cuya estética coincidía con ese tópico, y por el otro el olvido de la originalidad y modernidad del autor (aun en esta sinfonía, ciertamente la más "romántica" de todas las que escribiera).

Los directores anteriores a ese tiempo en la que Sibelius solo emitía en blanco y negro tienen más cercana su estética, el ambiente artístico en el que se ejecutaba la obra, y hasta al propio compositor o alguno de sus paladines (como Kajanus) dirigiéndola.

Esa sería la explicación a este hecho, según nuestro punto de vista. Si otras obras de Sibelius tuvieran tanta discografía antigua, posiblemente sucediera lo mismo. Pero como sabemos, hasta tiempos recientes nuestro genio permaneció oscurecido y hasta ignorado en muchos aspectos.

Después de estas observaciones preliminares, pasemos a la primera parte de la discografía de la obra.
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Orquesta del Real Concertgebouw de Amsterdam
George Szell
PHILIPS (1964)

La crítica ha sido bastante unánime concediendo a esta grabación el título de "mejor Segunda de Sibelius". Y aquí no podemos estar en desacuerdo con esa acertadísima apreciación. Sólo daremos dos advertencias al respecto: que en cuanto es estilo podría haber profundizado más (bajo la importancia que damos aquí a este tema), y que aunque sea la mejor no es por supuesto la única grabación, por lo que les animamos a que no sea ésta su único disco de la obra.
Dicho esto poco habría que añadir, salvo que hagan lo posible por hacerse con este inmortal registro si no lo tienen ya.

Estamos obligados sin embargo a dar al menos unas cuentas notas sobre la histórica interpretación... El maestro de origen húngaro George Szell no interpretó muy asiduamente a Sibelius, aunque con su Orquesta de Cleveland las sinfonías formaron parte de algunas temporadas (recordemos que el público americano ha sido siempre uno de los más sibelianos). Curiosamente éste fue su único registro en estudio del maestro finlandés (si bien existe alguna grabación, extremadamente rara, de ejecuciones en directo), y no lo efectuó con su formación habitual, sino con una orquesta europea. Estos condicionantes podrían hacer pensar a priori en un registro secundario, pero nada más lejos de la realidad. Szell es un músico absoluto, auténtico prodigio de la batuta, un perfeccionista como pocos y con gran fidelidad en general a lo escrito. Y eso le viene muy bien a Sibelius, como ya hemos dicho. Con ésta, la menos nórdica de las sinfonías del músico nórdico, puede tener mayor libertad a la hora de darle un enfoque más centroeuropeo, incorporando la obra a la gran tradición de Beethoven, Schubert, Bruckner..., que además la orquesta conoce absolutamente. El resultado es un verdadero estado de gracia, todo sonando como debe sonar, sin errores o tachas. Sí cae en ocasiones en cierta frialdad emotiva, pero al tiempo evitando sentimentalismos, que tanto daño hacen a Sibelius. En resumen: no tiene todo lo que se podría pedir y sin embargo, tras escucharla, no podemos pedir más...

El Allegretto es casi perfecto, con su excelente y luminosa tímbrica, su agitación interior, su lucha elegante entre la alegría y la tristeza, la luz y la oscuridad, lo apolíneo y lo dionisiaco... equilibrada y al tiempo llena de drama y vida. El segundo movimiento adopta una seriedad casi bruckeriana, pesimista, con un verdadero lamento existencial en el pasaje de la cuerda al unísono en la reexposición (¡excelente la orquesta!), y una grandiosidad fuera de duda. El scherzo también muestra esa orientación bruckeriana con su demoledor fatalismo rítmico, aunque en el trío sabe ser romántico e íntimo. La transición sabe serlo a la perfección, sin concesión al desánimo. El Finale irrumpe (tras una sensacional respiración) con domino y poder absoluto, lleno de voluntad y de ansia de triunfo. De este movimiento poco más podríamos decir aparte de que es prácticamente perfecto en su ejecución, aunque no podemos dejar de destacar un hermosísimo segundo tema en la reexposición y una coda monumental cuando no gloriosa. El resultado constituye un imprescindible de cualquier fonoteca sibeliana.

Interpretación: 9,5 Estilo: 8 Sonido: 7

Orquesta Sinfónica (reunida para la ocasión en torno a la Orquesta Sinfónica de Londres)
Robert Kajanus
COLUMBIA (1930) - FINLANDIA RECORDS (1991)
Grabación monoaural

La primera grabación de la historia de esta sinfonía fue financiada por el gobierno finlandés y encargada al director recomendado por el compositor, el gran Robert Kajanus, intérprete de excepción de sus obras orquestales desde sus primeros tiempos. Aunque desde luego Kajanus no pretendió ni mucho menos ser uno de los mejores directores de su tiempo, su conocimiento milimétrico de la música de Sibelius convierte a esta grabación en una de las mejores posibles. Además de su valor histórico - debería ser referencia absoluta, sobre todo en el tratamiento individualizado de los timbres, el ritmo y los tempi sibelianos -, en sí misma se trata de una interpretación excepcional, aun con sus pequeños fallos y el sonido deficiente de la época. Kajanus nos descubre una partitura tempestuosa, arrebatadora, apasionada, dramática, llena de claroscuros y emociones encontradas, y siempre bajo la fascinación y la melancolía nórdicas.

El primer tiempo es agitado y lleno de vida, pasional y bucólico, con sonoridades muy destacadas. Y con su tempo correcto, más rápido que lo habitual. Igualmente ocurre con el andante, donde el pizzicato es más turbador que nunca, y sus oscuridades intensas, dándonos la extraña e intensa sensación de derrota, lo que da una discursividad muy narrativa a la obra. Excelentes el uso de rubato, muy libre pero siempre adecuado, y la expresividad de las cuerdas inglesas en el último tercio del movimiento. La nitidez del tema del scherzo es de nuevo una lección de cómo deben sonar la música de Sibelius, si bien cabría aun más intensidad en su ejecución. De igual manera el trío, con su distinción instrumental plena, que le quita la pastosidad y sensiblería habitual. La transición es agitadísima, ansiosa hacia el final... Éste suena solemne y con gran sentimiento de plenitud, triunfal, pero romántico y sereno. Nos preguntamos si antes de la independencia de Finlandia las ejecuciones de Kajanus de este finale no resultarían más aguerridas, según su propia interpretación nacionalista del sentido de la obra... En cualquier caso un final sublime. Salvo que sufran ustedes de alergia hacia un registro de más de 80 años o les sea imposible hacerse con ella (ciertamente no es muy fácil de encontrar), no pueden abstenerse de este monumento histórico.

Interpretación: 9 Estilo: 10 Sonido: 2,5

Orquesta Sinfónica de la BBC
Thomas Beecham
BBC (1954) -
Grabación monoaural y en directo

Beecham fue un entusiasta sibeliano, amigo personal del compositor y afamado paladín de su obra, además de un director ciertamente histórico. No es nada raro pues que nos haya legado una de las mejores interpretaciones de la obra, una versión fiel al estilo del compositor, nerviosa, romántica y dramática al tiempo que nostálgica.

El primer tiempo es rápido y ágil, lleno de fuerza, fantasía y color (lástima por la antigüedad de la grabación). El tempo del movimiento lento es más acelerado de lo acostumbrado, pero justamente más próximo a las intenciones del autor, con un pizzicato inicial perfectamente rubato, y unos crescendi de los metales plenamente sibelianos, todo efectuado con solemnidad y drama. El scherzo conoce aquí una de sus mejores interpretaciones, tanto en el fraseo chispeante y vivo del tema principal como en la delicada y pastoral sonoridad del trío. La planificación sonora del finale también es magnífica, con los bajos de la orquesta sonando en su justa dimensión y un maravilloso timbre en los violines. Un tempo de un impecable calor heroico.

Interpretación: 8,5 Estilo: 7 Sonido: 4

Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa
Jukka-Pekka Saraste
FINLANDIA RECORDS - WARNER MUSIC (2002)

La integral de Saraste con la Orquesta de la Radio Finlandesa es una de las grandes "tapadas" de la discografía: una magnífica interpretación con un estilo sin tachas, sólo superado en este último aspecto por Osmo Vänskä. Para el particular, el maestro finlandés nos ofrece una visión de gran poder dramático y aliento existencial, refinado sentido instrumental (con perfecta separación de timbres incluso en esta obra en la que Sibelius los solapó más que de costumbre), ritmos nerviosos y agitados, tempi correctos y todo bajo un color como iluminado de las luces y oscuridades del norte, mágico a más no poder.

El Allegretto despide sinfonismo nórdico por los cuatro costados, con sus espacios amplios y frescos, además de un equilibrio perfecto entre cuerda y viento. El segundo tempo tiene un alto grado de fascinación, y misterio, con buenas dosis de drama y melancolía. Saraste ha entendido a la perfección el scherzo, cosa que no es tan frecuente como debiera: agitación nerviosa en el Vivacissimo y lirismo pastoral en el trío. El final de nuevo está iluminado por las luces del norte, por una frescura diáfana y electrizante, como en el comienzo de la obra, pero más apasionado y lleno de fuerza, que se vuelve auténtica triunfo al final. En suma una versión ideal, que les será tan satisfactoria como dificultosa de adquirir.

Interpretación: 8,5 Estilo: 9,5 Sonido: 8

Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
BIS (1996)

Esta grabación está sin duda entre las mejores, pero defrauda las expectativas. Decepciona porque a priori el gran director finés es un especialista absoluto en su compatriota, dejándonos ejemplos del mejor Sibelius orquestal a lo largo de sus registros, incluyendo su integral de sinfonías. Por ello la trataremos con la severidad de quien sabe que fue una oportunidad desaprovechada. Vänskä acomete esta obra sin la fuerza y la grandeza necesarias, sin el compromiso adecuado. ¿Cuál sería la razón? ¿Quizá cierta timidez ante los maestros que lo precedieron grabando esta sinfonía? ¿Quizá una expectativa - de los demás o propia - excesiva? Quien sabe. Sí podemos afirmar que a cambio de esa cierta laxitud - sólo en términos comparativos, no obstante -, el director y su Sinfónica de Lahti nos ofrece una de las mejores lecciones de estilo, con sus timbres claros y separados, sus ritmos nerviosos, su énfasis en los coloridos y sonoridades mágicas, y sus contrastes dinámicos. Por eso esta grabación eleva su puntuación por encima de términos puramente interpretativos.

En el primer tiempo Vänskä expone un movimiento lírico y refinado, lleno de sonidos de la naturaleza, pero adolece de su falta de entusiasmo, dejando en realidad una sensación melancólica. Hay cierta falta de ritmo, aunque la agitación interna está presente, quizá no tanto como fuera necesario (¿más lento de lo que demandaba el propio autor?). El andante en esta versión muestra lo importante que es cuidar de sus singulares elecciones tímbricas, siendo el comienzo verdaderamente lúgubre y no apagado como en otras versiones. La orquesta se agolpa sin embargo en los momentos más dramáticos, que suenan algo precipitados, sobre todo la cuerda, ya que maderas y metales suenan absolutos a lo largo de esta grabación. A destacar la reexposición del segundo tema, de formidables juegos de color orquestal. El scherzo de nuevo suena un poco relajado y melancólico, y el trío algo distante. La transición y el comienzo del Finale suenan un poco finales, y la cuerda en exceso masiva (hecho bastante sorprendente en Vänskä, normalmente muy cuidadoso en estos extremos). A lo largo del movimiento se adecua más a lo escrito y a las intenciones del autor, aunque sigue habiendo pequeños desajustes y cierta frialdad. Los momentos últimos en cambio son redondos, con sonoridades excelentes del metal y los timbales, que dan a la sinfonía su justa redención.

Interpretación: 8,5 Estilo: 9,5 Sonido: 8,5

Orquesta Filarmónica de Berlín
Okko Kamu
DEUTSCHE GRAMMOPHON (1970)

Karajan invitó a Okko Kamu a darse a conocer en el continente dirigiendo la orquesta berlinesa, comandada entonces por el maestro de Salzburgo. Fruto de ello es un conjunto de excelentes grabaciones, incluyendo la presente. El idioma del director finlandés es absoluto. Comprende a la perfección la entonación, así como la originalidad y modernidad de su compatriota, y tiene a su servicio una orquesta inmejorable. El resultado es una de las mejores versiones del mercado, un poco escondida por el nombre no muy conocido del director, pero presente en varias ediciones, además a un precio excelente (muy recomendable el que presenta la integral de las sinfonías con las tres primeras por Kamu y las cuatro últimas por Karajan, un buen tándem). Y desde luego una notable versión en unos años que no dieron demasiados buenos frutos respecto a esta obra, como apuntábamos al principio de esta entrada.

El primer movimiento es muy adecuadamente nervioso y lleno de contrastes muy sibelianos, donde cabe el lirismo y la ansiedad, lo pastoral y lo terrible... El segundo movimiento de nuevo acierta dándole la adecuada sonoridad fúnebre y de melancolía infinita, y la enorme tensión y drama en los clímax que pide la partitura y que muchos directores no reflejan adecuadamente. El scherzo de nuevo magnífico, sobre todo en su trío pastoral, aunque un poco más de velocidad habría ayudado a darle un grado mayor de excelencia. La transición al final formidable, y el final mismo también muy destacado, con un toque ceremonial y majestuoso no exento de un intenso lirismo y emocionalidad, y de unas sensacionales zonas de oscuridad, aunque igualmente hubiera convenido un metrónomo más ajustado. No se la pierdan.

Interpretación: 8,5 Estilo: 8 Sonido: 6,5

Royal Philharmonic Orchestra
John Barbirolli
CHESKY RECORDS (c.1986)

Un imprescindible de la discografía de esta sinfonía. Una visión ésta la de Barbirolli magnífica, amplia, majestuosa, de intenso lirismo y sentimiento. Y todo acompañado de una gran potencia, con una orquesta auténticamente arrebatada por la obra. Quizá sólo se le puede imputar cierta distancia emocional, en ocasiones, y algún que otro desajuste.

El Allegretto se impone con su gran monumentalidad, casi a la manera en que lo hará Bernstein, con gran cuidado por los matices de la partitura y un sentimiento casi celestial en ciertos momentos. El segundo movimiento también participa de una visión trascendente y sublime, llena del drama y el contraste necesario, realmente fascinante, aunque peca de transcurrir un poco lento. El scherzo se mueve con gran soltura y efectividad, el Finale es de nuevo mayestático y monumental, amplio de sentimientos y ocasiones de intensísimo lirismo. Altamente recomendable. Incomprensible que la versión, del maestro británico dirigiendo la Orquesta de Hallé, muchísimo más pobre y deslucida, sea más difundida que ésta, que en la edición señalada puede encontrarse en serie económica. Misterios de la discografía.

Interpretación: 8,5 Estilo: 6 Sonido: 6,5

Orquesta Filarmónica de Nueva York
Leonard Bernstein
SONY (1966)

Sin ser la mejor interpretación del primer ciclo de Leonard Bernstein, ésta con la orquesta de Nueva York puede considerarse realmente fantástica. Tiene algún fallo, como una trompeta que no tenía en ese momento un buen día o algo de frialdad en ocasiones, pero el conjunto nos parece realmente fabuloso. Posee una fuerza atronadora y un énfasis en lo rítmico que nos descubre la tensión acumulada que llega a liberar esta sinfonía si se toca con el ímpetu adecuado.

El Allegretto se lleva con gran sentimiento, increíbles ritmos nerviosos y un relieve puesto en los grandes contrastes, desde las frenéticas corcheas de la cuerda hasta los delicados sonidos de las maderas. El Andante es intenso y dramático, apasionado, de arrebatos de locura increíbles. El tiempo comienza con un rubato demasiado libre, pero en general es una interpretación sobresaliente. La cuerdas neoyorkinas suena sensacionales en el Vivacissimo, un torbellino eléctrico de espectacular fuerza, como queriendo escapar de algún fantasma... el trío es lírico pero no tan destacado como el scherzo propiamente dicho. Tras una sensacional transición llegará el momento del mayestático Allegro moderato, lo mejor de la interpretación del director judeo-americano, solemne, aguerrido, romántico, intenso... sin prácticamente nada que reprochar, excepto algo de sonido masivo, aunque a cambio sabe acallar un poco a la exagerada tuba... No se la pierdan.

Interpretación: 8,5 Estilo: 7,5 Sonido: 6,5

Orquesta Sinfónica de San Francisco
Herbert Blomstedt
DECCA (1992)

Herbert Blomstedt, director sueco nacido en EE.UU. (de donde sus padres emigraron de vuelta cuando tenía dos años) es un excelente conocedor del estilo sibeliano, muchas de sus lecturas son obligadas, y éste es uno de sus casos. Su sonido nace transparente y refinado, con una nítida separación de timbres, moderno y sin sentimentalismos gratuitos, contemplativo pero emocionado, plenamente nórdico. En esta lectura le devuelve a la sinfonía su estética precisa, lejana de herencias y tradiciones.

El primer tiempo es perfecto, muy equilibrado y de gran belleza de sonido al tiempo que emotivo sin excesos. El segundo, aunque algo lento, es formidable. Tiene una extraña e inquietante serenidad, aunque no evita los momentos más trágicos, y posee un sonido nítidamente nórdico, callado, sobrio y elegante. El scherzo es fresco y dinámico, con un trío de gran belleza y refinamiento, y de nuevo con gran elegancia. La transición al final fabulosa. El final es algo lento y laxo a veces, pero sin ninguna pesadez, etéreo y muy limpio, lleno de ilusión y esperanza, con una coda majestuosa y definitiva.

Interpretación: 8 Estilo: 8,5 Sonido: 7,5

Orquesta de Cámara de Europa
Paavo Berglund
FINLANDIA RECORDS - WARNER MUSIC (1998)

Una versión soberbia, sin duda la mejor de Berglund aunque curiosamente sea la menos conocida (sin duda por las dificultades de distribución). De gran sobriedad y refinamiento instrumental, dando por seguro que Sibelius suele perder mucho de la partitura (en cuanto a dinámicas y a orquestación) en conjuntos e interpretaciones masivas, incluso en una obra como ésta pensada en con mayor sentido de la monumentalidad. En este caso Berglund le añade una dimensión muy melancólica y de profunda tristeza.

El Allegretto es sobrio también pero ágil, tenso, y con un gran cuidado en lo melódico. En el movimiento lento el director finlandés sabe dar un acertado acervo dramático sin caer en exageraciones, y sacando mucho partido de algunas sonoridades típicamente sibelianas como el pizzicato, los dúos de flauta o el rumor de la tuba. En el scherzo todo sucede sin violencia, y en el Final se prima el sentimiento a la pompa por la que optan algunos directores, aunque a decir verdad se echa de menos un poco más de entusiasmo y fuerza. En suma una versión más que recomendable.

Interpretación: 8 Estilo: 8 Sonido: 7

Orquesta Sinfónica de Boston
Serge Koussevitzzy
Grabación monoaural (1935)
Art One (2006)

Sergey Koussevitzky, el entusiasta sibeliano de origen ruso con sede en EE.UU., fue pionero en ofrecer ciclos completos de sinfonías (con intención incluso de estrenar la Octava) en el país, decididamente sibeliano. Y también lo fue con estas antiguas grabaciones, las primeras después de las de Kajanus y las primeras de un director no finlandés. A pesar de algunos amaneramientos y exageraciones, Koussevitzky representa muy bien la interpretación sibeliana en su estilo más puro y próximo al compositor (aunque el genio finlandés tuviera a veces dudas sobre él). En esta grabación, de buen sonido para su antigüedad, el maestro ruso nos ofrece una lectura romántica y de una intensa agitación, monumental sin llegar al exceso y de gran pasión. Histórica a todas luces.

El primer tiempo trascurre con una gran agitación interior, como un verdadero torrente primaveral, lírico y apasionado, muy romántico. El segundo tiene un excelente sentido dramático, con una fascinante oscuridad y pesimismo, explorando la individualidad tímbrica con gran acierto. Formidable. El tercer tiempo es cambio se deja agolpar por un scherzo de notas demasiado poco separadas, en forma de suaves olas, y un trío demasiado discreto. La transición es un prodigio, si bien el Finale irrumpe lento y cansado, como envejecido... pero después se anima, con mayor contundencia, mucha solemnidad y una gran fuerza y magnificencia.

Interpretación: 8 Estilo: 8 Sonido: 3,5

Orquesta Philharmonia
Vladimir Ashkenazy
DECCA (1980)

El Sibelius de Ashkenazy es tan extraordinario como insuficientemente conocido. El director y pianista ruso sin embargo ejerce algo más que su buen oficio en ésta y otras muchas de sus partituras, con un verdadero cuidado por la expresión de sus notas, un sentido muy dramático y comunicativo, junto a un romanticismo fuera de toda duda. Algo perfecto para esta sinfonía en particular, en el que mezcla poder y oscuridad, una lucha que parece reflejar a la perfección en clima bajo el cual Sibelius escribió esta pieza. Una excelente grabación, que nos deja sensaciones semejantes a las que reflejó Kajanus en su "programa" para la sinfonía: un drama que camina al triunfo, una revolución desde el dolor y el inconformismo. El director nacido ruso impone un gran respeto por la partitura, en especial por los timbres, perfectamente bruñidos para llevar a cabo sus ideas acerca de la obra de Sibelius. Como es habitual es Ashkenazy se impone una visión romántica por su sentimentalismo pero al mismo tiempo moderna por su técnica y aspectos rítmicos, con un color oscuro y melancólico, y de un intenso apasionamiento lírico. Una interpretación, como todo el ciclo para Decca, altamente recomendable.

En el Allegretto apuesta por una visión netamente sinfónica, con mucho cuidado por los contrastes dinámicos y tímbricos, dejando oír a la perfección las singularidades sibelianas, en especial los elementos de fondo y aura que pone de relieve, mientras otros directores olvidan en un segundo plano, pese a ser esenciales. En el movimiento lento se apuesta por una honda tristeza, una sumida tragedia con furioso arrebatos; algo lento pero bien equilibrado. El Vivacissimo es ligero, con insinuaciones diabólicas, y con un trío intenso y recogido. El Finale es majestuoso y arrebatador, lleno de furor revolucionario, volcánico y dramático. Excelente la sonoridad de las cuerdas, una lección del estilo sibeliano. La coda es mayestática, llena de ardor guerrero. Una versión espléndida en suma.

Interpretación: 8 Estilo: 7,5 Sonido: 7

Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo
Vladimir Ashkenazy
EXTON (2007)

Esta segunda grabación de Ashkenazy es algo mejor técnicamente, sin duda su hacer musical y su conocimiento del autor ha avanzado, pero quizá perdió algo de pasión con los años.

El primer tiempo ahonda en el apasionamiento, y destaca mucho las sonoridades de fondo, dando una dimensión muy estilística y telúrica del movimiento. El Andante es oscuro, dramático, poderoso (excelentes timbales), romántico pero de humores negros... El scherzo es poderoso, a veces incluso eléctrico, mientras que el final desborda por su fuerte carácter, su gran poder de expectativa y de majestuosa resolución, heroica en muchos brillantes momentos.

Interpretación: 8 Estilo: 7,5 Sonido: 7,5

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En nuestro próximo post continuaremos con esta numerosa lista de grabaciones de la Segunda Sinfonía de Sibelius.

Capítulo siguiente (7): discografía (2)

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (5) IV. Allegro moderato

2011-01-03T22:38:00.003+01:00

Capítulo anterior (4) III. Vivacissimo - Lento e suave
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Empezamos este nuevo año de 2011, que esperemos sea armonioso y lleno de bienes para todos, con el movimiento final de la Segunda Sinfonía de Jean Sibelius. Este Finale culmina de manera solemne y heroica, si evitar accesos de tragedia, esta obra maestra. Un indudable canto revolucionario que dio pie a las consabidas interpretaciones nacionalistas sobre la sinfonía.

Pero más allá de eso, Sibelius piensa en términos puramente musicales, y elige un final majestuoso muy de acuerdo con la tradición centroeuropea. Sin duda en mente tenía el movimiento paralelo de la Quinta de Beethoven - unido al scherzo como en esta obra, y quizá los finales bruckerianos también. Pero muy posiblemente hay que mentar la influencia el de otra Quinta Sinfonía, la de Chaikovsky, con la que comparte más de un elemento, sobre todo en el terreno de la orquestación.

Formalmente su estructura es sencilla, sin grandes dificultades al análisis, al contrario que el movimiento inicial. Como aquel, presenta una forma de sonata, sin embargo aquí se distinguen perfectamente sus secciones (exposición, desarrollo y reexposición), así como el bitematismo normativo. No obstante, dentro de ese esquema y como no podía ser de otra manera, el músico nórdico imprime su noción de composición orgánica, construyendo grupos de motivos que surgen unos de otros. Esta organicidad, sin ser tan importante como en el Allegretto, constituye el sello inequívoco del autor en esta partitura.

Como ya hemos visto, el tiempo comienza tras una transición del movimiento anterior, fluyendo inexorablemente a su motivo natural, que aparece en los violines, violas y violoncellos en octavas, de manera contundente y definitiva:

Como no podía ser de otra manera está basado en la célula germinal de la obra (Ej. Ia), presentando por tanto una indudable analogía con el tema principal del primer tiempo (Ej. Ib, aunque en inversión).

Se presenta acompañado por un obstinato muy telúrico de los bajos profundos (tuba y contrabajos), que suministran una pedal de tónica, acompañados de marciales acordes de trombones. El conjunto posee cierta sonoridad de marcha militar, sin duda buscada.

El motivo inicial se presenta una sola vez, aunque pareciera que ya ha sentenciado, dando paso a una serie de pequeños motivos de gran riqueza e imaginación que se unen al paso guerrero del obstinato (en notas reales):

Este obstinato, tan característico del autor, se prolonga por debajo de esa secuencia de motivos, creando un cuadro ciertamente heroico, de sonoridades sin embargo algo pesadas (por el uso de la tuba principalmente).

El camino hacia la victoria se interrumpe con un breve dibujo de violines y violas al unísono en fa# menor:

Además de su indudable valor emotivo, con su toque melancólico y contrastante, presenta la función de anunciar un motivo más importante que se presentará más tarde. Por el momento, tras un breve unísono de toda la cuerda, retorna el motivo inicial, aunque bajo sonoridades más amplias de la orquesta, verdaderamente majestuosas. La marcha se dirige hasta grandes aclamaciones del viento del motivo principal, de gran solemnidad, en el primer clímax del movimiento.

Súbitamente las flautas, a las que se les va sumando el resto de las maderas, cantan un tema delicado y a la vez apasionado, de intenso color romántico:

Deriva del breve motivo de las cuerdas que ya habíamos escuchado, pero ahora presenta su forma definitiva, y con ella se expande dando lugar a un pasaje verdaderamente hermoso. Pudiera parecer que su función es la de segundo tema de la exposición, pero pronto comprobaremos que se trata de un puente hacia ella, tanto en lo musical como en lo emocional. De esta forma se da cabida a gran variedad de atmósferas, perfectamente integradas con sus giros dramáticos en la estructura total, desde luego muy amplia.

Tras su enunciado en los vientos, el motivo "romántico" pasa a las cuerdas con una sonoridad un tanto chaikovskyana y debilitándose, pero sin perder nunca su intensidad. Pronto enlaza con un obstinato de violoncelli y violas en el tono de fa# menor, distinguiéndose nítidamente de lo anterior, pero sin ninguna ruptura.

El obstinato, un aura sombría e inquieta en contraste con la brillantez del que acompaña al motivo inicial, va a dar soporte a un nuevo tema, el segundo de la exposición, que sin duda puede reivindicar dicha posición. El tema posee un indubitable colorido luctuoso, bajo las características de una marcha fúnebre (en notas reales):

Se presenta en las maderas, en principio de manera fragmentada, para ganar en unidad en la misma medida en que gana en intensidad (una manera muy similar al que se presentará el tema del movimiento central de la Tercera Sinfonía). Además de este carácter de música fúnebre, tiene ecos de melodía tradicional finesa, con sus finales de frases en notas repetidas o en cadencia III-II-I (cadencia que a su vez no deja de ser un eco más de la célula germinal, invertida).

Según Aino, la mujer del compositor, el tema fue escrito en memoria de Elli Järnefelt, su cuñada, que se había suicidado recientemente. Aunque no podemos confirmar totalmente este particular, evidentemente su resultado musical se corresponde con tal desgraciada circunstancia sin dificultad.

El tema, con un aura invariable, procede a la repetición acumulativa y ritual (típica del compositor), y parece no querer terminar (con un timbal redoblando en la dominante), hasta que irrumpe un nuevo y contundente motivo en los metales (trompas, en notas reales):

El corto motivo, una nerviosa fanfarria con la típica cadencia finlandesa (aunque la podríamos relacionar también con la célula germinal) cumple la función de ser el martillo musical que acaba con la tragedia para dar por finalizada la exposición. Es el momento de una breve coda antes de llegar al desarrollo, disolviéndose silenciosamente con las transformaciones en forma de pizzicato de este motivo.

Con esa quietud comienza el desarrollo, y lo hace con celestial diálogo entre nuevas y etéreas formas del motivo principal, y cantos de redención del segundo tema, en un coro de cuerdas con divisi. El motivo principal va mutando cromáticamente hasta transformarse en una perturbadora aura.

Esa aura luchará con el motivo de la coda, y se hará simultáneo a enunciados del motivo principal nada triunfantes. En realidad ese motivo martilleante se convierte en parte estructural y necesaria del desarrollo, de manera análoga a primer movimiento (allí todo un tercer tema).

A dichas transformaciones le planta cara el motivo principal del movimiento, que va ganando poco a poco en confianza. Estamos ante toda una batalla, salpicada de sonoridades oscuras y trémolos nerviosos de la cuerda. Pero llega el triunfo del motivo principal, el desarrollo adquiere de nuevo tintes masivos y aguerridos, derivando a una tensa transición de vuelta al tono principal de Re Mayor, haciendo esperar con gran intensidad la reexposición

Ésta llega sin grandes diferencias respecto a la exposición, aunque con la orquestación más sobrecargada por la presencia de las maderas. Esas sonoridades más voluminosas acompañan todo el retorno de las melodías de la primera sección, que son presentados completas y en el mismo orden. El resultado es una intensidad mayor, especialmente con la llegada del motivo "romántico", cantado por unas cuerdas bellísimamente entonadas en octavas, y una expresividad fuera de toda duda.

El segundo tema se repite con las mismas características: pocas diferencias motívicas pero con una orquestación (algo) más poderosa. La melodía, para dejar sentada la tónica, se reexpone en re menor. Su reiteración hay una expansión mayor que en la exposición, mutando también de orquestación, tocado por la cuerda mientras las maderas acogen el aura, poderosa y más telúrica en esta ocasión.

Dentro de esta atmósfera agitada, triste y majestuosa al mismo tiempo, irrumpe finalmente el motivo de la coda de la exposición. Esta será la coda de todo el movimiento, uno de los momentos más sublimes de las sinfonías sibelianas: amplias sonoridades orquestales en bloques solemnes, que parecen querer abarcarlo todo.

La coda temáticamente consiste en la redención absoluta del motivo principal del movimiento (que como sabemos es una forma del motivo germinal de toda la sinfonía), bajo la repetición de la cadencia plagal (subdominante - tónica), típicamente sibeliana (pero que al ser subrayada de manera poderosa por tuba y timbal recuerda al apoteósico final del célebre Ruhevoll de la Cuarta Sinfonía de Mahler).

Un motivo glorioso, derivado del principal, pone el broche de oro a esta mayestática coda (en notas reales):

Toda la orquesta, tutti en fortissimo, y los dos acordes de la cadencia plagal dan por concluida de forma ciertamente espectacular el movimiento, y a toda esta sinfonía magistral, auténtica obra maestra de la literatura musical.
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La ilustración sonora del movimiento la haremos en la versión acostumbrada, que creemos que es la siguiente:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)

Está dividido en dos partes debido a la longitud de la partitura, por lo que recomendamos dejarlo descargar antes de proceder a su escucha / visionado.

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Nuestro próximo post abordará el comienzo de una amplísima discografía, que debido a esa gran extensión hemos tenido que fraccionar en tres artículos.

¡Felices fiestas!

2010-12-24T00:48:00.001+01:00

¡Feliz Navidad!

Por segundo año celebramos en el blog estas fiestas juntos. Desde aquí los mejores deseos hacia ustedes, sus familias, amigos, conocidos y todos los que tengan a su lado en estos momentos...

Pero aparte de estos deseos, nuestro blog suele hablarles de la música de Jean Sibelius... por lo que es el momento de recordar las cinco maravillosas canciones que nuestro músico escribió a lo largo de varios años, pero que reunió para dar su hermosa y nostálgica celebración de estos días. Muy cantadas en Finlandia estas fechas, alguna de ellas incluso con el rango de "villancico popular", multitud de versiones y arreglos... aquí escribimos en su día sobre ellas, dando además su texto completo y una traducción, que quizá quieran volver a leer:

"Nu står jul vid snöig port" ("La Navidad está en el nevado porche") opus 1 nº1 (1913)
"Nu så kommer julen" ("La Navidad ha venido") opus 1 nº2 (1913)
"Det mörknar ute" ("Fuera oscurece") opus 1 nº3 (1897)
"Giv mig ej glans, ej guld, ej prakt" ("No me des esplendor, oro ni pompa") opus 1 nº4 (1909)
"On hanget korkeat" ("La nieve está cayendo") opus 1 nº5 (1901)

Joulupukki alentando a su reno, que no parece muy contento de lo que le espera esta noche...

A continuación les ofreceremos dos nuevos hallazgos en el conocido servidor de videos youtube con arreglos de las canciones de Sibelius. No demasiado buen sonido, pero seguro que disfrutarán de ellas.

En primer lugar un arreglo de la tercera canción, con texto finés debido a Aino Suonio y el arreglo de Ilkka Kuusisto (un conocido arreglo en Finlandia de las cinco canciones), aunque cantado aquí con coro. El video no trae detalles de los intérpretes.

Y una versión de la quinta canción - con su texto original en finés -, aquí con un acompañamiento de orquesta y órgano de arreglista desconocido, pero con la gran voz sibeliana de Jorma Hynninen.

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Reiterando nuestro mejores deseos...

¡Feliz Navidad!
Hyvää joulua!

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (4) III. Vivacissimo - Lento e suave

2010-12-20T21:52:00.003+01:00

Capítulo anterior (3) II. Tempo Andante, ma rubato
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El tercer movimiento de su Segunda Sinfonía, Jean Sibelius sigue la fórmula clásica: un scherzo, aunque no reciba tal denominación. Entre las posibilidades que le ofrece la tradición, nuestro músico escoge el lado más endiablo de este género, un verdadero y tempestuoso torrente de notas, alternando con un Trío intensamente lírico. El tempo se recrea en una especial tensión, que nos aleja del ambiente fúnebre del movimiento anterior, y nos acerca al majestuoso Finale, al que está unido por una transición.

Su estructura es clásica, aunque con particularidades: a la habitual forma tripartita se le une una repetición del trío (que dará origen a su vez la transición con el Finale), con el esquema ABA'B'. Tal estructura, aunque poco frecuente encuentra varios ejemplos en la historia de la música decimonónica, el más conocido - y el que más probablemente tuviera en mente Sibelius -, es el de la Séptima Sinfonía de Beethoven, no tomándose sin embargo con exactitud. La transición hacia el movimiento final tiene aún más claro referente en el la Quinta del músico alemán, y con ella comienza nuestro genio su propio búsqueda hacia la unidad formal, integración orgánica que llevará más lejos en sus Tercera, Quinta o Séptima Sinfonías.

Además del modelo beethoveniano (que atraviesa toda esta partitura sibeliana), este scherzo en particular muestra también una evidente influencia bruckneriana en su carácter, en particular el de su Tercera Sinfonía.

A pesar de todas estas influencias, este fragmento impone muchas de sus marcas típicas del autor - como veremos más en detalle durante el análisis -. En sí misma la sección principal sólo podía estar escrita por él, bajo su fluir informe y su desconcertante devenir, muy en la línea de parámetros como su singular "aura", torrentes de voces individuales que aparecen aparentemente sin orden ni concierto, pero que crean una atmósfera telúrica única, muy similar a otros grandes momentos de la creación sibeliana como El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4.

La sección principal de este Scherzo, en Si bemol Mayor, de tempo muy acelerado, está gobernada por un motivo germinal de la que arrancará toda la temática, en las cuerdas al unísono:

A partir de este motivo se construirá toda la sección, en la que es extremadamente difícil encontrar algo a lo que podamos llamar "tema". Más bien se trata de desarrollos de este elemento, que se superponen o se alternan con otros motivos, cobrando vida propia según nos tiene acostumbrado el Sibelius más imaginativo.

El propio motivo en sí es sumamente interesante. Por una parte adopta el típico dibujo en S de buena parte de las creaciones temáticas de nuestro genio. Por otra es discernible la presencia de la célula germinal de la sinfonía (ver Ej. Ia), tanto en su forma ascendente (aquí la - sib - do) como en la descendente.

A partir de ahí este motivo se expande por cruces de voces en la cuerda, jugando con sus diferentes registros, a través de distintas fórmulas. Hay un segundo juego en esta sección, el que se produce entre el moto perpetuo que arranca con el motivo y diferentes "frenazos" en su loca carrera. Tras el primero de ellos (con un unísono de trompas, timbal y la cuerda grave), llega un nuevo motivo en los vientos, dispuesto a enfrentarse al motivo principal:

Éste es el más importante de los motivos secundarios, que como decíamos se superponen y luchan con el motivo principal (aquí presente en el segundo violín). Su diseño es similar a otros motivos secundarios de la Segunda Sinfonía (por ejemplo, el Ej. If): una nota prolongada, un adorno y un intervalo descendente, aquí una séptima disminuida (en el resto una quinta justa). Ya habíamos señalado que hay quien ha visto aquí una intencionalidad de unidad, pero se trata, repitámoslo, de un diseño muy típicamente sibeliano, aunque es cierto que a lo largo de esta sinfonía se encuentran en varios motivos estructurales.

Presentados los contendientes, la lucha continúa con diferentes recorridos hasta llegar a proclamaciones más plenas, a la vez que la dinámica se encamina a través de un decrescendo a un punto de no retorno, con un timbal marcando la tónica cada vez más apagado y entre silencios. No cabe duda de la separación estricta entre secciones, nítidamente diferente de todo lo anterior: es el momento del Trío, en Sol bemol Mayor, con su tema presentado sin preliminares (en notas reales):

Su orquestación apela a la tradición al situarse fundamentalmente en los vientos. Pero al contrario que los clásicos presenta un planteamiento muy diferente a la sección principal, un instante lírico y romántico al máximo, sin asomo de la batalla rítmica principal.

Su tema se otorga a un oboe solo, respondido brevemente por los clarinetes, y después continuado por una flauta, que es contestada a su vez por un delicado y sentimental solo de cello. Su toque romántico se acentúa con la misma forma del tema: reiteración de una misma nota y la suspirante caída de una quinta. Por otra parte constituye de nuevo un perfecto enlace con los elementos melódicos estructurales de la Sinfonía, como es la presencia de su célula germinal (aquí solb - lab- sib-), y quizá también con el diseño habitual de nota larga, adorno y quinta descendente, cambiados en el particular por dicha nota reiterativa. Hay que apuntar también la presencia del tresillo, un gesto de nuevo frecuente en las melodías del maestro.

Tras este comienzo íntimo, casi camerístico y un tanto pastoral, la orquesta gana en intensidad al sumarse más miembros de la paleta orquestal, creciendo así mismo en expresión. A pesar de que la intensidad pueda hacernos parecer lo contrario, la sección es muy breve y, de nuevo tras un silencio, llega el scherzo retomando su precipitada carrera.

Esta "reprise" por supuesto no es una repetición estricta de la sección inicial, sino una versión más fragmentada, algo más apagada, otorgando una sensación muy dramática al conjunto. Entre los motivos en pugna, encontramos brevemente referido, en las trompas, la siguiente variante de la célula germinal (notas reales):

No sólo es importante por esa referencia, sino por el hecho de que se trata de un anuncio bastante claro del que será el tema principal del Finale. De nuevo encontramos un paralelo con Beethoven, en concreto con la Quinta, sólo que a la inversa: si en el Finale la partitura del músico prerromántico hay una cita contundente al tema del Scherzo, aquí hay un anuncio del tema del Finale...

La segunda presentación del Trío se alcanza de manera más enlazada. Aunque se observe el mismo decrescendo el motivo principal se resiste a claudicar. También presenta diferencias respecto a su primera formulación, en principio en la orquestación, pero pronto se intuye el cambio cuando diseños secundarios comienzan a dominar la escena. La contestación de violoncello cobra vida, se independiza y crece, haciendo preludiar el tema del Finale. Al tiempo, una figura hasta entonces insignificante de los violines también adquiere una dimensión propia.

Ambos elementos se entrecruzan, creando más y más tensión, que se suman al crescendo generalizado y a la llegada del tono de Re Mayor. Estamos en medio de la transición al Finale, preparado con gran maestría y don del dramatismo su irrupción. En partituras posteriores, sin embargo, pasajes con la misma función se lograrán mucho más sutil y orgánicamente. En cualquier caso han cumplido su objetivo: la espera al triunfa del Finale ha terminado.

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Para acompañar la lectura de este análisis, proseguimos con la versión completa que encontramos en youtube, que recordemos que hemos identificado, aunque sin total seguridad, con la siguiente interpretación:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)

El video lógicamente se corta al acabar el movimiento propiamente dicho. Podrán seguir el resto de la obra en el próximo post sobre el Finale.

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Capítulo siguiente (5): IV. Allegro moderato

Biografía (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)

2010-12-14T23:38:00.003+01:00

Capítulo anterior (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)
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A comienzos de del año 1902 Sibelius está en condiciones para enviar su Segunda Sinfonía al copista, para preparar las partes. Antes del estreno en marzo hay tiempo e inspiración para escribir dos obras más que estrenar junto a la Sinfonía. Por una parte el "Impromptu" opus 19 para coro femenino y orquesta, sobre versos de inspiración clásica de Rydberg. Como "Athenarnes sång" opus 31 nº1 de 1899, la evocación de la Grecia antigua tiene claras resonancias nacionalistas, aunque en este caso con gran dulzura y delicadeza.

La otra pieza es la Obertura en la menor JS.144, una pieza para orquesta que según relataría compondría durante el transcurso de una noche en el restaurante de un hotel (lugar habitual para las soirées de conversación, cigarros y alcohol de nuestro compositor). El trabajo se estructura como un debate entre una parte trágica, entre fanfarrias del metal, y una más ligera y optimista. Tiene cierto sabor neoclásico, adelantando partituras de periodos futuros, incluyendo un tema que volverá a usar en su Cuarteto "Voces intimae".

El estreno de la Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43, junto con las dos obras citadas, se produce el 8 de marzo, en la Sala de la Universidad de Helsinki, con el compositor dirigiendo. El éxito no tuvo precedentes en la historia artística de Finlandia, y aun en las décadas siguientes costaría encontrar un triunfo semejante para nuestro músico. Por supuesto en ello no intervino sólo la calidad puramente musical de la partitura: "una obra maestra definitiva, una de las pocas creaciones de nuestro tiempo que apunta en la misma dirección que las sinfonías de Beethoven", sentenciaría el crítico Karl Flodin. También se hacía muy presente el componente político y nacionalista, que transformó a la pieza en una demostración de la resistencia y la singularidad de los finlandeses frente el dominio ruso, tal y como afirmó con rotundidad por Robert Kajanus en un artículo con gran difusión del periódico Hufvudstadsbladet. Tales connotaciones fueron rechazadas por el propio compositor, aunque indudablemente su ardor y su monumentalidad suponían un apoyo inevitable de la causa finlandesa. El concierto pudo repetirse los días 10, 14 y 16, con el cartel de completo.

Ese mismo clima de fervor nacionalista, ahora sí intencional, está en la redacción de "Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32. La composición, escrita poco tiempo antes del estreno en unos días de cierto hastío para el compositor - quizá por la excitación posterior ante el estreno de la Sinfonía-, está basada en un pasaje del "Kalevala", donde se narra la oscuridad reinante en la tierra de los héroes cuando Louhi roba el sol y la luna, y los esfuerzos de Ukko por dotar a través del fuego al mundo de un nuevo sol y una nueva luna, intento que termina con la llama escapando a través de la bóveda celeste. La alegoría es evidente: el yugo ruso supone la pérdida de la luz de Finlandia, que será devuelta a través de sus héroes.

La cantata se concibió para formar parte de la inauguración del Teatro Finés de Helsinki, el 9 de abril, con el barítono Abraham Ojanperä, un coro de al menos 350 miembros formado especialmente para la ocasión, la Orquesta de la Sociedad Filarmónica y el propio Sibelius dirigiendo al multitudinario grupo de artistas. "El origen del fuego" no llamó especialmente la atención, quizá debido a que era parte de un evento más extenso, o quizá por debilidades de la partitura. En cualquier caso el autor no estaba satisfecho del todo con la cantata, y pensó pronto en revisarla, aunque no trabajó en ello hasta ocho años después.

Entre mayo y el final del verano, el genio nórdico se ocupó de varias canciones, llenas del mejor romanticismo de este periodo. En "Lasse liten" ("Pequeña Lasse") opus 37 nº2 contrastan su línea vocal al estilo de una canción infantil con su siniestro acompañamiento pianístico. "Soluppgång" ("La salida del sol") opus 37 nº3 es una de las grandes piezas líricas de Sibelius, con sonoridades verdaderamente sublimes. "Var det en dröm?" ("¿Fue un sueño?") opus 37 nº4 presenta una melodía amplia y de emocionado aliento onírico.

También, a instancias de Carpelan, dio vueltas a la idea de arreglar para orquesta de cuerda algunas melodías folclóricas. Aunque el proyecto como tal no se realizó en este momento, al año siguiente lo retomó, pero bajo el soporte del piano.

Carpelan se las arregla de nuevo para financiar un viaje a nuestro autor en junio, de nuevo a Berlín. En la capital alemana puede pasar tiempo con sus hermanos y su amigo de los viejos tiempos, Adolf Paul. Se preocupa no obstante de los contactos musicales para hacer llegar al público alemán y al europeo en general sus obras. No fuera el mejor momento de la temporada para ello, sin embargo no dudó mucho en hacer el viaje.

Felix Weingartner lo acoge con entusiasmo. Había tocado ya las dos leyendas revisadas de Lemminkäinen opus 22 y fragmentos de "Rey Christian II" opus 27 durante esa temporada. "Hay algo noble y distintivo en él. Le dejé la Segunda Sinfonía y prometió, después de estudiarla, llevársela a Breitkopf & Härtel para imprimirla". Sin embargo Weingartner tardaría varios años en llevar la partitura a su podio, exactamente en la Viena de 1910 (sic!).

El director de orquesta y compositor Felix Weingartner (1863-1942)

A Arthur Nikisch lo sintió mucho menos receptivo y más frío que dos años antes, cuando había incorporado El cisne de Tuonela opus 22 nº2 a su repertorio. Ahora mostraba poco interés por su obra. Su amigo Willy Burmester - del su círculo del "Symposium", antiguo concertino de la orquesta de Kajanus y en esa época residente en Berlín, además de futuro instigador de su Concierto para violín - le llegó a sugerir ante la indeferencia de Nikisch, que había decepcionado a Sibelius, un verdadero complot, señal inequívoca de que ahora estaba bien considerado.

Arthur Nikisch (1855-1922) y la Orquesta Filarmónica de Berlín en la época

Más suerte tuvo nuestro genio con su amigo Busoni, como Adolf Paul miembro del antiguo círculo de los "leskovitas". El músico germano-italiano dirigía con la Filarmónica programas en los que intentaba incorporar el repertorio más vanguardista e internacional del momento, frente al tradicionalismo de Nikisch o el modernismo germanista de Richard Strauss (que dirigía a Wolf, Pfitzner, Indy, Elgar o sus propias obras). Eso le costaba no pocos abucheos, pero al mismo tiempo muchas oportunidades a la nueva. Por todo ello pidió a Sibelius que su En saga opus 9 (1892) sonara en Berlín, y además bajo la batuta de su propio autor.

Antes de regresara finales de junio, puede acudir personalmente a Breitkopf & Härtel para revisar las pruebas de imprenta de su Primera Sinfonía.

A su retorno a Finlandia, un tanto nostálgico, nuestro músico pasó unos días con su mujer - de nuevo encinta -, sus dos hijas, y su hermana (que empezaba dar síntomas de enfermedad mental, algo que se confirmaría años después) en la localidad costera de Tvärminne. Allí no perdió la oportunidad de tomar baños de horas y de consumir inmoderadas cantidades de alcohol, pero también siguió trabajando en sus canciones y otras ideas musicales.

Vista aérea de la estación zoológica de Tvärmminne

En estas vacaciones hubo tiempo también para acudir a Pohja a visitar a su Wegelius, su antiguo maestro, del que se había distanciado cuando se apartó del credo wagneriano, pero que ahora sólo podía mirarle con total y sincero orgullo.

En la localidad marítima recibió una visita de su amigo Axel Carpelan, a quien relata el trabajo en las obras que en ese momento le ocupaban, como también sus futuros proyectos: una balada para soprano y gran orquesta sobre textos del "Kanteletar", para Ida Ekman, un ballet sin argumento en veinte números, un concierto para violín, una gran fantasía para orquesta, piezas para piano, un cuarteto de cuerda... Esos proyectos en su mayoría tuvieron que esperar en general unos años (excepto el ballet, que no se concretó nunca). La obra para Ida Ekman se acabaría transformando en un poema sinfónico con soprano solista sobre versos del "Kalevala", y escrita para Aino Achté, "Luonnotar", de 1913. La fantasía para orquesta se plasmaría como La hija de Pohjola opus 49, o quizá como la Séptima Sinfonía. El cuarteto ya conocía algunos esbozos desde 1899, pero no fue hasta 1909 cuando se culminó bajo el subtítulo de "Voces intimae". El concierto en cambio empezaría a cobrar forma muy pronto: el 18 de septiembre, antes de regresar de las vacaciones, Sibelius escribe a su mujer: "he hallado algunos temas espléndidos para el concierto para violín". El trabajo en la obra propiamente dicha empezaría ya en 1903.

Nuestro músico también se encontró en esas fechas con un antiguo maestro de escuela, Eino Levón, cuyas hijas cantaron una canción popular para congratularle. El gesto en verdad agradó a nuestro músico, y para agradecérselo les dedicó el coro para tres voces femeninas "Kotikaipaus" ("Nostalgia del hogar") JS.111, sobre versos de otro alumno de Levón, su amigo de la infancia Walter von Konow, una pieza tan breve como bella.

Antes de empezar el otoño, nuestro músico tuvo que regresar a Helsinki para adelantar planes, principalmente la búsqueda de un nuevo piso, lo cual le llevó verdaderos quebraderos de cabeza... Tras un breve regreso a Tvärminne, se asentó finalmente en la capital finlandesa, mientras se sentía de nuevo resentido de su inspiración. Durante esas semanas estuvo trabajando revisando Una saga opus 9, ya que en la redacción original, con diez años a sus espaldas, había un exceso de imaginación a sus ojos frente a su cualidad técnica. En su forma revisada el poema sinfónico es casi 150 compases más corto, ya que suprimió algunos pasajes, además de cierta reelaboración, incluyendo cambios de tempo, tono y de orquestación. Como suele suceder en estas revisiones sibelianas la partitura es mucho más refinada, compacta y concisa, pero pierde algo del fervor inspiracional del original.

Antes de partir a Berlín, el genio finlandés compuso un coro a capella, "Den 25 oktober 1902. Till Thérèse Hahl" ("El 25 de octubre de 1902. Para Thérèse Hahl") JS.60, para celebrar el aniversario señalado en el título. Thérèse Hahl cumplía 60 años, gran parte de los cuales los había puesto al servicio del canto, siendo una figura muy estimada en el mundo musical finlandés. Esta ocasión sirvió para que muchos admiradores la rindieran un sentido homenaje, entre ellos Jean Sibelius, que usó texto de Nils Wasastjerna. No satisfecho con el resultado, nuestro músico realizó una segunda composición con el mismo texto (con el número de catálogo JS.61), para Andrew Barnett la última redacción es más expresiva, "pero los temas mismos son menos memorables".

También hay tiempo para firmar la publicación de Canción de primavera opus 16 (en su segunda - ¿o tercera? - revisión, siendo el original de 1894), y el estreno absoluto de la revisión de En saga opus 9, bajo la batuta de Kajanus, en la Universidad.

En Berlín, el 15 de noviembre, la obra compartió cartel con trabajos de Delius y otros músicos menos conocidos, pero fue sin duda la más exitosa de todas, asegurándose desde entonces y con el tiempo un merecido puesto en el repertorio. Sibelius fue llamado varias veces al podium, y el autor estaba orgulloso de haber estado tranquilo y dirigido bien la obra, "lo mejor de todo es que yo puedo dirigir una de las más famosas orquestas del mundo", escribió a su mujer - aunque creía que a pesar del éxito el público no habría podido entender su obra -. En la ciudad alemana por supuesto no perdió la oportunidad de pasar tiempo de esparcimiento con Busoni, Sinding, y otros amigos, incluyendo ahora a Burmester.

De vuelta a Finlandia nuestro músico se subió de nuevo al podio para dirigir, en Turku, su Primera Sinfonía. Antes de acabar el año escribió una de sus escasas canciones con texto en finés, "Lastu lainehilla" ("Madera de deriva") opus 17 nº7, del toque folclórico, delicado y hasta minimalista, que se suelen tener sus obras para voz y piano en este idioma, bajo un animado ritmo sincopado y una bella línea vocal.

El año 1903 fue especialmente fecundo en composiciones que se encuentran entre las más estimadas de Sibelius, pero de eso ya daremos cuenta en el próximo capítulo de esta biografía.

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Capítulo siguiente (21): el Vals de la Muerte y el Concierto para violín (1903)

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (3) II. Tempo Andante, ma rubato

2010-12-08T01:00:00.003+01:00

Capítulo anterior (2): visión global y I. Allegretto
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El segundo tiempo de esta sinfonía de Jean Sibelius es un movimiento lento y de carácter sombrío, un tanto fúnebre incluso, contrastando con la alegría bucólica del primer tiempo y el ímpetu de los dos siguientes, aunque conservando su misma tendencia a la monumentalidad.

La forma que observa es mucho más sencilla que la del Allegretto inicial, no presentando apenas dificultades para el análisis: como en gran parte de los movimientos similares de la tradición se trata de una forma de sonata sin desarrollo ("forma de adagio de sonata"), esto es, dos temas que se presentan primero en un exposición y después se reexponen sin una sección central que los trabaje. No obstante Sibelius nos da aquí su propia versión del asunto: los temas se prolongarán con pequeños desarrollos que parten de sus elementos, muy ampliados en la reexposición. Y más que temas A y B propiamente dicho hay que hablar, como sucede siempre en la música de Sibelius y su tiempo, de periodos o grupos de temas, aunque en este caso sí haya dos claramente principales.

Ya referimos al narrar la historia de la obra como estos dos temas principales procedían de sendos bocetos destinados a proyectos abandonados surgidos en su viaje a Italia, y que se incorporaron a la Segunda Sinfonía con toda naturalidad durante ese mismo verano. El primer tema recreaba la escena de "Don Juan" en la que la Muerte se presenta ante el seductor en la figura del comendador. El segundo estaba nombrado como "Christus", dentro de una idea sobre "La divina commedia" de Dante.

Al incorporarse a la sinfonía ambas melodías pierden su significación programática aunque, por supuesto, siguen conservando su fuerza pictórica, dando origen a un movimiento con sonoridades ciertamente luctuosas y religiosas, con su porción de tragedia. El propio Sibelius apuntará a Carpelan que el movimiento es una especie de "desarrollo espiritual", por lo que la connotación sigue presente de alguna manera.

Sendos temas presentan además escalas modales, dejando al lado el carácter más diatónico y tradicional del resto de la sinfonía, aunque no por ello el movimiento deja de estar perfectamente integrado en el conjunto. Junto a las sonoridades tímbricas nos encontramos las ligazones motívicas con otros movimientos, en especial con el que llamamos "motivo germinal" (Ej.1a) en el primer movimiento.

El Andante se inicia con un pequeño redoble de timbal sobre el cual se superpone un inquietante pizzicato en los contrabajos (alternando brevemente con los violoncellos):

Su rítmica, de notas iguales, lo hace obsesivo y turbador, etéreo y ciertamente algo sobrenatural. No está del todo claro su tono, aunque los cromatismos que irá presentando sean mínimos, vacila entre un sol dórico y un re menor natural (eólico). Bajo este manto misterioso, que se desarrolla a la manera de un aura, surge el primer tema en los fagotes, siempre arropado por la pedal del timbal, lúgubre, como la misma partitura indica:

El tema prolonga la misma monotonía del pizzicato que lo acompaña, que junto con su clara modalidad (re eólico) da a la melodía un sabor antiguo, al estilo casi del gregoriano u otras cantilenas medievales, con pequeñas unidades entrecortadas por silencios. Su fórmula de entonación inicial (la - sib - do) así como sus últimas notas (fa - mi -re) apelan al motivo germinal de la sinfonía. El final de la primera frase también nos recuerda en sus últimas notas a un pequeño pero importante motivo del primer tiempo (el motivo de las trompas, Ej. Ic). A su vez esa cadencia conclusiva se erigirá en elemento de unidad de todo el movimiento. Fijémonos en especial en las cadencias intermedias con su caída de cuarta, respondidas por la trompa con el intervalo en sentido contrario, secuencia que se encontrará frecuentemente en este tiempo.

Una vez presentado este material, surgen nuevos elementos, dando paso a un poco de luz tímbrica frente a la oscuridad agobiante que presenciábamos hasta ese momento. En primer lugar tenemos un melancólico tema en oboe y clarinetes, lírico, con una apoyatura que lo colorea un poco al estilo italiano:

El breve motivo no es sino una condensación del primer tema, incluyendo su fórmula conclusiva fa - mi -re, cuya línea descendente se ve contestada por un motivo ascendente en los violines. Una pequeña lucha entre ellos incrementa la tensión hasta llegar a un nuevo y nervioso motivo secundario:

El motivo consiste en una nota prolongada, una figura adornada y una caída de quinta. Su forma es pues muy similar al tercer tema del primer tiempo, que como decíamos Andrew Barnett consideraba un elemento germinal pero secundario de toda la sinfonía, aunque aquí apuntábamos más bien a una fórmula típica del compositor. En cualquier caso es estructuralmente importante por su elaboración posterior, y porque en cierta forma anuncia el segundo tema principal de la sinfonía.

Como en el ejemplo anterior, este motivo se ve también contestado, en este caso por otro en los celli, claramente derivado del primer tema principal del movimiento. El conflicto que estalla entre ambos incrementará la tensión a través de un pequeño desarrollo, fraccionando sus elementos en componentes mínimos, hasta llegar hasta el primer clímax de la pieza, con los metales en fff y en acordes entrecortados. La calma se impone con notas prolongadas y planas, y el acorde de la menor, hasta llegar a un inquietante e inesperado silencio que termina el primer periodo de la exposición.

Todo cambia de repente la llegada del segundo tema principal - en la cuerda, dividida en nueve partes -, místico y luminoso, llamado como recordábamos "Christus" en el correspondiente esbozo:

El tema, en Fa# Lidio, presenta una fina polifonía, claramente explicada por su origen "sacro". También esto explicaría su modalidad, relacionada con la música de Palestrina que escucharía en Roma en aquel año (y el mismo modo que se encuentra en el célebre "Canto de agradecimiento a la divinidad" de uno de los últimos cuartetos de Beethoven, que Sibelius tanto admiraba). Encontramos en el tema la huella del motivo germinal (aquí sol# - la# - si becuadro - la# sol#) e incluso, como decíamos, sus primeras notas son similares a un motivo secundario del final del primer periodo (Ej. 2d). El sentido de unidad en el genio nórdico es absoluto, a pesar de la procedencia foránea de los temas.

El motivo se repite una octava por encima con su mágica textura de cuerdas, mientras flautas y fagotes nos ofrecen un extraño recuerdo del pizzicato inicial. Su presencia parece contrariar la paz que se había alcanzado con la aparición del tema, y un motivo secundario parece confirmar el dominio del pesimismo:

El breve motivo, de nuevo en oboes y clarinetes, apoyado por las síncopas de la cuerda, parece derivado del primer tema principal del movimiento, con su caída de cuartas. Así mismo es una melodía muy sibeliana, con su típico tresillo y su sonoridad modal (una extraña escala mayor con la sexta y la séptima menores), sobre notas pedales y ritmo sincopado, al estilo de muchas melodías del periodo kalevaliano.

Su presentación acaba con cuatro acordes luminosos de gran parte de la orquesta en forte, sentenciándolo con la célula germinal (y la cadencia característica del movimiento). Tras ello la agitación explota con un demoledor motivo en fagotes, tuba, violas y cellos:

El motivo es una versión del segundo tema principal pero reducido a su más básica expresión, turbador y desestabilizador, acompañado por un inquietante zumbido de los violines. Pero aun no ha dado lo mejor de sí. De momento hace acabar esta exposición con una especie de ira contenida.

Tras un nuevo silencio (el predominio de silencios en esta obra parece contradecir el horror vacui sibeliano), comienza la reexposición, en fa# menor. El motivo del pizzicato presenta ahora una forma poco reconocible con violines y violas en piano y con una forma muy suave y pacífica. El tema principal se presenta de manera menos lúgubre, alternando solos de trompeta y flauta, dando una dimensión elegiaca al mismo. La sucesión de motivos secundarios (Ejs. 2c y 2d) es ahora más rápida y continua, ansiosa por precipitar todo hacia el último elemento citado, que es germen de un furibundo desarrollo lleno de fuerza. Entonces llega el segundo y más contundente clímax de la pieza, con momentos próximos al paroxismo tristanesco. De nuevo su motívica se descompone en acordes en triple forte, ahora con todo el viento golpeando con gran vigor, creando una atmósfera de desesperanza y pesimismo.

El segundo tema aparece ahora de manera muy apagada, en el tono principal de re menor (aunque coloreado de nuevo por la cuarta lidia), lejos de la consolación que ofrecía en la exposición. Este efecto no se consigue sólo con la armonía, sino también por la orquestación, que aleja la polifonía de las cuerdas hacia una presentación más compacta en clarinetes, fagotes, violas y violoncellos. El clima recuerda a momentos similares de la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven, no por casualidad, por supuesto.

El motivo elegiaco (Ej. 2f) finalmente se deja acompañar claramente por el pizzicato inicial, mostrando el mismo propósito de unidad y de concentración (formal y emocional) que encontrábamos en el primer tiempo. Este motivo ahora se ve ampliado y desarrollado, mostrando su gran potencial y belleza, con unísonos de la cuerdas muy chaikovskyanos y melancólicos.

También la breve célula final de la exposición (Ej. 2g) ve aumentada en esta reexposición su valor, aunque finalmente es otro motivo secundario, surgido del primer tema (la línea de los violoncellos en el Ej. 2d) el que parece llevar este Andante a sus últimos compases.

La coda, indicada como Pesante se basa en fragmentos del primer tema principal, más exactamente en su entonación inicial con la célula germinal de la sinfonía (y del movimiento), descomponiéndose en la manera habitual sibeliana. La música se apaga con resignación y sin gran contundencia, como esperando la redención en otras luchas distintas. Aquí, de momento, la Muerte ha vencido.
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Como ilustración sonora, les proponemos los siguientes videos, con una buena interpretación, no identificada, pero que creemos que es la siguiente:

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)

El movimiento está dividido en dos partes por su longitud. Recomendamos cargar por completo ambos antes de iniciar su escucha continua.

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Capítulo siguiente (4): III. Vivacissimo - Lento e suave

Aniversarios de Sibelius, Día de Finlandia y los dos años del blog

2010-12-08T00:20:00.001+01:00

Tal día como hoy, hace ya hace 145 años nacía Johan Christian Julius Sibelius, conocido años más tarde como Jean Sibelius, en Hämeenlinna, pequeña localidad del sur de Finlandia.

Un día de celebración para los sibelianos. Pero en estos días el blog también celebra otras importantes efemérides, como el Día de Finlandia, celebrado el pasado lunes día 6 y el aniversario del blog . Ya hace dos años que iniciamos esta singular sobre este compositor, no tan conocido como debiera. Con cerca de 25.000 visitas, muchas más de las esperadas, y un gran número de seguidores nos sentimos muy contentos y orgullosos por poner nuestro pequeño grano de arena en la divulgación de este genial compositor.

Por supuesto el camino sigue, y seguirá aportando nuevos datos, comentarios y reflexiones, siempre abiertos a las sugerencias, dudas y críticas de nuestros lectores. Esperamos que este tercer año del blog les guste tanto o más como los pasados.

Mil gracias a todos vosotros.

Biografía (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)

2010-11-23T13:56:00.004+01:00

Capítulo anterior (18): la muerte de Kirsti y los viajes europeos (1900)
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Sibelius y su familia se encuentran desde finales del año anterior en Berlín, como prolongada parada en su viaje hacia Italia. Como contábamos en el capítulo correspondiente de esta biografía, nuestro músico ha aprovechado la oportunidad para promocionar sus composiciones, sin duda con gran acierto.

En una de esas ocasiones se estrenará "Flickan kom ifrån sin älsklings möte" ("La chica retornó del encuentro con su amante") opus 37 nº5, canción que habría compuesto unos días antes. Esta pequeña pero impactante pieza muy pronto se convertiría en una obra bastante popular, y sin duda su première en Alemania (y en alemán) contribuyó a ello.

En febrero la familia finalmente se dirige al Mediterráneo, hasta una villa en Rapallo. Rapallo es una localidad histórica y turística cercana a Génova, y por la que pasaron y pasarán visitantes tan ilustres como Nietzsche, Freud, Kandinsky, Kokoschka, Gabriela Mistral...

Nuestro músico se siempre especialmente inspirado por su atmósfera, condimentada por el suave perfume del jardín que rodea a la villa (¡inédito en Finlandia durante esas fechas del año!): "rosas floreciendo, camelias, almendros, cactus, magnolia, cipreses, viñas, palmeras y una múltiple variedad de flores". Ese ambiente, además de la inmersión literaria que lo mantenía ocupado, excitará su imaginación musical, recreando en su mente un proyecto orquestal sobre la figura de Don Juan (que conocía bien por la ópera de Mozart). Recrea en su mente la escena en la que el Comendador, encarnado como la Muerte, visita al seductor. Tal escena dará origen a un boceto musical. Pero ni el proyecto ni el boceto seguirán más allá, aunque la música escrita pasará a formar parte de su Segunda Sinfonía.

Tal como había planeado Axel Carpelan, la visita al sur de Europa sirve de estímulo vital a nuestro genio. "Ahora estoy viviendo completamente en el mundo de la imaginación - nada me molesta. [...] Bajo mi punto de vista mis composiciones son como mariposas, una vez que las tocas su magia se ha ido. [...] Muchos de mis proyectos no estarán listos en muchos años. Como puedes ver, es algo confuso. Es medianoche y he estado escribiendo todo el día. El Mediterráneo aún brama, hay luz de luna y «las nubes caminan pesadas con dolor» [versos del poeta Rydberg, que pondrán en música Sibelius al año siguiente, "Tarde de otoño" opus 38 nº1]."

Pero el viaje no se ve libre de terribles presagios: Ruth, la segunda hija de Jean y Aino, de casi 6 años, enferma repentinamente con síntomas de tifus. El matrimonio cree por un momento en la funesta posibilidad de que se vuelva a repetir la pérdida de Kirsti, pero finalmente resulta ser un fiebre gástrica, que remite sin grandes complicaciones en unos días.

Jean Sibelius con su hija Ruth (1901)

La reacción de un Sibelius sufriendo de la máxima ansiedad, una vez que su hija resulta sana, en palabras de Andrew Barnett, es tan inesperada como egoísta: decide ir unos días a Roma por su cuenta, donde alquilará un apartamento. Mientras, Aino y sus hijas seguirán pacientemente en Rapallo. Nuestro músico se arrepiente de hacer daño a su compañera: "es por mi inconsciencia y falta de sinceridad por lo que he sido incapaz de hacerte feliz. Aparte de esto, mi naturaleza en tan volátil".

En Roma, en el mes de marzo de este año1901, visitará el Coliseo, que lo impresiona vivamente, la ópera, donde escucha complacido el "Rigoletto" de Verdi y varias iglesias de la ciudad, donde suena la antigua música de Palestrina. Se siente muy inspirado en este ambiente, e intenta componer obras para piano, si bien detesta "malgastar" su creatividad en ello. Pero no en cambio para la orquesta: "estoy trabajando. Me he enamorado fatalmente de mi fantasía orquestal. No puedo arrancarla de mí".

La familia se reúne nuevamente en Florencia, donde nuestro músico vuelve a pensar en proyectos musicales. Uno de ellos será un nuevo poema sinfónico sobre "La Divina Comedia" de Dante. Un boceto titulado "Christus" se llegará plasmar para esta obra, sobre la que seguirá trabajando hasta el verano. Sin embargo, tampoco pasará de ese estado, aunque de nuevo el boceto llegará a formar parte de la Segunda Sinfonía opus 43. El trabajo propiamente dicho en la Sinfonía empezó en algún momento indeterminado de ese viaje a Italia, del que mucho se nutrió en verdad.

Antes de volver definitivamente a Finlandia, los Sibelius hicieron escala en Viena y Praga. La capital bohemia proporcionó a nuestro genio un encuentro con el gran compositor Josef Suk, a través del cual conocerá a su vez a Antonín Dvořák (suegro de Suk), con el que el compositor finlandés intercambiará alabanzas y parabienes. El genial autor checo le dirá a Sibelius: "sepa usted que yo he compuesto demasiado", lo que para el autor finlandés no será sino una muestra de naturalidad y modestia.

Antonín Dvořák en 1901

A la vuelta en mayo a Kerava, la localidad donde tuvo unos años su residencia, hubo de cumplir el encargo de una pieza coral. Se acaba de crear el coro masculino Suomen Laulu, formado por parte de los mejores cantantes del coro YL. Entre ellos estaba el bajo Enckell, cuyo registro inferior era extraordinario. Para él y este coro pensó nuestro autor en "Terve kuu" ("Salve, luna") opus 18 nº2, una pieza sobre texto del "Kalevala", extrañamente densa y polifónica, de profundos bajos, para lo que es habitual en su música coral a capella.

No permaneció mucho tiempo en Finlandia, ya que de nuevo partió hacia Berlín con la intención de participar en el Festival organizado por la Allgemeiner deutscher Musikverein de Heidelberg, dirigido por Richard Strauss. Allí dirigió El cisne de Tuonela opus 22 nº2 y El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4 que, aunque los ensayos pudieron hacer temer lo peor, fueron un gran éxito y afianzó la buena percepción que gozaba su música entre la crítica alemana. Richard Strauss, con el que nuestro músico comenzó una buena relación, anota en su diario una visión positiva aunque severa: "Sibelius es el único compositor escandinavo [sic] que tiene una hondura real. Aunque carece de una maestría total en la instrumentación, su música tiene una frescura que presupone un incansable fondo de invención melódica".

El verano transcurrió tranquilo en la villa de los Järnfelt en Lohja, donde nuestro autor siguió trabajando brevemente en su proyecto sobre Dante para concentrar finalmente todas sus energías en la Segunda Sinfonía. Fue un momento bastante optimista, que le permitió prometer a Carpelan que la obra estaría acabada a finales de año (y casi llegó a cumplirlo). Su gran amigo y benefactor pudo además reunir dinero de varios mecenas para su subsistencia, 500 marcos que le serían remitidos trimestralmente. Esto le permitió finalmente renunciar a las clases que había impartido irregularmente y con desgana en el Instituto de Música (la actual Academia Sibelius) en los últimos años, cuya prácticamente única motivación era en verdad la económica.

Mientras, le llegaban noticias de cómo su música empezaba a hacerse un mayor sitio en el mundo. El cisne de Tuonela se escucha en Magdeburgo y Frankfurt, además de en Berlín donde es dirigida por Weingartner. Henry Wood incluye la suite de "Rey Christian II" opus 27 en Londres. Esta suite y las dos leyendas de Lemminkäinen opus 22 se oyeron también en esa temporada en Cincinatti, Chicago y Nueva York.

Mientras, las noticias que generaba su país natal no eran buenas. El Imperio Ruso daba un paso más en su política de absorción de la autonomía suprimiendo el ejército finlandés como entidad independiente y poniendo sus efectivos al servicio de la armada rusa. De nuevo se formularon protestas y campañas de resistencia, pero de nuevo fue en vano.

Al tiempo en que escribía la Sinfonía, hubo tiempo e inspiración para otras pequeñas piezas. Por un lado una de las canciones de su ciclo navideño, "On hanget korkeat, nietokset" ("La nieve está cayendo") opus 1 nº5, la única con texto en finés (debido a Wilkku Joukahainen), y una de las más populares.

Por otra parte también otra pieza muy popular del repertorio finlandés, la Romanza en Re bemol Mayor para piano opus 24 nº9, romántica y apasionada, y a la vez muy sibeliana con su motivo en S y sus cadencias de quinta descendiente.

A la vez se gestaba la que sería su más exitosa y deslumbrante sinfonía, a la que daría numerosos retoques antes de su estreno. El evento tendría lugar en el siguiente marzo, como ya relataremos en nuestro siguiente capítulo biográfico.

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Capítulo siguiente (20): estreno de la Segunda Sinfonía, "Tulen Synty" y éxito en Berlín (1902)

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (2) visión global y I. Allegretto

2010-11-16T23:06:00.003+01:00

Capítulo anterior (1): historia de la obra
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Visión global

Movimientos: I. Allegretto (en Re Mayor) - II. Tempo andante, ma rubato (en re menor) - III. Vivacissimo - Lento e suave (en Si bemol Mayor) - attacca - IV. Finale. Allegro moderato (en Re Mayor)

Orquestación: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en La, cuatro trompas en Fa, tres trompetas en Fa, tres trombones, tuba, timbales, primeros y segundos violines, violas, violoncelli y contrabajos.
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Con su Segunda Sinfonía, Jean Sibelius da un gran salto hacia delante en su propio desarrollo como compositor. Por una parte este segundo trabajo se muestra más libre de influencias externas y de modelos previos que la Primera Sinfonía o que su «Sinfonía 0», "Kullervo" opus 7. En el caso de la obra sobre el "Kalevala" pudimos ver la huella de Bruckner, Wagner y Chaikovsky; mientras, para la Primera Sinfonía, sentimos la huella de Chaikovsky también, de la música rusa en general, y de Beethoven.

Estos nombres los podemos encontrar de nuevo referidos para esta Segunda Sinfonía, pero lo cierto es que su impacto es mucho más general. Hay bastante de Beethoven en la construcción (evidente en el tercer movimiento, con un trío repetido - como en la Séptima del genio alemán -, o la unión entre el tercer tiempo y el Finale - a la manera de la Quinta de Beethoven). Hay bastante de Bruckner en el carácter de algunos pasajes (como el pizzicato sonámbulo del segundo tiempo, paralelo al de la Sexta del músico austriaco). También podemos encontrar allá y acá numerosos toques chaykovskyanos (especialmente en la orquestación, además de ciertas maneras del finale, similares a momentos de la Quinta Sinfonía del músico ruso).

En cualquier caso, tal como ve el experto Erkki Salmenhaara, la sinfonía se aproxima sobre todo a la tradición centroeuropea, mucho más cercana a Brahms que a Chaikovsky, Glazunov o Balakirev.

Pero en esta obra nuestro autor ha ido bastante más allá de sus influencias, y lo que toma siempre lo hace para asumirlo, superarlo, y dar un carácter propio y original. Esta Sinfonía es mucho más "sibeliana" que la anterior, sin duda.

El salto se manifiesta por otra parte en la construcción, en la forma. Hay en Sibelius, a lo largo de toda su carrera musical, un debate interno entre la forma clásica y la modernidad, entre las estructuras de la tradición y el torrente de inspiración que inunda al compositor. En su día fue acusado de faltar a las normas clásicas, aunque curiosamente con el tiempo fue igualmente acusado justamente de ser un músico formalista y tradicionalista.

La verdad, como ya hemos defendido en otras ocasiones, se sitúa en un punto medio y a la vez está alejada de tales negativos extremos: Jean Sibelius asume la tradición (por sus comienzos musicales, su educación tanto en Helsinki como en Berlín y Viena, además del clima artístico más bien conservador de los países nórdicos), pero arriesga la novedad, y sobre todo una personalidad propia y una búsqueda interna que lo atropella todo.

Como ya hemos reiterado en más de una ocasión, nuestro genio se siente "esclavo" de sus temas. Sus temas desbordan no sólo los proyectos de muchas de sus obras, que acaban derivando a otras distintas, sino que sobre todo desbordan el marco arquitectónico que deberían tener. En resumen: Sibelius adopta la forma clásica en un principio, pero asumida de maneras propias, siempre de acuerdo a la naturaleza de los temas que lo inspiran, que son los que generan la composición. No es la forma la que origina la composición, sino los temas que se entrelazan con ella: "es como si el Todopoderoso arrojara piezas de un mosaico del suelo del Cielo y me pidiera juntarlas".

En este sentido, Sibelius no es un músico clasicista, no piensa en formar que satisfacer, ni mucho menos, sino un músico que avanza nuevas evoluciones de la forma que ya no se sostiene pura en el comienzo del siglo XX. A una escala más modesta y menos radical, explora la sinfonía tal y como lo hace en paralelo Mahler. Sibelius no tiene una postura intelectual, sino que trata de resolver sus propias inquietudes, los conflictos que genera su inspiración desbordante. Pero, como en esa famosa conversación que sostienen ambos genios, si el músico austrohúngaro busca "abarcarlo todo", el autor nórdico busca la unidad y la fluidez absoluta. Ya en la Primera Sinfonía había buscado ligar distintos importantes temas de la partitura a través de una célula común. De igual manera hará en la Segunda, pero dará un paso más, vinculando directamente el tercer tiempo con el final. Será un escalón en un largo camino hacia la búsqueda de la unidad, que lo llevará a fusionar scherzo con el final en la Tercera, a una unidad motívica y fluidez absoluta en la Cuarta, a convertir la reexposición del primer tiempo en un nuevo movimiento unido al primero en la Quinta... o el escribir toda una sinfonía en un sólo y muy compacto movimiento, como es el caso de la Séptima.

El análisis de la forma a partir de esta Sinfonía se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza para los expertos sibelianos, generando un torrente de controversias sin solución. Erik Tawaststjerna, aborda un análisis buscando los elementos tradicionales, trayendo a discusión los puntos más conflictivos (con otros puntos de vista como los clásicos Cecil Gray y Robert Layton). En los años 80 el compositor y musicólogo Erkki Salmenhaara revolucionó la investigación sibeliana adentrándose en los elementos microformales que estructuraba la música de Sibelius, alejándose de las grandes estructuras para acercarse al detalle de sus motivos germinales y los resultados de esa "germinación" (por desgracia quien les escribe aun no ha podido estudiar directamente las ideas de este estudioso, aunque conocemos bien sus ideas generales, que empleamos continuamente). Andrew Barnett se muestra mucho más pragmático y renuncia a estas polémicas, trayendo a colación otros aspectos de la música de Sibelius ajenos a un análisis que estima poco productivo en último término.

Aquí adoptamos una visión generalista, con un análisis que intenta aprovechar los hallazgos de los diferentes expertos sin nunca sentenciar, invitando al aficionado a que saque sus propias conclusiones a partir de las nuestras. Tomaremos bastante de Tawaststjerna (incluidos la redacción de varios ejemplos musicales), pero aportando siempre una visión propia. Hay otras muchas sutilezas formales en la que entrar, pero no abusaremos del lector con cuestiones que sólo interesan en principio al especialista.

Volviendo a esta Segunda Sinfonía, señalamos otros avances más discretos, sobre todo en cuestión a la retórica musical, que tiende a evitar lo más posible (aunque indiscutiblemente esta es una obra bastante retórica), palpitando progresivamente la necesidad de Sibelius de concentración y refinamiento. Desde luego está lejos en este aspecto de sinfonías posteriores, menos debidas a una intensidad romántica, pero ya hay numerosos ejemplos de ello, que detallaremos en el análisis.

Nos quedan un par de detalles generales que describir: el esquema tonal es extraño en nuestro autor, quizá la amplitud de la obra sea la razón. Hay una sugerencia de círculo de terceras mayores en las tonalidades: el segundo movimiento tiene su segundo tema en Fa# Mayor, mientras que el tercero comienza en Si bemol Mayor, con un trío en Sol bemol Mayor (el mismo tono enarmónicamente que encontramos en el segundo tiempo). Al retornar al Re Mayor se cierra en círculo, aunque el Finale tiene su segundo tema en fa# menor, homónima menor de la segunda tonalidad más importante de la sinfonía. Quizá esta es la sinfonía en la que nuestro compositor menos emplea la modalidad, la más diatónica (la más romántica-centroeuropea, pues), aunque hay momentos para las escalas finlandesas, especialmente en el segundo tiempo.

Hemos de señalar también lo especial de la orquestación de esta partitura, que contiene una importancia inusual de las partes de viento (¿influjo mediterráneo frente a las cuerdas nórdicas?), con continuos diálogos y asumiendo muchos de los temas. Una importancia que no es tan destacada en otras sinfonías (la preeminencia de las cuerdas en la Cuarta y en la Sexta, los diálogos cuerda y madera de la Tercera, de la cuerda con el metal en la Quinta y la Séptima...), y que quizá haya decantado a muchos directores y orquesta hacia esta obra. La cuerda es empleada profusamente sin embargo, con los mágicos recursos habituales del autor (como el mágico divisi del segundo tema del movimiento lento), aunque en esta partitura hallamos, más que de costumbre, su uso octavado, a la manera de Chaikovsky.

Lo cierto es que la orquestación se acerca a lo caleidoscópico en ocasiones, lo que provoca algunos desajustes, sobre todo una tuba que no hay que dudar en considerar algo pesada, característica que también comparte con otras obras del periodo romántico. La plantilla es sin embargo muy clásica, no contiene arpa ni campanas ni otros elementos que sí encontramos en otras sinfonías, lo que de nuevo le da un color muy "centroeuropeo".

Análisis del primer movimiento

El primer movimiento de la Segunda Sinfonía es sin duda el más dificultoso para su estudio formal, el que más discrepancias ha generado. A grandes rasgos se sigue la tradición: una forma de primer movimiento de sonata, con su exposición, desarrollo y reexposición. Pero lo que ha generado la controversia es cuáles son los temas principales exactamente, ya que hay tal profusión de motivos importantes, que además se ligan entre sí y se derivan unos de otros, que no es realmente nada fácil.

Así será a partir de esta sinfonía: ya no existen un "tema A" y un "tema B", sino amplios grupos de motivos interconectados sin límites precisos. Incluso otros motivos que tienen funciones más allá del bitematismo típico de la forma, como postularemos en el presente análisis. Además aquí el propio concepto de reexposición se verá afectado por la búsqueda de concentración sibeliana.

Todo arranca en el tono principal con una sencilla célula de notas repetidas. Se trate de tres simples notas, arrancado simples acordes (con una pedal típicamente sibeliana), casi propios de una canción popular:

Estamos, aquí sin ninguna duda, ante la célula germinal no sólo del movimiento sino de toda la sinfonía, reducible a tres notas (aquí en fa# - sol - la) que a través de diversas extensiones y transformaciones (sobre todo su inversión) generará los principales temas de la sinfonía.

Andrew Barnett también ve en un motivo que aparecerá en lo que llamaremos aquí como tercer tema principal (Ej. If) otra célula motívica de toda la sinfonía. Aunque efectivamente hay muchas coincidencias de ese motivo con otros temas principales de la obra (sobre todo con el del trío del scherzo), creemos que su importancia es menor, además se trata de un diseño característicamente sibeliano, por lo que no podemos ver siempre su coincidencia como algo planeado...

La célula se presenta como un latido entrecortado, como una onda que viene a va... aparte de su importancia como generadora, en sí contiene también el poder de "aura", expandiéndose con independencia del resto de la música, y sosteniendo y rodeando otros motivos del movimiento.

Inmediatamente, se impone el primer tema propiamente dicho. Que lo es más por la posición que por la importancia, ya que el rol de "tema principal" lo ha asumido, como ya hemos sentenciado, la célula germinal. El tema en sí (que recordemos procede de una pieza infantil para piano), es una sencilla y bailable melodía, alegre y espontánea:

Se escucha en oboes y clarinetes, sobre el fondo de cuerda con la célula germinal, como decíamos. En realidad sus primeras notas (fa# - mi - re, repetidas) derivan de ella (por inversión), tal como sucederá, tal como ya hemos recordado, con otros muchos temas de la sinfonía.

Enlazado con el final de ese tema, encontramos una respuesta en las trompas. En principio parece un simple adorno, una especie de eco para magnificar el tema. De hecho en realidad es una especie de síntesis de él, con el final idéntico:

Pero aunque en esta exposición "no florezca", sí adquirirá una gran importancia durante el desarrollo.

Se produce de nuevo la repetición del tema (Ej. Ib) y su respuesta (Ej. Ic), para llegar a una tercera formulación, algo distinta. En esta ocasión la respuesta tiene sus propios ecos en las maderas, entre silencios y soledad, lo que da una primera pincelada pastoral y lírica a la sinfonía, la primera de muchas. Termina entonces lo que sería el primer periodo, el primer conjunto de motivos en torno a un tema principal.

En medio de esa quietud y silencio llegan los violines al unísono en solitario. Plantean un nuevo tema, aunque con indudables ecos de todo lo anterior. Aquí es donde entran con fuerza las discusiones: unos estudiosos lo plantean como el tema B de la forma, otros dejan esa posición para uno de los siguiente dos candidatos. Nosotros postularemos que la melodía cumple esa función, a pesar de su ambivalencia, de no reexponerse y de no alcanzar la norma de estar en la tonalidad de la dominante (que se establece más tarde). Pero cumple la función de contraste con todo lo anterior, y de generar todo el segundo periodo:

La melodía, lírica y rapsódica, creará otra serie de motivos como sucedía con el primer tema, que recogen y prolongan elementos de su diseño. La primera de esas prolongaciones consiste en un breve motivo que acentúa el lirismo del tema B, dando un carácter más apasionado a la música, todavía dominada por las cuerdas:

Hay quien ha considerado estos cortos compases como segundo tema (de hecho se encuentra en la reexposición, y no lo anterior), pero a pesar de que se siente como un momento importante carece de importancia estructural. Algo más de importancia tiene la segunda respuesta, ahora en las maderas, prolongando intervalos del tema secundario. Con esta respuesta se establece brevemente la tonalidad secundaria, y la vuelta al compás inicial tras el "divertimento" anterior en compás binario, lo que para otros comentaristas como Robert Layton le convierte en el tema secundario de la forma. Pero como ya hemos señalado que en realidad depende del tema lírico (Ej. Id), además tiene muy curiosas analogías con la respuesta del primer tema (Ej. Ic)... Constantemente veremos estas conexiones entre motivos, que devalúa la norma pero sin duda afianza la fuerza y el genio de la música....

Tras un minidesarrollo de los elementos de este segundo periodo de tema, llega arrasando en pizzicato de la cuerdas lo que en principio podría calificarse de "coda", ya que su temática está basada en el tema principal... sin embargo es engañoso, más bien es un puente a un tercer periodo de motivos en forma de recuerdo obsesivo de ese primer tema... Ciertamente que podría llamarse todo "coda", pero aquí le daremos más identidad (más adelante habrá más razones para ello), correspondiendo a un forma sonata con tres temas, muy cercana a la manera de Bruckner, que Sibelius utilizará de manera más clara en el primer movimiento de su Concierto para Violín.

El tema principal de ese tercer periodo sería el siguiente, arrancando con un contundente acorde del viento y acompañado de la célula germinal de nuevo en la cuerda:

Básicamente el tema consiste en una prolongada nota, un adorno y una contundente caída de quinta. Como apuntábamos antes Barnett le da el protagonismo de ser una nueva célula germinal de la sinfonía, pero como señalábamos también antes, aquí creemos más bien en una "marca de fábrica", una formulación muy típicamente sibeliana, una exclamación musical con la típica caída cadencial de la música del maestro que encuentra su paralelo en buena parte de su música.

Al motivo se le unen como señalábamos la célula inicial, que se deja alternar por nuevos desarrollos del primer tema, frenéticos y excitados, precipitando el final de la exposición. Esta llegará con la incorporación de un nuevo y pequeño motivo, consecuente con sus intervalos de quinta descendente con el tema de este tercer periodo:

El motivo es turbador por su cromatismo, tiene función de "colapsar" el fluir de la música, una modo de actuación muy típico del autor también. Este motivo, consecuencia del tercer tema principal, alterna con una nueva reiteración de la célula inicial, que acude como a calmar los ánimos, y en la tonalidad de la dominante.

En esa lucha resulta ganador el motivo germinal, que impone la paz entre suaves acordes y silencios (esta abundancia de silencios, como la orquestación sin cubrimiento perpetuo de cuerdo es extraña en el compositor, ambos conceptos parecen impuestos por la luz mediterránea y alegre de la obra...)

Sin lugar a dudas comienza el desarrollo en ese punto. Pero por supuesto no esperemos encontrarnos lo que sería lo normativo: un desarrollo sobre los dos temas principales, o al menos sobre el primero. Realmente nos encontramos en re menor (esto sí que es más habitual) con una formulación del tercer tema en el oboe, más tranquila y apagada, que parece prolongar el tercer periodo. Como respuesta tienen en este caso... la respuesta al primer tema (Ej. Ic), también en menor, de forma muy oscura (de esta forma, por cierto, recuerda bastante al tema principal del primer movimiento del Concierto para violín, escrito un año después de esto):

Un perfecto ejemplo de lo que significa organicidad en Sibelius: los motivos supuestamente secundarios cobran vida propia y pueden acabar siendo más importantes que los principales. La vida crea constantemente nuevos retos, nuevas maneras de afrontar el flujo constante del tiempo. Y en Sibelius sus temas se convierten en verdaderas formas de vida.

El tema principal (Ej. Ib) aparece tras estos dos motivos, pero de manera muy sutil, como una sombra en las violas, una versión desarrollada como un "aura", que acompañará a esos elementos como si no quisiera perderlos de vista...

Junto con esos materiales encontramos un viejo amigo del tercer periodo, el motivo cromático (Ej. Ig), que crea más tensión, incrementada por otro recuerdo del final de la exposición, a su vez un recuerdo frenético del tema principal. Estos motivos se entrelazan, luchan entre sí entre modulaciones y derivaciones... hasta que llevan versiones sombrías del motivo germinal y el primer tema, que combaten por imponerse. La tensión crece hasta un clímax con las cuerdas en unísono (un procedimiento frecuente en esta sinfonía) con los dos motivos con los que comenzábamos el desarrollo.

El motivo principal del tercer periodo (Ej. If) se escucha toda la fuerza, pero quien se lleva los laureles es esa respuesta del primer tema (Ej. Ic) que en principio nos había parecido muy discreto y secundario, pero que en el momento álgido del desarrollo suena triunfal con prolongaciones muy líricas de la cuerda al unísono y finalmente todo el metal.

De manera muy sutil, casi sin enterarnos, ha llegado la reexposición, en el tono inicial y con el tema principal (Ej. Ib) recuperado en las maderas, mezclado con ecos del final del desarrollo. Pero esta vez ha perdido el "aura" de la célula germinal. En su lugar se deja acompañar curiosamente por una de las respuestas del tema secundario, el apasionado motivo de las cuerdas (Ej. Ie). Sibelius aquí va a apostar por concentrar la reexposición eliminando la distinción de periodos. Opta por no repetir el tema que hemos designado como tema B, sino uno de sus derivados (de ahí que haya quien lo considere como tal tema B, pero en la exposición no tiene relevancia), así como algún recuerdo de la segunda de sus respuestas.

De esta forma comprime la forma, explota sus contradicciones de nuevo de manera orgánica. ¿Por qué habrían de esperar a aparecer esos elementos del segundo periodo? ¿El orden está de acuerdo a su naturaleza? La música dice que no.

El tercer periodo en cambio sí se reexpone de manera más similar a su aparición, con los mismos elementos: el tema principal del periodo (Ej. 1F), el motivo cromático (Ej. Ig) y la célula inicial del movimiento, que una vez más se impone, aportando la calma al tiempo que se descompone y desaparece. Y con la misma paz y sencillez con la comenzó, se termina este movimiento.

Un último apunte sobre este tiempo: el propio autor se quejó de la costumbre de interpretarlo muy lentamente. En verdad una ejecución que no se ajuste al tempo marcado quita alegría y espíritu a la pieza, esencial no sólo porque es la intención del autor para con esta música, sino porque además hace perder efecto al resto de la pieza, en especial al contraste con el lúgubre movimiento que lo sigue. Por tanto una interpretación lenta de este Allegretto supone no respetar la partitura y la intención del propio compositor.

Resumen esquemático

A continuación, tendrán ustedes un esquema para poder concretar el análisis propuesto:

EXPOSICIÓN

célula germinal (ReM) [Ej.Ia]

primer periodo
tema A (ReM) [Ej.Ib]
primera respuesta[Ej.Ic]
segunda respuesta

segundo periodo
tema B (ReM - LaM) [Ej.Id]
primera respuesta [Ej.Ie]
segunda respuesta (LaM)

puente - A'

tercer periodo
tema C (ReM) [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (LaM)

DESARROLLO
C' + primera respuesta' de A + A'' (rem)
A'''
C'
primera respuesta'' de A (clímax)

REEXPOSICIÓN
A + primera de respuesta de B (ReM)
tema C [Ej.If]
motivo colapsador + célula germinal + A'

coda: célula germinal (ReM)
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Como ilustración musical de este análisis hemos encontrado varios candidatos posibles en nuestra búsqueda, seleccionando finalmente el que más se ajustaba a la división movimiento por movimiento. El sonido es bastante bueno, suficiente para nuestro propósito-

El uploader del video no detalla los datos de la grabación, pero por un par de comentarios que contienen los videos de los distintos movimientos, hemos concluido de que se trata muy posiblemente de la grabación de Paul Paray, que justamente no estará en nuestra discografía por no haber podido acceder a ninguna grabación. La versión es bastante buena, no muy idiomática, pero nos servirá perfectamente para acompañar estas líneas. Más abajo se dan los datos de la citada grabación, advirtiendo que no son del todo seguros.

Orquesta Sinfónica de Detroit
Paul Paray
Mercury Living Presence (1959)
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Capítulo siguiente (3): II. Tempo andante, ma rubato [próximamente]

Segunda Sinfonía en Re Mayor opus 43 (1901-02): (1) historia de la obra

2010-11-08T18:43:00.002+01:00

La Segunda Sinfonía de Jean Sibelius es sin duda uno de los trabajos más carismáticos y populares del autor, trascendiendo los círculos habituales de admiradores de su música y llegando a cada orquesta prácticamente del mundo. Como ya hemos comentado en alguna ocasión las dos primeras sinfonías quizá no sean ni las mejores ni la más originales y personales de su ciclo - de por sí magistral -, pero desde luego que se trata de obras maestras de la literatura musical, y como tales forman parte del patrimonio mundial.

Desde el estreno de la Primera Sinfonía, se apoderó de nuestro genio una pasión por el género y por la música pura que llegaría a consumirle en torno a la desaparecida Octava, último gran proyecto que abordó y que no llegó a acabar. A lo largo de de su biografía a partir de ese primer trabajo no hay prácticamente periodo en el que no piense, esboce o trabaje en algunas de sus sinfonías. No es casualidad por tanto que cada una de ellas sea una obra inmortal, y a la vez muy distintas unas de otras.

La historia propiamente dicha de la Segunda Sinfonía comienza en un momento indeterminado del verano de 1901. Pero varios de sus temas tienen una prehistoria en los años inmediatamente anteriores. En realidad la génesis de la obra planteó una transformación harto frecuente de nuestro músico, donde una partitura que parte de una primera inspiración se convierte en otra distinta, tal y como sucedió con "Kullervo" opus 7 (que nació como una Sinfonía sobre motivos fineses), La hija de Pohjola opus 49 (con un proyecto sobre la historia de Luonnotar), o la Sexta Sinfonía (edificada sobre un proyecto en torno a la historia de Kuutar, la doncella de la luna del "Kalevala"). No sucede de un simple reciclado de materiales, sino de un Sibelius "esclavo de sus temas" (como alguna vez se definió él mismo), ideas que evolucionan por sí mismas y en ocasiones se desbordan, siendo necesario conducirlas a un marco diferente al que nacieron.

El tema de la coda del Finale, según el testimonio de familiares de Gallén-Kallela, se originó en una visita a casa del pintor, en junio de 1899, acompañado por Robert Kajanus. La ocasión fue el bautizo del primer retoño del pintor, Kirsti, que se celebró en el interior de la vivienda. Nuestro músico acompañó el canto de la celebración al piano, pero durante el mismo, como le solía ocurrir, comenzó a improvisar. Uno de los temas originados en dicha improvisación quedó grabado en la mente de los asistentes, y fue reconocido fácilmente en los últimos compases de la futura Segunda Sinfonía.

El primer de tema del primer movimiento de la Sinfonía nace en ese mismo año como tema del nº3 de su Pianokompositioner för barn (Composiciones para piano para niños) JS.148, una obra encargo que jamás llegaría a completar, pero para la cual esbozó numerosos temas (que pasarían a otras obras en varios casos, como sucede en éste). Este es el apunte, tal y como lo recoge Andrew Barnett:

El tema, sencillo y divertido, se transplantaría a la Sinfonía sin grandes cambios más allá de la medida (a un 6/4) y el tono (a Re Mayor).

El crítico Karl Fredik Wasenius refiere otra anécdota en torno al origen de este tema y buena parte del primer movimiento de la Sinfonía, aunque la historia se ha puesto muy en cuestión: la hija de "Bis" (la firma de Wasenius), de siete años, había compuesto un pequeña pieza para piano, y su padre quiso la opinión del músico. Tras mirar durante un momento la partitura, empezó a improvisar varios motivos de lo que será más tarde ese movimiento sinfónico. "¡Ya tengo lo que he estado esperando durante semanas! ¡Ya viene!" habría exclamado Sibelius. Pero como decimos la anécdota puede no se real, síntoma de la popularidad de la obra. En cualquier caso, vuelve a conectar este tema con el mundo infantil.

Si en estos dos primeros casos se tomaron simplemente motivos que alcanzarían una dimensión distinta dentro de la Sinfonía, en el caso de los temas principales del segundo movimiento sí hubo una génesis mucho más amplia y un trasvase más directo. Nuestro genio realiza en 1901 un viaje a Italia, viaje que planeó su amigo Axel Carpelan, con quien mantiene una constante correspondencia, y que le sirve como fecunda fuente de inspiración de muchos proyectos musicales.

El 11 de febrero está en Rapallo, cerca de Génova, en una hermosa villa costera. En su imaginación compara el lugar con el palacio de Don Juan, rodeado de un jardín mágico, y escribe lo siguiente: "Don Juan. Sentado en el crepúsculo en mi palacio un invitado [el Convidado de Piedra] entra. Pregunto más de una vez quién es. - No hay respuesta. Intento distraerle. Permanece en silencio. Finalmente el extraño comienza a cantar. Entonces Don Juan reconoce quién es: la Muerte" (llama la atención el paralelo con la escena teatral que acompañaba en origen el Valse triste opus 44 nº1). Junto con estas líneas aparece esbozado un tema, que se convertirá en el primer tema principal del segundo movimiento de la Sinfonía.

Casa Garibalda-Rapallo, vivienda de Jean Sibelius en la localidad italiana

Pero en aquel momento no pensaba en una sinfonía, sino en todo un ciclo de cuatro movimientos programáticos (la misma estructura de Lemminkäinen opus 22) sobre el tema del burlador de Sevilla, que titularía "Festival: cuatro poemas sinfónicos para orquesta".

Tal plan no pasaría de esas ideas y el esbozo musical. Como tampoco otro proyecto surgido dos meses después en Florencia - última parada en Italia del viaje - sobre la "Divina Commedia" de Dante, aunque en este caso el plan siguió ocupándole un buen tiempo. En este caso también existe un boceto pautado, un motivo escrito para cuerdas divisi (Andante sostenuto, y en ppp), con el título "Christus". Este motivo se integraría en el segundo movimiento de la Sinfonía también, como segundo tema principal.

Fue en Italia también donde una nueva obra sería esbozada, y el único de los proyectos allí concebidos que llegaría a materializarse: la Segunda Sinfonía.

En el verano, que pasó de visita en la villa que tenían los Järnefelt en Lohja, siguió dando vueltas al poema sinfónico sobre Dante - discutida ampliamente con un Carpelan entusiasmado - mientras empezaba a dar volumen a la Sinfonía. Pronto esta última obra ocupó todo su tiempo, hasta el punto que piensa terminarla antes de acabar el año. A pesar de esa seguridad, en el comienzo de la composición no era todo tan diáfano como aparentaba: su primer plan de la obra incluía una estructura en cinco movimientos, aunque poco después volvería al esquema clásico de cuatro tiempos.

Pronto escribe a Carpelan: "estoy en medio de una amarga batalla con esta sinfonía. Ahora la imagen es más clara y estoy procediendo a toda vela". Al amigo y consejero de nuestro autor le anunciará que el 9 de noviembre estaría terminada.

Pero se impone el Sibelius perfeccionista y el proceso de revisión dilata el estreno de la obra, que primero anuncia para enero del año siguiente, entregando las primeras partes manuscritas al copista, y después para marzo. Pero aun hubo tiempo para componer rápidamente dos obras más que completarían un programa a base de estrenos, la Obertura en la menor JS.144 y el "Impromptu" opus 19 para voces femeninas y orquesta.

El evento tuvo lugar el 8 de marzo en la Sala de la Universidad de Helsinki, con el propio autor dirigiendo. Nunca un el estreno de una obra musical alcanzó tal éxito en Finlandia, según sentencia Erik Tawaststjerna. Tal éxito, como sucedió con muchas obras del periodo, no se debió en exclusiva a la maestría de la composición, sino a la dimensión político-social que inevitablemente comportaba. Robert Kajanus lo tiene muy claro en un artículo que publicará tres días después: "el Andante lo golpea a uno como protesta con el corazón roto contra toda injusticia que amenaza al tiempo presente con privar al sol de su luz y a nuestras flores de su aroma. El Scherzo da la imagen de una preparación frenética. Todos apilan la paja en el almiar, todas las fibras se estiran y cada segundo parece durar una hora. Se siente que la contrastrante sección del trío con el motivo del oboe en Sol bemol Mayor lo que está en juego. El Finale se desarrolla hacia una conclusión triunfal prevista para suscitar en el oyente la imagen más liviana y confiadas perspectivas para el futuro".

Por supuesto, ni que decir tiene que tales ideas no forman parte de la intención del autor, que piensa principalmente en términos puramente musicales. Sería sorprendente relacionar además la visión de Kajanus del segundo tiempo con el origen de sus temas, que hemos referido anteriormente. Inevitablemente la concepción de la obra como símbolo de la resistencia finlandesa continuó durante décadas en sus propios compatriotas, aun hoy es referida en algún otro programa de mano poco informado.

El concierto se repitió tres veces durante los días siguientes con creciente ovación, por supuesto debido a la Segunda Sinfonía, que iniciaba entonces un camino triunfal del que nunca se ha apeado.

Antes de su publicación, nuestro autor hizo alguna pequeña modificación en la partitura, no lo suficientemente destacada como para hablar de una "segunda versión" (algo harto frecuente en Sibelius). El manuscrito revisado fue enviado a Breitkopf & Härtel ya en 1903, con dedicatoria a Carpelan, y de ahí pudo tener una distribución inmediata y muy extensa.

Al año siguiente la partitura se pudo escuchar fuera de Finlandia, siempre con éxito. En Hamburgo era estrena por Max Fiedler, en Estocolmo por Armas Järnefelt (desde entonces una obra imprescindible de las orquestas suecas), en Estonia bajo la batuta de Schéevoight, en Riga bajo la dirección del propio autor... Tuvo una acogida más fría en San Petersburgo, siendo dirigida por Kajanus; y también al otro lado del charco, en Chicago y en Boston bajo Theodore Thomas. Olin Downes escribiría años más tarde "en 1904, la Segunda Sinfonía de Sibelius estaba antes de su tiempo". Pero cuando le llegó el momento, el país americano sucumbió para siempre a su maestría.

En 1905 llega a Berlín de la mano de Sibelius, y la crítica, con algunas reticencias, coloca a nuestro músico entre las grandes figuras del momento, destacando su originalidad y su talento creativo único. También ese año llega por medio de Hans Richter a Manchester, afianzando el feudo sibeliano británico. La Sinfonía entonces ya empieza a formar parte del repertorio de las grandes orquestas, y el nombre de nuestro de genio se empieza a escuchar en muchos idiomas.

En 1910 tiene el honor de ser interpretada en el templo de la sinfonía, Viena, con la mítica Orquesta Filarmónica dirigida por el no menos mítico Felix Weingartner. Las críticas fueron positivas, aun cuando sus libertades no pasaron desapercibida a los más formalistas.

Ese éxito se logró con mucho esfuerzo y trabajo, con una recompensa más puramente artística y humana que material: "[...] por ejemplo mi Segunda Sinfonía. Ha traído para mí fama y crédito a Finlandia [escribe en 1912, y ya era en finlandés más conocido fuera de sus fronteras] en numerosas ocasiones. ¡Me ha costado ya más de 18.000 marcos y he ganado de ella 1.500! ¡Mis deudas se acumulan con cada sinfonía!". Nuestro músico siempre careció de un sentido práctico de la economía, pero con esto se hace evidente cómo anteponía su música a cualquier asunto mundano.

No es de extrañar pues que esta sinfonía, junto con la Primera, tuviese el privilegio de protagonizar las pioneras grabaciones absolutas del ciclo sinfónico sibeliano. Fue en mayo de 1930, bajo la dirección privilegiada de Robert Kajanus, que fue elegido por Sibelius para la ocasión, a petición del sello Columbia. La orquesta fue la Orquesta Sinfónica de Londres, que no fue nombrada por razones contractuales. El registro se realizó en la propia capital británica.

Desde entonces han sido incontables las grabaciones. Resulta difícil estimar el número exacto, pero puede aproximarse al centenar. Eso incluye a muchos directores cuya Segunda constituye la única sinfonía sibeliana que han grabado. De igual manera la obra forma parte del repertorio de cualquier orquesta del mundo, aunque sea ocasionalmente el único trabajo que el autor abordó en este género que repose en sus atriles.

La Segunda Sinfonía es una obra llena del apasionamiento propio del periodo "romántico" y de los años exaltados en los que vivía su país. La partitura es la más extensa en este género que escribiera jamás (aunque "Kullervo" opus 7 la supera y sea una "sinfonía", no constituye parte del ciclo; la Octava Sinfonía posiblemente habría sido igual de extensa). Con esta extensión hay oportunidad para los más grandes contrastes, desde la profunda melancolía hasta el triunfo más radical, desde la paz de lo pastoral hasta los sonidos más belicosos, de los juegos despreocupados hasta la más negra tragedia... No debe de extrañar que esta monumental obra haya conquistado tantos corazones, incluso los más fríos a las luces musicales del norte.
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A partir del próximo post abordaremos el análisis de la partitura movimiento por movimiento. Y acabaremos la serie con una amplia discografía, si no completa si lo suficientemente numerosa como para tener que destinar para ella dos o tres posts.
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Capítulo siguiente (2): visión global y I. Allegretto

Biografía (18): la muerte de Kirsti y los viajes europeos (1900)

2010-10-27T21:00:00.006+02:00

Capítulo anterior (19): ¡Finlandia despierta! (1899)
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La epidemia de tifus que se había llevado a una sobrina de nuestro compositor había llegado a Kerava, donde vivía su familia desde no hacía mucho. Y llegó de la forma más trágica: Kirsti, la hija más pequeña de Jean y Aino, contrajo la enfermedad y murió el 13 de febrero de 1900, con tan sólo quince meses de vida.

El efecto sobre la familia fue devastador. En Aino además de la tragedia lógica surgió en sentimiento de culpabilidad, pues pensó que ella podría haber traído el mal en su visita a su hermano Arvid (padre de su sobrina también fallecida), aunque esto era irreal. Tras el funeral del pequeño ángel, se llevó a sus otras hijas, Eva y Ruth a Lohja, a la casa de su madre.

Para nuestro músico el hecho fue incluso más doloroso, ya que fue una niña especialmente amada por él: la describía como "radiante" apenas unas semanas antes... En su mente esta muerte se asoció con el coro "Sydämeni laulu" ("Canción de mi corazón") opus 18 nº6, que había escrito en 1898, mientras la niña estaba en el vientre de su madre, una fúnebre canción de cuna. Pocos años después Gustav Mahler, con sus "Kindertotenlieder", sufriría una experiencia similar. El autor nórdico no pudo sino caer en la depresión, buscando refugio en el alcohol.

Bajo ese triste y opresivo clima escribió Malinconia (Melancolía - en italiano -) opus 20, para violoncello y piano, una extensa rapsodia camerística. Según el propio compositor, la redacción de la obra le llevó apenas tres horas, y en verdad encontramos un carácter muy improvisatorio en la partitura, con temas muy inspirados pero con algunos defectos técnicos, sobre todo en la parte pianística, que ha llevado a parte de la crítica a evaluarla negativamente. No obstante, con esos defectos, es una pieza magnífica, llena de sentimiento, que fue publicada en vida del autor. Con el título de "Fantasía" fue estrenada por el cellista Georg Schnéevoigt (futuro sucesor de Kajanus al frente de la Filarmónica de Helsinki, y un gran director sibeliano años después) el 12 de marzo, en un concierto en beneficio de la Sociedad de Conciertos.

El clima político de Finlandia se enrareció aún más con un nuevo golpe de la agenda de rusificación: en febrero se publica el llamado "Manifiesto de la lengua", que hace del ruso la lengua de buena parte de la administración (idioma que no hablaba prácticamente ningún nativo), y que limitaba también el derecho a reunión. El nacionalismo cultural y político tuvo su oportunidad de reivindicar las señas de identidad propias en la Exposición Universal que se organizaría ese mismo año de 1900. El zar, para proyectar una imagen amable ante las peticiones de la intelectualidad finlandesa, decidió conceder al país de los mil lagos una representación propia.

Como parte de la representación cultural - aunque se decidió a último momento, y con falta de financiación - asistirá la Orquesta de la Sociedad de Conciertos con su director, Robert Kajanus. Pero el plan no quedará sólo ahí: se proyectará pronto unir a las jornadas de París otras capitales europeas, una auténtica gira. Por supuesto, el objetivo no sólo era dar a conocer la orquesta (como sabemos, futura Orquesta Filarmónica de Helsinki), sino también reivindicar el nombre de Finlandia en aquellos difíciles momentos. Jean Sibelius es invitado con sus obras y su asistencia al tour, y aunque duda en un principio (por la situación familiar), finalmente acudirá a la llamada. No dirigirá, pero su presencia será importante, un auténtico embajador cultural de su país.

En marzo recibe una carta anónima en la que un admirador le sugiere que componga una partitura que simbolice su patria, con el título de "Finlandia" (forma en latín del nombre del país). Parece ser que nuestro músico aceptó la idea, pero no compuso realmente una pieza nueva, ya que ya existía una obra que se correspondía con esa intención, el número final de la Música para las celebraciones de la prensa JS.115. Poco después revisaría la partitura, a la que daría el título definitivo de Finlandia opus 26, y que sonaría por primera vez por toda Europa en el tour planeado, y desde entonces una de las obras más populares del autor.

El 16 de ese mismo mes el coro Muntra Musikanter dirigido por Gösta Sohlström con la orquesta de la Sociedad estrenaron la revisión de Sandles opus 28, cuya versión original data de dos años antes, y que tanto entonces (Oskar Merikanto en su crítica habitual) como ahora no fue considerada un trabajo sobresaliente.

Durante la primavera se ocupa de preparar otras partituras, con el objeto de llevarla en el programa de la gira europea, que se centrará en su música. Junto a varios números de la suite "Rey Christian II" opus 27 de 1898 y varias canciones, preparará una nueva versión de las partituras de dos números de Lemminkäinen opus 22, El cisne de Tuonela y El retorno a casa de Lemminkäinen, que ya había prometido para su publicación a Wasenius el año anterior.

Aunque en principio iba a ser la Sinfonía de Ernst Mielck la que centraría el programa (su estreno en 1897 se convirtió en motivo de orgullo nacional), nuestro compositor pensó en revisar también su Primera Sinfonía que en efecto, acabaría sustituyendo a la de Mielck. La partitura de la versión original no se conserva, pero sabemos que los cambios fueron mínimos.

Otra revisión, esta vez para un concierto local, fue la versión para coro mixto de "Isänmaalle" ("A mi patria") JS.98a, que había escrito para coro masculino el año anterior. La obra, de carácter patriótico, tuvo una gran difusión. En ese mismo concierto también se estrenó el pequeño poema sinfónico (realmente una introducción y marcha) para metal Tiera JS.200, también compuesta el año anterior. El concierto tuvo lugar durante el mes de junio organizado por la Sociedad para la Educación Popular.

Durante esos días recibió una nueva misiva de su anónimo admirador, donde entre otros muchos consejos le recomienda que viaje a Italia, "donde uno aprende el cantabile, la moderación y armonía, plasticidad y simetría de la línea, donde todo es hermoso, incluso lo horrible. Recuerda lo que Italia significó para el desarrollo de Chaikovsky, y el de Richard Strauss". Para tal iniciático viaje proponía una donación que él y otros dos mecenas le suministrarían. Nuestro músico acabaría por aceptar la sugerencia antes de un año.

El 2 de julio, el día antes de su partida, la Orquesta de la Sociedad de Conciertos celebró un concierto de despedida en el que sonó por primera vez la versión final de Finlandia opus 26, estrenada con el título finés de Suomi (Finlandia en finés). Sería la primera vez de muchas que se escucharía bajo otro título para superar la censura rusa.

Ya embarcado junto a Kajanus en el navío Wellamo, nuestro compositor decide arreglar una conocida marcha patriótica que sirva de bis en los conciertos de la gira europea, la Porilaisten marssi (Marcha del Regimiento de Pori) JS.152, de la que ya había efectuado un arreglo anteriormente (en 1892, por desgracia perdido). La marcha con el tiempo se ha convertido en el himno protocolario del presidente de la República Finlandesa, pero no se utiliza la versión de Sibelius sino otra debida a Kajanus de años después (pueden escucharla en este video, indicado erróneamente como de Sibelius).

La primera parada de la gira fue Estocolmo. El concierto se celebró en la sala del Olympia, un lugar con mala acústica que además hacía las veces de circo, pero que supuso un gran éxito. Y un segundo concierto en el Teatro Hasselbacken tuvo el mismo feliz resultado, incluyendo bises que fueron correspondidos por el público con un grito que dejaba poco lugar a la duda: "¡larga vida a los finlandeses!". Felicitaron con entusiasmo a nuestro autor los grandes compositores suecos del momento, que asistieron a las veladas: Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar y Emil Sjögren, con los que compartió además una charla regada abundantemente de absenta.

Wilhelm Stenhammar (1871-1921)

Pero con estas amistades y admiradores que ganó en Suecia (especialmente con Stenhammar, que a pesar de no parecerle agradable al principio con los años sería uno de sus más grandes amigos), también llegó un enemigo declarado, Wilhelm Peterson-Berger, compositor y crítico, que desde esos primeros conciertos se enfrentó reaccionariamente a la música de Sibelius el resto de sus días, desde el periódico Dagens Nyheter, a veces sin ningún tipo de piedad.

Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942)

Nuestro autor, pesimista como siempre, vivió el momento de manera más agridulce. En una carta a Aino le describe sus sensaciones, apuntando cómo sentía también sus propias influencias musicales: "en Estocolmo tuvimos una buena pero no amistosa acogida. Muchos periódicos me denigraron, otros se llenaron de alabanzas. En general, a los músicos Stenhammar, Alfvén, con el que tengo buen trato, y Sjögren les gustó Lemminkäinen, pero no a la sinfonía. Dijeron que debía demasiado a Chaikovsky. Se que hay mucho en ese hombre que yo también tengo. Pero no hay mucho que uno pueda hacer sobre eso."

Erik Tawaststjerna apunta a la hipersensibilidad de Sibelius para entender esta visión tan negativa respecto a la realidad. El experto finlandés también anota como en parte pudo deberse a la imagen que tenían en la época los suecos de los sueco-finlandeses, bajo el tópico de "hermanos descarriados" (Finlandia fue parte de Suecia hasta las guerras napoleónicas, pero los finlandeses, incluidos los sueco-finlandeses, prefirieron estar dentro del Imperio Ruso como autonomía antes de seguir formando parte de Suecia). Lo cierto que aparte de las dudas de estos compositores, la Sinfonía triunfó a lo largo de toda Escandinavia desde el primer momento.

Después de Suecia, la gira continuó otros países nórdicos, incluyendo conciertos en Kristiania (la actual Oslo) y Copenhague, con idéntica admiración - "sólo el mejor entre los compositores modernos escribiría con tal atrevimiento completo e independencia", escribiría el crítico danés Charles Kjerulf -, para pasar después al Alemania, con eventos en Lübeck, Hamburgo y Berlín. "Creo que puedo ganar un lugar con mi música. No, no creo, sé que puedo. Es maravilloso ser compositor", escribe a Aino. En la capital prusiana nuestro genio recibió críticas alabando su originalidad y la frescura de su estilo, aunque la sinfonía no causó ninguna impresión. No creían que pudiera compararse con la calidad de la tradición germánica. En cualquier caso el aplauso fue general. Sibelius había comenzado venciendo en su conquista del continente.

El viaje continuó por Amsterdam - "los cigarros son los mejores del mundo"-, La Haya, Rotterdam y Bruselas, con pequeñas audiencias. "Estoy en un país galo por primera vez" - dijo, refiriéndose a Bélgica -, "me parece simpático, bastante más simpático que Alemania, pero suspiro por Finlandia, que amo más que nunca. No querría dejarla jamás". Finalmente la orquesta llegó a París el 25 de julio. Sobre la exposición y los conciertos allí celebrados ya hablamos en extenso en este post.

Su música a decir verdad pasó bastante desapercibida en París - excepto para algunos críticos, que la valoraron positivamente -, lo que privó a Sibelius posiblemente de encontrarse con otros músicos de aquella mágica ciudad de las luces del paso de siglo. No obstante, la gira en general había resultado un gran éxito: la música de Sibelius y de Finlandia comenzaba a ser conocida en el continente europeo, especialmente en Escandinavia y Alemania. Kajanus apuntaría más tarde que el éxito se debió en su mayor parte a las composiciones de nuestro autor: "sin él el así llamado viaje a París de la orquesta no habría llegado a nada". Director, orquesta y música de Sibelius quedarían para siempre unidos.

A la vuelta de París, el genio finlandés pudo conocer que su admirador epistolar era el barón Axel Carpelan, un excéntrico personaje, idealista, soñador e hipocondriaco, con el que pronto le unió una gran amistad. Siendo joven quiso ser violinista, como Sibelius, pero su familia se negó. No obstante prosiguió de forma amateur su interés por la música (y la literatura). Como nuestro autor también careció de habilidad para los asuntos mundanos, en especial para el dinero y tuvo trabajo, aunque jamás careció de contactos que le financiaron sus actividades.

Axel Carpelan (1858-1919)

La personalidad de Carpelan se convirtió en el lado entusiasta, imaginativo y visionario de la del propio Sibelius (según explica Andrew Barnett): siempre estuvo atento a sus opiniones y sugerencias, transmitiéndole sus propias inquietudes, y estando más abierto a comentar su obra con él que con cualquier biógrafo, colega o alumno. Muchos de los proyectos sibelianos fueron sugerencias de Carpelan, incluyendo obras como el Concierto para violín.

Durante el otoño nuestro compositor escribió algunas de sus mejores canciones que jamás compusiera, teñidas de un apasionado tono romántico, como la amorosa "Den första kyssen" ("El primer beso") opus 37 nº1; la misteriosa y aérea "Säv, säv, susa" ("Suspirad, suspirad, juncos") opus 36 nº4; la oscura "Marsnö" ("Nieve de marzo") opus 36 nº5; y la lírica "Demanten på marssnö" ("El diamante en la nieve de marzo") opus 36 nº6, con su tierna melodía alla Grieg, que posiblemente haya sido la canción más popular de nuestro genio.

Ese mismo romanticismo impregna el Nocturno opus 24 nº8 para piano, escrita a lo largo de este año de 1900, más prolífico en revisiones que en nuevas obras, aunque todas de excelente calidad.

La orquesta de Kajanus organizó un concierto el 20 de octubre para recaudar nuevos fondos, exhaustos tras la gira europea. Sibelius contribuyó con un nuevo estreno, compuesto apenas en tres días, "Snöfrid" opus 29 un impromptu para recitador, coro mixto y orquesta sobre versos de Viktor Rydberg. Como en La ninfa del bosque opus 15 (compuesta unos pocos años antes), sobre un texto del mismo poeta, los versos narran un encuentro entre un mortal y un ser mágico, que le invita a su mundo, pero éste se resiste finalmente. A parte de este típico motivo folclórico nórdico, también cabría una interpretación política (la defensa de la libertad propia frente al ataque exterior). La pieza tiene un carácter poderoso y colorístico, lleno de fuera y de sonidos mágicos, y aunque no se haya significado mucho en el repertorio es sin duda una obra espléndida.

Una semana después Jean Sibelius, junto con su mujer y sus hijas emprende su viaje hacia Italia, siguiendo la sugerencia y los fondos (5000 marcos) de Axel Carpelan. Aparte del motivo artístico esgrimido por el amigo del genio nórdico, también incidió su idea de que la luz mediterránea ayudaría a la familia a alejar la sombra de la muerte de la pequeña Kirsti. Todavía pesaba mucho en sus corazones.

Antes de llegar a Italia, hicieron escala en Alemania, gastando grandes cantidades de dinero, ante la consternación de Carpelan (nuestro músico le aseguro que para la estancia no había tocado sus 5000 marcos). En Berlín hizo gestiones en favor de su proyección, intentando organizar conciertos con su música. Esto le llevó a visitar en Leipzig a Arthur Nikisch, unos de los gigantes de la dirección de esos días, que compartía protagonismo en Berlín con Richard Strauss y Felix Weingartner.

Nikisch eludió su Primera Sinfonía, pero aceptó interpretar El cisne de Tuonela en alguno de sus programas. Otro contacto, con el editor Otto Lessman, arregló una velada camerística con la presencia de Sibelius y Strauss, donde ambos pudieron escuchar las canciones del otro. También canciones, junto a piezas pianísticas y Malinconia opus 20, pudieron escucharse en la capital alemana en un concierto dedicado a compositores finlandeses, que incluía también Melartin y Wegelius, después de que nuestro autor la dejara atrás.

Hubo también tiempo para la composición con la pequeña pieza pianística Kavaljeren (El caballero) JS.109, publicada entonces en una revista humorística, Fyren.

La familia Sibelius permaneció hasta finales de enero del año siguiente en el país germano, momento en el cual partirían por fin a la bella Italia. Pero eso será motivo del siguiente capítulo de esta biografía.

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Capítulo siguiente (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (y 4) discografía

2010-10-23T03:12:00.004+02:00

Capítulo anterior (3): análisis y la versión original
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La discografía de esta obra es escasa, aunque cuenta con grabaciones magníficas. La causa principal es la comentada habitualmente respecto a la obra vocal de nuestro músico: el idioma. La dificultad del canto en finés ha circunscrito a prácticamente a los cantantes de aquel país (o muy cercanos, como los estonios) la posibilidad de entonar la partitura. Con la excepción de "Kullervo" opus 7, ninguna obra coral en finés ha podido salir de ese círculo que impone la lengua del país de los mil lagos.

Pero por suerte Finlandia cuenta con una clase musical excelente. Además del magnífico YL (Ylioppilaskunnan Laulajat, esto es "coro universitario de Helsinki"), la institución para la que el propio Sibelius escribió muchas de sus partituras y que desde entonces ha sido un intérprete especializado inmejorable de su obra, también hay otros buenos coros en el país, amén de grandes solistas vocales que han permitido la difusión de esta gran obra a través del disco.

A continuación daremos nuestra visión crítica de las cuatro grabaciones disponibles (es posible que exista alguna otra efectuada en la propia Finlandia, pero de momento no tenemos más datos), ordenadas por orden cronológico.
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Sulo Saarits, barítono
Coro YL (dirigido por Martti Turunen)
Orquesta Sinfónica de Cincinnati
Thor Johnson
REMINGTON (1953)

Durante una gira por EE.UU. de Coro Universitario de Helsinki, hubo oportunidad para que los americanos pudieran escuchar obras de Jean Sibelius por la misma institución coral que estrenó muchas de ellas. También hubo oportunidad para la grabación, y así, en conjunción con la Sinfónica de Cincinnati y su titular, Thor Johnson, surgió el primer registro de esta pieza, con una innovación sonora trascendental de estos momentos: ¡el estéreo! Johnson fue una gran entusiasta sibeliano, que llegó a visitar al maestro en Ainola, en verano de 1951. Para quienes quieran ampliar sobre esta ocasión tan especial tenemos en inglés este interesante artículo.
La interpretación propiamente dicha no es muy destacada, correcta pero irregular, exagerada en algunos puntos. Curiosamente lo peor son los cantantes fineses, que no parecen brillar tanto como se espera de su fama. Pero tampoco la orquesta llega a la calidad suficiente: suena sin mucho convencimiento y sin demasiada técnica. Johnson no era un Koussevitzky o un Stokowski, no hay duda.
Esta grabación, como decimos está hecha en un pionero sonido estéreo, y fue republicado en Varèse en los 70, pero nunca ha sido reeditada en CD. Por suerte, hemos podido encontrar por la red el siguiente video, que incluye un ripeo del disco de vinilo de bastante calidad.

De esta forma podemos disfrutar de esta rareza. Ciertamente que no se trata de una interpretación en sí muy destacada, pero tiene un indudable valor histórico.

Interpretación: 5 Estilo: 6,5 Sonido: 4,5

Jorma Hynninen, barítono
Coro YL, Coro Masculino Académico Estatal de la R.S.S. de Estonia
Orquesta Filarmónica de Helsinki
Paavo Berglund
EMI (1985)

La versión de Berglund ha sido durante años la más difundida, en un doble disco de EMI con su magnífico "Kullervo" opus 7, lo que ha permitido que la pieza se oyera más allá de sus fronteras originales.
Hynninen está fabuloso, la más fantástica voz masculina para Sibelius, sin dramatizar pero en un canto muy afectado. Los coros son magníficos también. El enfoque de Berglund en conjunto es dar más sobriedad a lo ya sobrio, con una orquesta tremendamente oscura y austera, de timbres no separados nítidamente y con poca fuerza en ocasiones (la toma de sonido aumenta esa sensación), lo que quizá perjudica a la grabación en sí. En su favor está su ausencia total de teatralidad y su ambiente narrativo, lo que nos da la sensación de una historia contada alrededor de una hoguera, del eco de antiguos y olvidados antepasados...

Interpretación: 7 Estilo: 7,5 Sonido: 6

Sauli Tiilikainen, barítono
Coro Masculino Laulun Ystävät
Orquesta Sinfónica de Gotenburgo
Neeme Järvi
BIS (1984)

La interpretación de Järvi, dentro de lo que iba a ser la edición completa de sus obras (ésta grabación, como otras muchas, fue sustituida por la de Vänskä) da un carácter eminentemente lírico a "Tulen synty", como demuestra el canto sensible y educado de Tiilikainen, la orquesta discreta y bien equilibrada. El coro desde luego no es de los mejores posibles, pero canta son sentimiento y carácter. La toma de sonido, muy pobre para la época, incide muy negativamente en el resultado final, con una grabación del coro que parece estar sacada de un registro pirata. Una lástima, porque musicalmente la dirección de Järvi es de primera línea.

Interpretación: 7 Estilo: 8 Sonido: 5

Tommi Hakala, barítono
Coro YL (dirigido por Matti Hyökki)
Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
BIS (2005)
Se puede encontrar también en el volumen III de Sibelius Edition de BIS

Osmo Vänskä una vez otorga a las partituras sibelianas lo que realmente contienen, con fidelidad absoluta a su estilo y a las intenciones del autor: separación y valoración de timbres, claridad, precisión, limpieza, ritmo nervioso, belleza irresistible... Un sonido espectacular en verdad, que le aleja de otras versiones oscuras de lo ya de por sí oscuro.
Tommi Hakala, barítono operístico, canta con gran pasión y aplomo, un punto de tragedia y cierto carácter de drama wagneriano que le va como guante al dedo. Quizá no tenga la misma presencia de Hynninen, pero se presta a una lectura impecable
El coro está magnífico, a destacar la íntima emoción del pasaje de la doncella del aire o gran majestuosidad en los últimos versos. Quizá lo único que se pueda decir en contra de esta grabación es que la unión de coro con la orquesta no es perfecta, en ocasiones se perciben criterios separados.

En las mismas sesiones graba también la versión original, con los mismos protagonistas por supuesto, interpretación igualmente genial, con la misma transparencia (y las naturales tomas de sonido), lo que permite percibir sin dificultad las diferencias con la partitura definitiva.
Imprescindible

Interpretación: 9 Estilo: 10 Sonido: 8,5

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Capítulo (1): historia de la obra
Capítulo (2): la historia en el "Kalevala" y el texto
Capítulo (3): análisis y la versión original

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (3) análisis y la versión original

2010-10-15T18:23:00.008+02:00

Capítulo anterior (2): la historia en el "kalevala" y el texto
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A grandes rasgos, la cantata "Tulen synty" constituye una pieza relativamente sencilla, donde el compositor utiliza muchos de sus procedimientos habituales, por lo que no planteará muchas dificultades para el análisis que propondremos.

La obra sigue el procedimiento de "durchkomponiert", esto es composición continua donde los temas van surgiendo uno tras otro naturalmente. Pero a su vez, esta "composición continua" se simultanea con la adecuación al texto, a las estrofas del "Kalevala" (con cierto carácter ritualístico, como veíamos en el tercer movimiento de "Kullervo" opus 7). Y señalaremos un último elemento, que ayuda a Sibelius a unificar su composición: un motivo germinal, generador en cierta forma los distintos temas de la obra, un rasgo muy habitual en el autor.

En suma, esta cantata se aproxima a la forma "balada", que así mismo encontramos no sólo en muchos de los sången del músico finlandés, sino que también es frecuente en muchas de sus obras corales. Al igual que esas partitura, el canto recitativo es usado en algunos pasajes, alternando de manera fluida con pasajes más melódicos, muy a la manera wagneriana (recordemos que en la génesis de la obra se ha observado la influencia del compositor alemán).

La pieza es prominente vocal, limitándose la orquesta a ofrecer un acompañamiento enormemente colorístico pero siempre en segundo plano.

Estructuralmente presenta dos partes claramente diferenciadas: la primera corresponde a un solo de barítono, donde describe la oscuridad de Kalevala y las reflexiones de Ukko; y la segunda al canto del coro masculino, que narra la forja de la llama y su caída a la tierra. La primera parte es más breve y con inflexiones más tendentes al recitativo que la segunda, más extensa y con mayor predominio del canto lírico.

Como sucede en otras obras vocales basadas en el "Kalevala" o en la lengua finesa en general, el compositor adopta el fluir melódico propio del canto popular, que a su vez está íntimamente relacionado con la entonación propia del finés. Encontraremos pues en esta obra melodías monótonas, basadas en la reiteración de una misma nota, la alternancia entre valores largos y breves (recalcando especialmente las vocales largas con notas igualmente prolongadas); y el tresillo. Además de una tendencia descendente en la marcha melódica, el final con de notas repetidas o bien una típica caída de quinta. Características todas ellas de la música popular finlandesa que Sibelius supo sintetizar para formar parte de su estilo, y que encontramos no sólo en sus piezas kalevalianas o netamente finesas, sino también en otras inspiraciones más abstractas.

"El origen del fuego" comienza con una introducción instrumental, sumiéndonos en la atmósfera de los versos kalevalianos (la parte orquestal en el siguiente ejemplo y los siguientes está extraída de una partitura de instrumentación reducida a piano):

Toda la introducción está basada en apoyaturas y suaves disonancias para simbolizar la dolorosa ausencia de luz en Kalevala, además de los modos menores. Comenzando en los vientos, se nos presenta en la parte aguda la superposición de un motivo primero ascendente que luego cae, mientras que en la grave tenemos una extensa sucesión de notas descendentes. El motivo ascendente es el motivo germinal de toda la pieza.

Tras esa primera presentación en la menor, con compás ternario, el motivo se replantea en la cuerda en un registro más agudo y en do menor., todo de manera muy escueta y sobria. En una tercera ocasión el motivo se expande en el solo de oboe, con una nueva tímbrica con los vientos como protagonistas.

El tono es ahora de mi bemol menor, lo que completa de nuevo una progresión arquetípica de la armonía de nuestro compositor, el de terceras menores y minorizadas (que estructura, por ejemplo, todo Lemminkäinen opus 22, muy especialmente El Cisne de Tuonela). Estas mismas progresiones constituirán todo el plan tonal de la pieza (predominantemente en modos menores, con diversos toques dóricos), del la menor a Mi bemol Mayor (una secuencia de tritono).

Tras la expansión del motivo germinal entra el barítono, acompañado muy sutilmente:

La entonación es, como decíamos próxima a un recitativo, (en compás cuaternario de subdivisión ternaria), aunque no muy rígido y tendente al arioso, del que destacamos de nuevo su valoración rítmica netamente finesa. También se aproxima al canto wagneriano (como señala Andrew Barnett en su "Sibelius", en especial en el verso "Ukon ilman istuimila").

El ambiente sigue siendo muy sobrio y oscuro, con una tensión creciendo sin embargo en la orquesta. En ocasiones más líricas del canto, se insinúa o tema que poco después alcanzará toda su dimensión. Al pasar a do# menor (cuya tercera menor minorizada es la tonalidad anterior) el ambiente sombrío y vacilante se hace más regular, dando paso a la reflexión de Ukko, al nuevo tema que antes se había insinuado:

El tema es plenamente lírico, aunque su ámbito no es muy grande (una séptima). De nuevo su figuración recoge firmemente la rítimica finesa, lo que le da un carácter próximo al folclore, incluyendo su final de notas repetidas. También su modo eólico (menor sin sensible) le aproxima a la tradición popular.

Todo el pasaje que contiene este tema lírico es repetido, dándose además un especial relieve con una mayor presencia orquestal, en unos de los dos clímax de la pieza. Además de demandas puramente musicales (sin duda Sibelius no quería pasar muy por encima de una melodía ciertamente hermosa), el relieve que adquiere este momento puede deberse sin duda a la estupefacción que causa en la sociedad finlandesa de la época el opresivo clima político, pero también por sus propio dubitativo estado al componer la pieza, tal como vimos al narrar la historia de la obra.

Tras la reflexión de Ukko, llega el momento de la acción. Bajo un aura de la cuerda, se superpone un motivo de fanfarria en las maderas (no en los metales, como correspondería: sin duda como efecto de la falta de luz de la que habla los versos):

A esta tenue textura en do# menor se superpone un rápido recitado, casi hablado, del barítono, narrando cómo el máximo de los dioses recorre los cielos en busca del sol y la luna. De nuevo recuerda a ciertos cantos folclóricos con su forma de rápido torrente de palabras (como también se encuentra en el tercer tiempo de "Kullervo" opus 7).

La tensión va creciendo hasta la entrada del coro, preparada por una rápida transición de nuevo en forma de "aura", con ecos del motivo germinal. El coro entra con un compás binario (que se mantendrá hasta el final excepto los últimos momentos, en compás cuaternario), y con una gran fuerza:

Este tema de nuevo presenta ritmos intensamente fineses, además de una escala modal (fa dórico). La línea vocal es a dos voces (tenores y bajos), en octavas dobladas, como será en gran parte de esta parte coral. El instante es intenso, simbolizando el prendimiento de la chispa de Ukko.

Para el nacimiento de la llama, Sibelius da vigor a un tenso motivo de cuatro notas (derivado en cierta forma del motivo germinal), poderoso y agarrotado a la vez, acompañado por dos tresillos en la orquesta que dan al conjunto un aspecto en verdad muy telúrico y pesado. Para dotar de aún más fuerza a la estrofa las voces se dividen en tres y finalmente en cuatro, dando al instante donde se encierra la luz en dos cofres un carácter majestuoso, finalizando en Re bemol Mayor.

Una breve pausa da paso a una descripción de la doncella del aire y su labor como acunadora del fuego. Para ello Sibelius se va a mi menor (tercera minorizada de Do# Mayor, el equivalente enarmónico de Re bemol Mayor), y a un nuevo tema (relacionado de nuevo con el motivo germinal), de gran belleza y sobriedad:

Claramente se asemeja a una canción de cuna, con su típica reiteración motívica y su melodía circular y balanceante, además del uso intenso de notas pedales (muy semejante a la siniestra "nana" del segundo movimiento de "Kullervo" opus 7), todo de nuevo con un indudable sabor nacional.

La música se pliega muy cerca al texto, y los brillos metálicos del oro y la plata en los que Ukko ha guardado el fuego que acuna la doncella, son representados con el sonido de triángulo y de campanas. Aquí Sibelius se aproxima a la inspiración plástica de sus poemas sinfónicos.

La insistencia en la lírica melodía va creando un clima hipnótico, que se perpetúa en la estrofa siguiente, en Mi Mayor. El coro vuelve a desplegarse a cuatro voces, creando una atmósfera casi mística para describir los movimientos de los engranajes celestes, perturbados por el mecer de la doncella. La tensión vuelve a crecer generando un segundo clímax cuando la torpe hija del aire deja caer el fuego. El coro retorna a dos voces y a Mi bemol Mayor, con una fórmula de recitado muy solemne, al estilo de un hechizo mágico.

Para la última estrofa el compositor vuelve a usar el tema de cuatro notas antes aludido, con su intenso cromatismo, de nuevo con gran ímpetu y poder, para describir el desastre cósmico del cielo agujerado por el fuego burlón. Los últimos versos del pasaje del "Kalevala" vuelven a dividir el coro en cuatro, dando otra vez un toque místico (como caracterización de las esferas celestiales) a la música, en forte y Largamente, con una gran solemnidad. Síncopas de la cuerda en el registro agudo y potentes acordes del resto de la orquesta acompañarán la pintura musical de la bóveda celestial y sus agujeros luminosos...

Todo termina con una gran aclamación octavada del coro y una cadencia plagal en Mi bemol Mayor, una marca típicamente sibeliana.

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En la parte sonora del presente vídeo (gracias a la formidable contribución de Borumbot) podremos escuhar la grabación con Tommi Hakala, barítono, el Coro YL (de la Universidad de Helsinki)y la Orquesta Sinfónica de Lahti, dirigida por Osmo Vänskä Grabación de BIS, 2005). Ya daremos más detalles en la próxima discografía sobre esta formidable interpretación.
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La versión original

Sibelius compuso "El origen del fuego" opus 32 en 1902, y volvió a revisarla en 1910. El trabajo de revisión fue un trabajo de pulimento y refinamiento que no afectó a la estructuras o los temas de la composición (lejos, por ejemplo, del trabajo en el primer movimiento de su Concierto para violín). Ambas versiones se reconocen en esencia como la misma obra, aunque se diferencias en multitud de detalles.

La versión original es menos austera, mucho más colorística y exuberante, sobre todo en la parte orquestal, que es lo que más cambia respecto a la final. La labor del autor se centró también en eliminar diversos pasajes de transición y expansión, aunque también hay pequeños cambios en la parte vocal. Las diferencias mayores residen en primer lugar en evitar el carácter fragmentario de la parte del barítono en la primera partitura, menos regular. En segundo lugar hay una transición más hilvanada antes de la entrada del coro en la versión final, que aquí casi no existe, reforzando la unidad de la pieza. Y en tercer lugar, hay un cambio importante en los últimos compases, reescritos casi por completo, cambiando si carácter de manera significativa.

Los pasajes suprimidos, como decimos siempre en la parte orquestal, afectan también a líneas instrumentales del acompañamiento orquestal, que se convierten en algo mucho más sobrio a grandes rasgos, aunque suelen ser pequeños detalles. También en las transiciones eliminadas impera ese espíritu de simplificación. Poco más de dos minutos de diferencia (en la interpretación de Vänskä de ambas versiones, ver discografía) hay entre las dos redacciones, aunque en una primera escucha los elementos distintos que las separan pueden pasar bastante desapercibidos.

Los primeros compases (ver ej. a) de la versión original son casi idénticos, aunque con varios cambios en la orquestación (la segunda aparición del motivo germinal la hacen las maderas). La expansión es más prolongada y reiterativa, con una instrumentación más lujuriosa, incluyendo el uso de trémolos.

La voz entra (ver ej. b) bajo un acorde pedal de la orquesta, y su acompañamiento es menos sutil y aún más "wagneriano" gracias al sonido de los trombones. Todo este comienzo recitativo parece mucho más fragmentado e irregular que en la versión final, con un tratamiento casi de verso por verso.

La transición hacia la tercera estrofa es más extensa y sobresaliente, con un desarrollo destacado del motivo germinal. El acompañamiento de estas líneas de las estrofas tercera y cuarta está también más destacado, con pizzicati no presentes en la final. El acompañamiento del tema lírico (ver ej. c) también es más majestuoso (con unos telúricos toques del timbal).

El nacimiento de la fanfarria de las maderas (ver ej. d) también era en origen más prolongado, con un juego destacado entre corno inglés y flauta, y un ánimo más tranquilo y solemne en el pasaje vocal, que termina en una disolución de su aura en silencio, sin transición directa a la parte coral.

El coro entra de hecho repentinamente (ver ej. e), lo que provoca aún más la distinción entre las dos mitades de la pieza. Las primeras estrofas del coro son muy semejantes, con mayores cambios en la parte orquestal y casi nulos en la coral.

La estrofa guiada por el tema del fuego acunado (ver ej. f) es también muy semejante, pero con una pedal del timbal dejando su huella a lo largo del mismo, transmitiendo una sonoridad algo más pesada.

La segunda aparición del motivo de cuatro notas se deja secundar por fanfarrias y una orquesta más violenta que en la versión final, con la participación destacada de metales y percusión.

Los últimos compases, como ya hemos dicho, se plantean de manera muy diferente, recompuestos de esta versión original. La aclamación está más diluida por una orquesta muy potente, en crescendo, que se escapa en una pequeña coda instrumental, sustituida por simples acordes en la versión final.

Esta versión original es muy valiosa de por sí, aunque como es casi siempre habitual en estos casos, la revisión es en verdad superior y rebaja la primera partitura a la condición de "curiosidad". No obstante, recomendamos a los buenos sibelianos que la escuchen. Existe una única grabación (y posiblemente quede como tal), por Osmo Vänskä, de la que queremos cuenta en la discografía.
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Capítulo siguiente (4): discografía [próximamente]

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (2) la historia en el "Kalevala" y el texto

2010-10-12T19:43:00.010+02:00

Capítulo anterior (1): historia de la obra
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El texto del "Kalevala" que Sibelius escogió para la cantata "Tulen synty" opus 32 se enmarca dentro del ciclo de la venganza de Louhi sobre Kalevala, que además es continuación del ciclo del robo del sampo. A continuación ofreceremos un resumen de la historia general en la que están enmarcados los versos de la obra musical, así como el texto completo con su traducción al castellano.

Väinämöinen e Ilmarinen deciden robar el sampo, el objeto mágico que hace poderosa a Louhi, la Bruja del Norte. Lemminkäinen se les une en la aventura [Runo 39].

Los héroes parten a Pohjola en medio de un gran número de aventuras. Väinämöinen crea el kántele, el instrumento musical con capaz provocar un gran deleite, pero también realizar poderosos conjuros. Precisamente con el kántele adormece a las gentes del reino del norte, y los hombres de Kalevala pueden robar el sampo y volver a su tierra. [Runos 40-42].

"Las gentes de Kalevala acuden a recuperar el sampo" (1962), ilustración de la artista karelia Tamara Jufa

La música tiene un poder extraordinario en el mundo de "Kalevala". El conjuro siempre va acompañado de música. Se considera incluso el kántele, instrumento que acompañaba al canto kalevaliano al menos en época tardía, es también portador de esa magia.

Atentos los que buscan coincidencias y fuentes literarias, en especial los seguidores de la mitología de J. R. R. Tolkien: el episodio de Beren robando uno de los silmaril con el poder del canto de Lúthien, como otros tantos del Silmarillion, se inspira en el "Kalevala", en este caso en el robo del sampo gracias al canto hipnótico de Väinämöinen.

Louhi despierta enfurecida y envía las fuerzas de la naturaleza contra los héroes. No consigue arrebatarles el sampo, pero Väinämöinen pierde su kántele. El ama de Pohjola se arma con su ejército y lucha contra las gentes de Kalevala, siendo derrotada. Sin embargo, durante el combate, consigue apoderarse del sampo, pero éste acaba por romperse en mil pedazos que caen en el mar. Louhi conserva sin embargo su tapa, y jura venganza contra Kalevala [Runos 42-43].

Unos trozos del sampo se pierden en el fondo del mar, donde se convertirán en tesoros del dios de las olas. Otros trozos caen en tierra, y son recogidos cuidadosamente por Väinämöinen, y esparce por la tierra de Kalevala, transformándose en fértiles semillas que traerán la prosperidad y la felicidad a esa tierra [Runo 43].

Tras el sampo se esconde un mito muy poderoso, que ha sido ampliamente discutido por lo expertos en mitología y folclore. Se trata de un objeto de poder, que genera grano, sal y oro. Parece un símbolo de la fertilidad, pero va incluso más allá. En ocasiones se sugiere su aspecto tecnológico (una especie de molino), y al mismo tiempo su poder sobrenatural. ¿Puede ser el eco del dominio de la agricultura? Quizá quede demasiado lejos, ya por lo que sabemos, los finlandeses ya eran agricultores antes de la colonización sueca. En todo caso, es el recuerdo de algo muy antiguo. Tan antiguo que el sampo es, en la época en la que se plasmó por escrito el "Kalevala", un símbolo muy abstracto, de búsqueda en sí mismo, como si de una versión del Santo Grial se tratara.

Väinämöinen debe recuperar además su kántele, perdido en los enfrentamientos con el ama de Pohjola, pero al no encontrarlo construye uno nuevo, esta vez con madera de abedul. El viejo bardo puede de nuevo entonar sus cantos [Runo 44].

Pero Louhi no olvida su deseo de venganza, y envía primero enfermedades, y luego el oso de los bosques para acabar con Väinämöinen, pero éste siempre sale airoso. En agradecimiento, entona una vez más su canto, acompañándose de su nuevo kántele [Runos 45 y 46].

Esta vez la música fue tan bella que hasta el sol y la luna descienden junto a Väinämöinen para escucharlo mejor. Pero la bruja de Pohjola aprovecha la circunstancia, y esconde el sol tras un monte y a la luna tras una roca. Y tras la pérfida acción, decide además robar el fuego de las casas de Väinämöinen [Runo 47, 1-40].

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Jo oli yö alinomainen,
pitkä, pilkkoisen pimeä,
oli yö Kalevalassa,
noilla Väinölän tuvilla,
sekä tuolla taivahassa,
Ukon ilman istuimilla.

Tukela on tuletta olla,
vaiva suuri valkeatta,
ikävä inehmisien,
ikävä itsen Ukonki.

Tuo Ukko, ylijumala,
itse ilman suuri luoja,
alkoi tuota ouostella,
arvelee, ajattelevi:
Mikä kumma kuun e'essä,
mikä terhen päivän tiessä,
kun ei kuu kumotakana,
eikä päivä paistakana.

Astui pilven äärtä myöten,
taivahan rajoa myöten,
sukassa sinertävässä,
kirjavassa kaplukassa;
kävi kuuta etsimähän,
päiveä tapoamahan:
eipä kuuta löyäkänä,
päiveä tapoakana.

Tulta iski ilman Ukko,
valahutti valkeata,
miekalla tuliterällä,
säilällä säkenevällä.
Iski tulta kyntehensä,
Järskytti jäsenehensä
Ylähällä taivosessa,
tähtitarhojen tasalla.

Saipa tulta iskemällä,
kätkevi tulikipunan,
kultaisehen kukkarohon
hopeisehen kehään.
Antoi neien tuuitella,
ilman immen vaapotella
kuun uuen kuvoamaksi,
uuen auringon aluksi.

Neiti pitkän pilven päällä,
impi ilman partahalla,
tuota tulta tuuitteli,
valkeaista vaapotteli,
kultaisessa kätkyessä,
hihnoissa hopeisissa.

Hopeiset orret notkui
kätkyt kultainen kulisi.
Pilvet liikkui taivat naukui,
taivon kannet kallistihe
tulta tuuiteltaessa,
valkeaista vaapottaissa.

Impi tulta tuuitteli,
vaapotteli valkeaista.
Tulta sormilla somitti,
käsin vaali valkeaista,
tuli tuhmalta putosi,
valkea varattomalta,
kätösiltä käänteliän,
sormilta somittelian.

Taivas reikihin repesi,
ilma kaikki ikkunoihin;
kirposi tulikipuna,
suikahti punasoronen.
Läpi läikkyi taivosista,
puhki pilvistä pirisi,
läpi taivahan yheksän,
halki kuuen kirjokannen.
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He aquí que fue la noche interminable,
y larga fue la total oscuridad,
noche para siempre en Kalevala,
y en las hermosas moradas de Väinölä [="hogar de Väinämöinen"],
de la misma forma en los cielos había oscuridad,
alrededor del trono de Ukko oscuridad.

La vida sin fuego era pesada,
y sin luz una carga,
triste para toda la humanidad,
triste para el propio Ukko.

Entonces Ukko, el dios supremo,
en el aire el gran creador
empezó a sentirse estupefacto,
a ponderar, a pensar
por qué extraña razón la luna se había oscurecido,
qué había el sol velado,
para que la luna no brillara más,
para que el sol no iluminara.

Entonces fue hacia el borde las nubes,
al borde del cielo,
con sus claras calzas azules,
sus talones multicolores,
y fue a buscar a la luna,
a encontrar la luz del sol,
pero la luz de la luna no encontró,
al sol no descubrió.

En el aire una luz concitó Ukko,
una llama ardió,
de su ardiente espada la concitó,
chispas de su refulgente tizona,
golpeando sobre su uña,
de sus miembros crepitó,
en lo alto de los cielos,
en el estrellada morada de los cielos.

Cuandó así ardió el fuego,
él tomó una chispa,
en una bolsa de oro la introdujo,
en un cofre de plata la colocó,
ordenó a una doncella acunarla,
dijo a una hija del aire que la acunara,
para que una luna nueva pudiera ser formada,
un sol nuevo construido.

La doncella al borde de una gran nube se sentó,
en el margen del aire reposó,
entonces acunó el fuego,
acunó el resplandeciente brillo,
en una cuna de oro lo meció,
con cordeles de plata lo meció.

Las tiras de plata crujían,
la cuna de oro chirriaba,
se agitaban las nubes, los cielos chirriaban,
las columnas del cielo se balanceaban,
con el mecer del fuego,
con el mecer del brillo.

Pero cuando la doncella el fuego estaba meciendo,
mimando la pequeña llama,
con sus dedos movía el fuego,
con sus manos atendía al fuego,
la estúpida doncella lo dejó caer,
cayendo por la necia la llama,
de sus manos el fuego se precipitó
de entre los dedos de su guardiana.

Entonces el cielo se llenó de agujeros,
todo el aire se pobló de ventanas,
se agujereó por las chispas del fuego,
entonces el rojo rayo cayó rápidamente,
un hueco se iluminó en el cielo,
y a través de las nubes cayó,
a través de los nueve cielos,
a través de las seis tapas de los cielos.

[Runo 47, 41-110]

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En estas líneas, que son las utilizadas por el compositor finlandés, se aglutinan de nuevo viejos ecos de mitos ya muy diluidos, aunque de naturaleza claramente cosmológica. Puede corresponderse con el fenómeno de sol de la medianoche, más allá del Círculo Polar Ártico (Pohjola, el reino que roba el sol y la luna, además del calor). Puede ser una descripción de un simple eclipse solar, que como es conocido llegaba a provocar pánico en muchos pueblos de la antigüedad. O un oscurecimiento prolongado provocado por una nube volcánica o algún fenómeno meteorológico. En cualquier caso una imagen muy viva que pudo dejar su impronta en la memoria colectiva.

Sol de medianoche en Alaska. Imagen de Kennan Ward

Väinämöinen e Ilmarinen van en busca del fuego perdido, que Ilmatar, la Hija del Aire, les revela ha sido tragado por un pez. Tras varios intentos atrapan el pez, pero el fuego se le escapa de entre las manos a Ilmarinen, provocando un gran incendio en Kalevala. Tras diversas peripecias logran atraparlo [Runo 47, 111-364 y Runo 48].

Una humanidad sin capacidad de producir fuego va demasiado atrás para considerar que se trata del reflejo de algo real, una época en que el elemento debía conservarse sin poder crearse de nuevo. Pero podemos imaginar unas condiciones tan duras como las del Círculo Polar, donde tal idea sí podía surgir en la imaginación, sin tener que haberse inspirado en un hecho auténtico. El mito y la leyenda crean mundos posibles para reflexionar y extraer lecciones de ellos. Aquí la lección es que el fuego es un regalo divino, sólo del ámbito de los dioses es posible algo tan mágico y beneficioso para la vida humana.

Ilmarinen intenta forjan un sol nuevo y una luna nueva, pero ni lucen ni emanan calor. Väinämöinen pide ayuda al Creador, y le es desvelado que los astros están guardados en un monte de Pohjola. Los encuentra, pero no logra penetrar en el escondrijo. Vuelve, y pide al herrero Ilmarinen que le forje armas que le permitan entrar en el monte. Entonces Louhi se siente atemorizada, y resuelve liberar al sol y a la luna. Väinämöinen saluda a los astros cuando retoman su curso, y pide que siempre se así [Runo 49].

"Väinämöinen crea las luces" (1859), de Robert Wilhelm Ekman (1808-1873)

Esta parte del "Kalevala", una de las más fantásticas y arcaicas, fascinaba a nuestro músico. El saludo de Väinämöinen a la luna y al sol ya había sido musicado por Jean Sibelius el año anterior a la cantata, en 1901, dando origen un poderoso coro a capella para voces masculinas, "Terve kuu" ("Salve luna") opus 18 nº2.

Sea lo que sea que inspira el relato del robo del sol, de la luna y el fuego, la naturaleza (cíclica siempre en el "Kalevala") retoma siempre su curso natural, y como un sueño de una era inmemorial, se recuerda a través de los versos de los poetas y los bardos, acompañados, como el justo y viejo Väino hizo en el tiempo primero.

Nuestro músico lo rememora aquí en un momento en que la luz ha sido robada de nuevo en Finlandia, y hacen falta nuevos héroes que enciendan de nuevo el fuego que a todos ilumine de nuevo, y el poder de Ukko y el canto de Väinämöinen vuelvan a traer el calor a los corazones de su pueblo.
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Capítulo siguiente (3): análisis y la versión original

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (1) historia de la obra

2010-10-07T20:20:00.005+02:00

"Tulen synty" opus 32 es una cantata en un sólo movimiento, para barítono, coro masculino y orquesta. Fue compuesta por Jean Sibelius en 1902 y revisada en 1910. El texto procede del Runo 47 del "Kalevala", uno de los momentos en el que la epopeya recogida por Elias Lönnrot más se aproxima a los mitos más arcaicos del pueblo finlandés.

La composición del genio finlandés, sin ser una de sus grandes obras maestras, si nos ofrece un excelente cuadro de su fantasía musical, un trabajo conmovedor, bello e impactante en algunos momentos, una representación del mundo mítico y mágico que se escondía tras los arcaicos cantos fineses y que anidaba todavía en la imaginación de sus contemporáneos.

Historia de la obra

Según Andrew Barnett algunos esbozos de lo que sería esta cantata datarían de entre 1893 y 1894, en plena composición de su fallido drama musical "Veneen luominen" ("La construcción del barco"), y bajo el peso de la influencia wagneriana de estos años, lo que explicaría algunos elementos del estilo de la pieza, a pesar de estar escrita mucho después (tal y como veremos en el análisis).

Tras finalizar su Segunda Sinfonía, nuestro músico se vuelve a la escritura de diversas obras vocales, como otra cantata, el "Impromptu" opus 19 (que curiosamente también aprovecha esbozos anteriores), además de numerosas canciones como la fascinante "Soluppgång" ("Salida del sol") opus 37 nº3. Para el trabajo que nos ocupa, el compositor retorna una vez más al "Kalevala" - como en otras obras de toda su carrera -. En concreto el autor se fija en una historia muy singular dentro de ella: el sol y la luna han sido robados en venganza por Louhi, la bruja del norte, que también apaga todos los fuegos de Kalevala. La tierra se oscurece y Ukko, el rey de los dioses, decide actuar, encendiendo un nuevo fuego para crear un nuevo sol y una nueva luna. Este fuego es custodiado por una doncella que, torpemente, lo pierde entre sus manos. Entonces atraviesa la bóveda celeste, cubriéndola de agujeros a través de los cuales el fuego cae a la tierra.

En el opresivo clima político de la época, la elección del tema bien puede interpretarse como una alegoría del robo de libertades, que estaba sufriendo entonces Finlandia por parte de las autoridades rusas, y la demanda de una nueva luz que iluminara al pueblo finlandés. No es la primera obra ni será la última donde Sibelius emplea un texto donde cabe tal interpretación: la luz de la cultura finlandesa que quiere liberarse del pesado yugo ruso.

La composición se realizó poco antes del estreno, y al contrario que en otros casos, nuestro autor no parecía nervioso o excitado ante la ocasión, aunque la causa de esta actitud se le escapaba al propio músico "todavía estoy trabajando en mi cantata del Kalevala, pero a medio fuelle. En parte estoy algo abgespannt [fatigado, en alemán en el original], y en cuanto al resto, sólo Dios sabe qué sucede".

La obra fue estrenada con ocasión de la inauguración del Teatro Nacional en Helsinki, el primer gran espacio dramático dedicado primordialmente a la lengua finesa, y nada más indicado que hacerlo con un trabajo sobre el "Kalevala" por el más aclamado compositor del país. Para la ceremonia, el 9 de abril, el propio autor dirigió a la Orquesta de la Sociedad Filarmónica y un coro de al menos 350 miembros, con Abraham Ojanperä - que desde el mismo estreno de "Kullervo" opus 7 estrenó multitud de piezas sibelianas - como solista.

Toma nocturna del Teatro Nacional en la Plaza de la Estación, el mismísimo centro de Helsinki. A la izquierda de la imagen puede versa una estatua dedicada al poeta Aleksis Kivi. Fotografía de Brzoza.

Dentro del extenso programa de inauguración (que incluyó también un partitura de Erkki Melartin), la obra de Sibelius no llamó apenas la atención. Durante los años siguientes se interpretó en varias ocasiones, acompañando por ejemplo el estreno del Concierto para violín. También pensó en imprimir la partitura, llegando hablar sobre el tema con Lieneau o Breitkopf & Härtel, pero nunca se decidió a ello. No estaba plenamente satisfecho con el acabado de la obra.

En 1910, en pleno "periodo oscuro" elabora una lista de hasta 18 trabajos que pretende revisar, incluyendo además de "Tulen synty" el "Impromptu" opus 19 del mismo año, algunos movimientos de la Música para la prensa JS.137 (que acabarían dando origen a la Scènes historiques I opus 25), dos movimientos de Lemminkäinen opus 22 (que no serían revisados hasta 1939), o "Kullervo" opus 7 y el Quinteto JS.159, que no llegaría a revisar nunca...

Pero el destino de la presente cantata sí será la revisión. Mientras trabajaba en el final de su Cuarta Sinfonía, su partitura más negra y pesimista, el negativismo le invade y decide interrumpir la composición de la grandiosa obra. ¿Debía ser publicada "Tulen synty" sin ser revisada? Demanda a Breitkopf, a quienes había enviado el manuscrito, su devolución y se pone al trabajo, apartando por un momento la desangelada sinfonía.

Pero el estado de ánimo - su miedo a la muerte tras su tumor extirpado en 1908, el sufrimiento en torno a su imposible sinfonía, la más dolorosa y personal...- sigue siendo profundamente pesimista: "si sólo pudiera pasar por en encima de estas oscuras sombras... O al menos llevarlas a alguna nueva perspectiva. Si no puedes hacer eso, pon el pasado tras de ti. No puedes hundirte, hay demasiado en el lado positivo. Trabajado El origen del fuego. Los cadáveres flotan de nuevo. Al infierno con ello. La vida se hace más y más dramática."

Cuando Sibelius vuelve a una obra para revisarla, inicia siempre un proceso de depuración de todo lo superfluo buscando la esencia de la composición y el máximo refinamiento. Pero muy especialmente en este periodo oscuro (donde la concentración y la esencialismo son sus máximos parámetros) ese proceso llega a un grado máximo de austeridad, dejando en "El origen del fuego" un colorido sobrio y oscuro. Ya explicitaremos en nuestro análisis los cambios que produce esta revisión.

Mientras revisa la cantata, decide nuevamente trabajar la Cuarta Sinfonía, simultaneando revisión y composición. La sinfonía avanzará muy lentamente. No así la cantata, que cobra nuevo vigor además con un viaje a finales de septiembre de aquel 1910 a Kristiania (la actual Oslo) y Berlín. Es en la capital alemana donde termina la versión final de "Tulen synty", cobrando además nuevo vigor para terminar en pocos días la Cuarta Sinfonía.

"El origen del fuego" en su versión revisada se convirtió con los años en una obra no muy frecuente en los conciertos, si bien siempre hubo oportunidades para ella. Existe una curiosa anécdota relacionada con la obra. En 1919 pensó en su interpretación para celebrar el Día del Kalevala (28 de febrero), para el acto de inauguración de la Sociedad del Kalevala recientemente constituida. Formarían parte de aquel grupo intelectual muchas de las más eminentes figuras del país como Robert Kajanus, los pintores Eero Järnefelt y Pekka Halonen, el escritor Eino Leno... Pero se produjo un conflicto que dio al traste con el concierto, una estúpida discusión entre Leno y Sibelius acerca de los orígenes nobiliarios de cada uno (el poeta ofendió al músico diciendo que descendía más bien de campesinos...) la discusión, unida a un reuma que afectó al compositor, hizo que desistiera de dotar al día festivo de una de las obras que mejor representaba el espíritu del "Kalevala".

El texto finés de la cantata no ayudó mucho a su difusión fuera de su país, donde goza de bastante estima, pero ya en 1938 Sergey Koussevitzky, con la Sinfónica de Boston y el coro finés YL, estrenó la obra en EE.UU. De la nación norteamericana precisamente procede la que parece ser la primera grabación debida a Thor Johnson (y con solista y coro finlandeses, de nuevo el YL), de la que hablaremos en el correspondiente post discográfico.

La historia de "Tulen synty" opus 32 desde luego no esconde un gran relato. Su trabajo fue dificultoso, pero ello no incidió en absoluto en la calidad del trabajo que, como decimos, sin ser una de las obras más sobresalientes del compositor es una partitura espléndida, llena de emoción, oscuridad y magia... sobre todo mucha magia. Quien les escribe tiene un especial afecto por ella Por ello nos dilataremos en varios posts contando la historia en la que está basada, dando el texto completo y su traducción, haciendo un análisis musical de sus pentagramas y discutiendo sobre sus grabaciones.
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Capítulo (2): la historia en el "Kalevala" y el texto
Capítulo (3): análisis y la versión original
Capítulo (4): discografía

Catálogo cronológico: (II) Periodo kalevaliano (1892-1897)

2010-10-05T17:22:00.003+02:00

Sección anterior (Ib): Búsqueda de una voz propia (1889-1892)
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Traemos aquí una nueva sección de nuestro catálogo de obras de Jean Sibelius ordenadas por orden cronológico. Para más detalles sobre este catálogo en proceso, consulten la introducción.

En esta fase de la obra de nuestro autor las fechas son mucho más precisas, y el orden propuesto corresponde en líneas generales al orden estricto de las obras tal y como fueran finalizadas. En algunas ocasiones sin embargo no disponemos más que la indicación del año, entonces la obra será situada al final de subsección. Una barra (/) indica una fecha imprecisa: la obra se sitúa entre ambas fechas. Un guión (-) quiere decir que la composición se dilató entre varias fechas (sólo se indica si es especialmente importante señalar tanto el comienzo como el final, en otros momentos sólo se indica la fecha final).

Hemos llamado a esta fase de la producción sibeliana "periodo kalevaliano", recogiendo la terminología tradicional, pero dentro de la periodización que hemos postulado para nuestro blog.

El termino "kalevaliano" por supuesto hace referencia a un uso frecuente del "Kalevala" como fuente de inspiración para muchas de sus obras. Por supuesto, la epopeya de Lönnrot no incide exclusivamente en este periodo, ya que se encuentra en absolutamente toda la obra de madurez del maestro, desde "Kullervo" opus 7 de 1892 hasta Tapiola opus 112 de 1926. Pero en estos años, iniciados precisamente por la primera obra basada en el "Kalevala", el citado "Kullervo" opus 7, es sin duda donde más se refleja directamente no sólo como tema, sino también su dimensión artística y espiritual. Es la época del trabajo de Sibelius donde más asiduamente se encuentra el uso del folclore y el relato del mundo arcaico y mitológico que evocaba a un finlandés el término "Kalevala".

Técnicamente esto se traduce en cierta llamada primitivista a través de una serie de características internas. Por una lado la amplia influencia de la melodía rúnica (aunque prácticamente nunca usa melodías auténticas), con su monotonía rítmica de largas y breves, sus notas iguales o su caída de quinta (o cuarta) en el final, a veces incluso el uso de compases quinarios, además de la armonía modal plenamente establecida. Por otro el uso extensivo de "auras", obstinati y pedales, que otorgan a su música un aspecto primordial, legendario y heroico.

Todas estas características se encontrarán en los periodos posteriores, pero es esta época donde se aparecen muy en primer plano, de manera incluso salvaje. El estilo de Sibelius se expone aquí de manera ostensiblemente viva y llena de juventud, no sólo por la fase personal y social que está viviendo (hay quien se refiere a este periodo como su "Sturm und Drang" particular), sino también por el periodo artístico que vive el arte finlandés y las letras en ese final de siglo, el "karelianismo", esa búsqueda nacionalista por la Finlandia primordial y mítica.

En estos años se produce también el comienzo de la composición del que será el instrumento predilecto del maestro: la orquesta. La pasión en esta época por la escritura orquestal llegará a dejar en un segundo plano los otros géneros, y en esos otros géneros se nota además como nunca la influencia de las maneras orquestales del compositor.

Otro género que le ocupa en todos los niveles al genio finés es la ópera, en especial el proyecto "Veneen luominen" ("La construcción del barco") que no finalizó, ya que fue abandonado tras la trascendental "crisis wagneriana" que sufre el autor en 1894, y que le lleva a un replanteamiento estético. La única ópera completa del músico nórdico pertenece también a este periodo, "Jungfrun i tornet" ("La doncella en la torre"), pequeño trabajo que además será su último intento en el género. Aunque en más de una ocasión Sibelius estudió algún argumento, nunca volvió a pensar en el mundo de la ópera.

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Capítulos correspondientes en la biografía:

11. De Karelia a "Karelia" (1892-1893)
12. La crisis wagneriana (1894)
13. La Ninfa del Bosque, conciertos y proyectos (1895)
14. El estreno de Lemminkäinen opus 22, "La doncella en la torre" y la Universidad (1896)
15. El final del periodo kalevaliano (1897)
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1892
- "Kullervo" opus 7, para mezzosoprano, barítono, coro masculino y orquesta [movimientos III & V arreglados con acompañamiento de piano; final del movimiento III dos arreglos para barítono y piano en 1892-93 y 1917-18, y para barítono y pequeña orquesta en 1957]
- "Kullervo" opus 7: movimientos III & V, para barítono, mezzosoprano, coro masculino y piano [arreglo de los movimientos de la obra con acompañamiento orquestal]
- "Under strandens granar" ("Bajo los abetos") opus 13 nº1, para voz y piano
- "Kyssens hopp" ("Esperanza del beso") HUL 1177, para voz y piano [versión preliminar del opus 13 nº2]
- "Kyssens hopp" ("Esperanza del beso") opus 13 nº2, para voz y piano
- "Till Frigga" ("A Frigga") opus 13 nº6, para voz y piano
- "Tule, tule kultani" ("Ven, ven, mi tesoro") JS.211, para voz y piano [arreglo de una canción popular]
- Porilaisten marssi (Marcha del Regimiento de Pori) JS.151, arreglo para piccolo, violín, viola y "otros pocos instrumentos" [perdida]

1892/93
- [Vals] en Re bemol Mayor, para piano
- "Kullervos Wehruf" ("Lamento de Kullervo"), para barítono y piano [arreglo de fragmento de "Kullervo" opus 7, con texto en alemán]

1893
- "Svartsjukans nätter" ("Noches de celos") JS.125, melodrama para recitador, soprano, violín, violoncello y piano [algunos temas reutilizados en los Impromptus opus 5 nos 5 y 6]
- En saga opus 9, poema sinfónico (versión original, rev. en 1902) [supuestamente toma temas del Septeto incompleto y perdido de 1891]
- "Venematka" ("El viaje en barca") opus 18 nº3, para coro masculino [también como op. 18 nº9, arreglo para coro mixto en 1914]
- "Heitä, koski, kuohuminen" ("Cesa, catarata, tu furor") JS.94, para coro masculino [incompleto, tema usado en Sonata para piano opus 12]
- Sonata en Fa Mayor opus 12, para piano
- "Työkansan marssi" ("Marcha de los trabajadores") JS.212, para coro mixto
- Seis impromptus opus 12, para piano [nº1 utiliza tema de Quinteto JS.159, y nos 5 y 6 temas del melodrama "Svartsjukans nätter" JS.125]
- Rondó en re menor JS.162, para viola y piano
- Música escénica para un festival y lotería en ayuda a la educación de la provincia de Viipuri [Karelia] JS. 115, para dos cantantes y orquesta [Cuadro VII con dos versiones, una de ellas simplificada; cuatro números revisados entre 1893 y 1897 como Obertura Karelia opus 10 y Suite Karelia opus 11]
- Impromptu para orquesta de cuerda en mi menor [arreglo del Impromptu para piano opus 5 nº5]

1891/94
- [Allegretto] en La Mayor, para violín solo
- [Grave] en re menor, para violín y piano [fragmento]
- [Mazurka] en re menor, para piano [esbozo]

1893/94
- Trío en sol menor JS.210, para violín, viola y violoncello [2º y 3er movimientos incompletos]

1894
- Scherzo [Presto] para orquesta de cuerda [arreglo del tercer movimiento del Cuarteto opus 4]
- Impromptu para orquesta de cuerda [arreglo de los Impromptus para piano opus 5 nº5 y nº6]
- "Rakastava" ("El amante") JS.160a, para tenor y coro masculino [versión original, arreglo con cuerda JS.160b, para coro mixto JS.160c en 1898, y reescritura instrumental como Rakastava opus 11 en 1911-12]
- "Rakastava" ("El amante") JS.160b, para tenor, coro masculino y orquesta de cuerda [arreglo de JS.160a]
- "Promootiokantaatti 1894" ("Cantata de la promoción de 1894") JS.105, para soprano, barítono, coro mixto y orquesta [parte de soprano en el tercer movimiento perdido, fragmento arreglado para coro a capella en 1896 como "Juhlamarssi"]
- Improvisaatio (Improvisación) / Kevätlaulu (Canción de primavera) [opus 16], para orquesta (versión original, revisada posteriormente, ¿perdida?, ¿= "versión intermedia"?)
- Menuetto JS.127, para orquesta [arreglo del Menuetto en Sib Mayor para piano de 1891]
- "Sov in!" ("¡Duerme!") opus 17 nº2, para voz y piano esbozado en Viena, 1891/92]

1893-1895
- "Veneen luominen" ("La construcción del barco"),ópera [sólo esbozos, perdidos en su mayor parte, usados posteriormente en otras obras incluyendo Lemminkäinen opus 22]

1894/95
- "Serenad" ("Serenata") JS.168, para barítono y orquesta

1895
- "Skogsrået" ("La ninfa del bosque") opus 15, melodrama para recitador, piano, dos trompas y cuerda [compuesto simultáneamente con la versión orquestal, pero finalizado antes]
- Skogsrået (La ninfa del bosque) [opus 15], poema sinfónico [compuesto simultáneamente con la versión en forma de melodrama, pero finalizado después] [fragmento final arreglado para piano]
- Kevätlaulu (Canción de primavera) opus 16, para orquesta ("versión intermedia", ¿= versión final de 1903?)
- "Saarella palaa" ("Fuego en la isla") opus 18 nº4, para coro masculino [también como op.18 nº3, arreglo para coro mixto en 1898]
- Romanza en La Mayor opus 24 nº2, para piano
- Impromptu en sol menor opus 24 nº1, para piano
- Skogsrået (La ninfa del bosque) [opus 15], para piano [arreglo del fragmento final del poema sinfónico]
- Caprizzio en si bemol menor, para piano
- "Laulun mahti" ("El poder de la canción") JS.118, para tenor y coro masculino [arreglo de una obra de Jāzeps Vītols (1863-1948)]

1895/96
- Allegretto en Fa Mayor JS.23, para piano

1896
- Lemminkäinen opus 22, para orquesta [versión original, basado parcialmente en los esbozos de la ópera "Veneen luominen"]:
• nº1. Lemminkäinen ja saaren neidot (Lemminkäinen y las doncellas de la isla) [rev. en 1897 y 1939]
• nº2. Lemminkäinen Tuonelassa (Lemminkäinen en Tuonela) [rev. en 1897 y 1939]
• nº3. Tuonelan joutsen (El cisne de Tuonela) [versión original perdida, rev. 1897 y 1900]
• nº4. Lemminkäinen palaa kotitienoille (El retorno a casa de Lemminkäinen) [rev. 1897 y 1900]
[comparte material con "Laulu Lemminkäiselle" opus 31 nº1]
- "Natus in curas" ("Nacido para curar") [Himno] opus 21, para coro masculino [versión original, rev. en 1898]
- Kruunajaismarssi (Marcha de la coronación), para orquesta [parte orquestal del comienzo de la Cantata JS.104, ejecutada como pieza independiente]
- "Tätä Nikolai II:n kruunajaisiin 1896 sävellettyä kantaattia" ("Cantata para la coronación de Nicolás II de 1896") JS.104, para coro mixto y orquesta [parte orquestal del comienzo extraída como Kruunajaismarssi, fragmento arreglado para coro femenino o infantil como "Terve Ruhtinatar!" en 1913)
- "Jungfrun i tornet" ("La doncella en la torre") JS.101, ópera en un acto, para soprano, contralto, tenor, barítono, coro mixto y orquesta
- "Laulu Lemminkäiselle" ("Una canción para Lemminkäinen") opus 31 nº1, para coro masculino y orquesta [comparte material con la versión original de Lemminkäinen palaa kotitienoille opus 22 nº4]

1893/97
- Obertura Karelia opus 10, para orquesta [rev. de la obertura de la Música escénica JS.115]
- Suite Karelia opus 11 para orquesta, [rev. de tres números de la Música escénica JS.115]
- Suite Karelia opus 11, para piano [arreglo de los movs. I & II de la obra para orquesta]

1896/97
- Lento en Mi Mayor JS.119, para piano

1897
- "Promootiokantaatti 1897" ("Cantata de la promoción de 1897") JS.106, para soprano, barítono, coro mixto y orquesta [perdida, sobrevive arreglo de gran parte de la obra como Coros opus 23]
- "Koskenlaskijan morsiamet" ("Las novias del barquero") opus 33, para barítono [o mezzosoprano] y orquesta [arreglo con acompañamiento de piano en 1897-99; arreglo para coro masculino y orquesta de 1943]
- Lemminkäinen opus 22, para orquesta [versión intermedia, perdida excepto movimiento final]:
• nº1. Lemminkäinen ja saaren neidot (Lemminkäinen y las doncellas de la isla) [rev. 1939]
• nº2. Lemminkäinen Tuonelassa (Lemminkäinen en Tuonela) [rev. 1939]
• nº3. Tuonelan joutsen (El cisne de Tuonela) [rev. 1900]
• nº4. Lemminkäinen palaa kotitienoille (El retorno a casa de Lemminkäinen) [rev. 1900]
- Allegretto en sol menor JS.225, para piano
- "Det mörknar ute" ("Fuera oscurece") opus 1 nº3, para voz y piano
- Andantino en Fa Mayor, para piano [versión preliminar del Idilio opus 24 nº6]

1895/98
- Canon en re menor (HUL 1061-62), para violín, viola y violoncello

1896/98
- Moderato JS.130, para kántele
- Dolcissimo JS.63, para kántele

1897/98
- [Cantos para coro mixto] opus 23, para soprano, barítono, coro mixto y percusión [arreglos de la Cantata JS.106 de 1897; arreglo de nº6a "Soi kiitokseksi Luojan" ("Te alabamos, oh Creador") para coro femenino o infantil en 1913 y versión con texto distinto para el cantoral luterano finés en 1938]
- "Ohi, 'Caroli'!" y "Trippole Trappole" JS.99, para coro mixto y acompañamiento (desconocido) [arreglo de canciones populares italianas, sólo sobrevive la parte vocal]
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Sección siguiente (próximamente)

El misterio de la Octava Sinfonía de Jean Sibelius

2010-09-27T16:40:00.011+02:00

En los últimos años de su vida creativa, antes de que empezara el llamado "silencio de Ainola", Sibelius afirmó que estaba escribiendo la que sería su Octava Sinfonía en multitud ocasiones. Durante los años siguientes dio numerosos testimonios acerca de esa obra, y llegó a prometer a varias destacadas figuras del mundo musical su próximo estreno.

La expectación era máxima. El compositor estaba en la cima de su éxito, se había convertido en un auténtico mito viviente. Pero pasaron los años y la obra no llegaba a las imprentas ni a las salas de concierto. De hecho ninguna nueva gran obra llenó aquel silencio. Y el maestro no habló más del asunto, al menos en público. Cuando murió, en 1957, la familia declaró que no existía ninguna Octava Sinfonía, ni ninguna otra obra inédita.

Ya durante el largo silencio corrieron ríos de tinta sobra el asunto. Los sibelianos se preocuparon, aunque pensaron que si el maestro tardaba tanto, es porque la obra sería la más grande que saliera de su pluma. Pero con los años perdieron la esperanza, preguntándose qué había secado esa pluma. Sus enemigos en cambio aprovecharon el misterio para arremeter contra el músico, atribuyendo la ausencia de la obra a una supuesta incapacidad provocada por el abuso del alcohol, su cómoda existencia gracias a los derechos de sus obras y de las ayudas del gobierno y particulares, o del aislamiento del maestro de las corrientes de vanguardia...

Ya discutimos estos temas cuando hablamos del "silencio de Ainola": el silencio y la existencia de la Octava Sinfonía en realidad son dos caras de una misma moneda, y es muy posible, como veremos en las conclusiones, que la composición de la obra provocara en parte el silencio, y que así mismo las otras razones del silencio incidieran también en el abandono de la obra.

Porque ya adelantamos que pese a ciertas sospechas desfasadas el trabajo en una Octava Sinfonía sí parece corresponder a un hecho real. Pero aún nos quedan otras muchas preguntas: ¿llegó a completarse? ¿Se conoce algo de su música o al menos de su estructura? ¿Qué pasó con la partitura? ¿Por qué no ha llegado hasta nosotros?

Como anunciamos en el post anterior dedicaremos las presentes líneas a una concisa pero suficiente descripción de este problema. Aunque daría también para una larga serie, creemos necesario resumir para que nuestros lectores - que nos han solicitado en numerosas ocasiones información sobre el asunto - puedan disponer de las respuestas necesarias.

¿Qué secreto espectral esconde esta obra desvanecida, esta Octava Sinfonía? A continuación daremos cuenta de los datos puros y duros que nos desvelan la biografía del genio finlandés.

Cronología de los hechos

- En 1924 Jean Sibelius trabaja y finaliza la Sexta y Séptima Sinfonías. Según Andrew Barnett es posible que ya hubiera empezado a concebir la Octava, dada su forma de trabajar con las anteriores (que simultaneaba, por ejemplo, en 1918 trabajaba en la revisión de la Quinta mientras hacía planes para la Sexta y la Séptima, todavía muy embrionarios). Hay incluso un posible esbozo, un motivo ascendente marcado con las indicaciones "VIII" y "Trío" entre los apuntes de la Séptima.

- En septiembre de 1926, tras enviar al editor la partitura de Tapiola opus 112, anota en su diario que está trabajando en "la nueva".

- En septiembre del año siguiente Olin Downes visita al maestro, y le pregunta por la obra. Según el relato del crítico "Sibelius respondió nerviosamente que dos movimientos estaban ya escritos pero que el resto estaba aún en su cabeza", y que la sinfonía no vería la luz hasta que estuviera completamente seguro de ella. Downes le presionó para que el compositor le diera más detalles, pero Sibelius se sintió incómodo, y se excusó de contestar. El articulista americano le insistiría durante años, incluso ofreciéndose a imprimir la obra con su propio dinero.

- En febrero de 1928 está trabajando con entusiasmo en la obra, sin necesidad del piano (lo que denota que el trabajo estaba avanzado, a esas alturas de su carrera no usaba el instrumento para componer, pero sí para improvisar y probar ideas). "Mi nuevo trabajo será maravilloso. Tan sólo me parece que me llevará mucho tiempo terminarlo. Pero no tengo ninguna prisa".

- A comienzo de diciembre de 1928, el editor Wilhelm Hansen (el segundo más importante de su trabajo tras Breitkopf & Härtel) se interesa por la evolución de la composición. Nuestro músico le responde: "mi sinfonía VIII está todavía en mi cabeza. Pero cuando el tiempo esté madura, estaré encantado de discutir sobre ella con usted".

- En 1931 nuestro autor está tan seguro de que el final de su composición está cercano que ya promete al director Sergey Koussevitzky - el paladín de su música en los EE.UU. y en entusiasta de su trabajo - no sólo el estreno con su Sinfónica de Boston, sino incluso los derechos de la première e incluso la donación del manuscrito a la Biblioteca de la institución americana.

Sergey Koussevitzky (1874-1951)

- En mayo de ese año escribe a Aino desde Berlín, viaje que le ha supuesto una gran inspiración: "aquí estoy viviendo en mi música. Estoy absorto en mi trabajo, pero la ansiedad acerca de todo me deprime. [...] La sinfonía avanza a zancadas y debo conseguir acabarla mientras tenga pleno vigor espiritual".

- En agosto recibe carta de Koussevitzky: está preparando la nueva temporada de su orquesta y pregunta al compositor si la partitura está ya lista. Sibelius le contesta que es posible que pueda estrenarla en la primavera del año siguiente.

- Hansen de nuevo insiste, y el músico finlandés le contesta de la misma forma: la partitura está "en mi cabeza".

- El 18 de diciembre anota en su diario: "trabajando en mi 8ª sinfonía y lleno de pura jovialidad. ¿Cómo explicar esto?".

- En enero de 1932 envía un telegrama a Koussevitzky: "no sinfonía esta temporada".

- Como respuesta a una nueva petición del director ruso, Sibelius le contesta en junio de 1932: "estaría bien si pudieras interpretar mi sinfonía a finales de octubre. Podría ser entonces el estreno mundial. Probablemente te enviaré una partitura manuscrita porque - como dices - los editores no respetan nada."

- Es mismo mes recibe carta de Olin Downes, anunciándole una próxima visita, y atreviéndose - según sus propias palabras - de indagar sobre el muy delicado asunto: la Octava Sinfonía, "que entiendo que está ahora acabada [...]. Deseo escribir sobre la nueva sinfonía adelantándome a su interpretación por parte de Koussevitzky [...]. ¿Está la Octava Sinfonía en prensa? Y si estuviera impresa, ¿podría tener una copia y llevármela a America?".

- Koussevitzky planea diversos conciertos con la obra en EE.UU. y en Europa. Pero el compositor le escribe sentenciando sobre la imposibilidad del estreno: "tengo toda clase de interrupciones. Por favor, no anuncie ninguna interpretación". El director no percibe las temerosas reticencias de Sibelius, y piensa en un ciclo completo en Boston de las sinfonías con el estreno de la Octava como broche final, para diciembre de ese año de 1931. El músico escribe de nuevo al director diciendo que no sabe si podrá enviarle a tiempo la partitura.

- Entonces promete a la Real Sociedad Filarmónica de Londres el estreno europeo. Su director, Basil Cameron, otro entusiasta sibeliano, piensa en el 3 de diciembre como fecha ansiada.

- En Boston los periódicos llegan a anunciar el estreno. Koussevitzky se inquieta porque no sabe nada sobre la sinfonía, y en su felicitación de Año Nuevo al genio finlandés añade: "estoy preocupado. ¿La partitura de la 8ª sinfonía ha sido enviada?". El músico le contesta: "lo lamento, imposible esta temporada". El director no pierde las esperanzas "su telegrama me desalienta, pero entiendo perfectamente que no pueda estrenar una composición hasta sentirse satisfecho con cada nota que esté dando al mundo [...]. Incluso si la envía a finales de marzo, podría darla en Boston y Nueva York en abril".

- En verano de 1932 Basil Cameron visita a nuestro compositor, y le dice que la sinfonía está completa, de nuevo sólo en su pensamiento.

- Koussevitzky continúa con su ciclo sinfónico, y durante los siguientes años graba algunas de las sinfonías y las interpreta por todo el mundo. Visita a Sibelius en septiembre de 1935. Se desconoce si volvieron a hablar de la sinfonía, pero su amistad no se resintió en cualquier caso.

- En mayo de 1933 anota en su diario que está trabajando en el primer movimiento.

- El copista del Sibelius de esos años, Paul Voigt, de origen alemán, trabaja de hecho en la puesta en limpio de la partitura, al menos de ese tiempo. En una nota suya en alemán del 4 de septiembre de ese año de 1933, afortunadamente conservada, escribe: "¡mi más honrado maestro! Por la presente envío el trabajo completado y espero, Herr Professor, que estará satisfecho con el resultado. También deseo llamar su atención, Herr Professor, en la página 2, ya que no está claro en las partes de fagot y cello dónde debería ser insertada la clave baja. El precio es de 8 marcos por página, 23 páginas = 184 marcos finlandeses". Al reverso de la nota se conservan unos apuntes de la respuesta del propio Sibelius, también en alemán: " [...] Por favor no encuadernar la copia aún. / Título: Sinfonía 8. / Al fin: fermata. / El Largo continúa sin pausa. / La pieza completa será aproximadamente ocho veces tan extensa como esto. [...] "

De este importantísimo documento se desprende la existencia de al menos un movimiento completo de la obra en ese año, que debía de durar completa como la más extensa de sus sinfonías, la Segunda. Además también otro pequeño dato: el segundo movimiento es un movimiento lento (siguiendo pues la tradición), tras el attacca del primero (como en su Cuarta Sinfonía).

- Durante los años apenas hay noticias directas sobre el trabajo y el destino de la obra. Los rumores crecieron en tono a la existencia de la sinfonía prometida, que se daba por terminada pero esperando a la última revisión. En 1938, comentando una serie de conciertos que Thomas Beecham dio en Londres con la música de Sibelius como absoluta protagonista, el diario "The Times" se pronunciaba con un inocente y excesivo optimismo: "la largamente buscada nº VIII todavía se retrasa, pero se rumorea en Finlandia - si es verdad no podemos decirlo - que ya hay una novena en la mente del compositor y algo de ella puede estar ya en el papel".

- En 1943, en unos años muy difíciles para Sibelius y su país, anota: "estoy ahora consumido por mi nueva obra y siento curiosidad de ver si será acabado antes de que me vaya hacia el silencio final". En el mismo tono dice a su secretaria, Santeri Levas: "tengo una obra importante en desarrollo y debería verla acabada antes de morir". Confiesa también a su yerno, el director Jussi Jalas, que la vida que pronto se le acabaría sería en vano si no terminara la sinfonía que estaba en sus pensamientos. Antes del otoño en efecto anota en su diario la misma idea: "la sinfonía está en mis pensamientos" (13 de septiembre). Sin duda ese año se sintió preocupado por la obra, y muy posiblemente siguiera trabajando en ella, o al menos intentándolo.

- Pero llegó el momento fatídico. Según el testimonio personal de Aino a Erik Tawaststjerna antes de la muerte del compositor: "en los 40 hubo un gran «auto de fe» en Ainola. Mi marido recogió cierto número de manuscritos en una cesta de ropa y los quemó en el fuego del comedor. Partes de la Suite Karelia [en realidad la música incidental JS.115] fueron destruidas - más tarde vi el resto de las páginas que había arrancado - y muchas otras cosas. No tuve fuerzas para estar presente y dejé la habitación. Por lo tanto no sé lo que él arrojó al fuego. Pero después mi marido estaba más calmado y gradualmente más despreocupado en su ánimo. Fue una ocasión feliz."

Con este testimonio nos bastaría para sospechar que aparte de "Karelia" (que ha podido ser reconstruida con las partes supervivientes que quedaron lejos de la mano del maestro), una de las partituras consumidas fue la Octava Sinfonía. Pero tenemos, para nuestra desilusión, un testimonio mucho más específico, el de la secretaria personal de nuestro genio, Santeri Levas: "en agosto de 1945 me dijo que había destruido la obra entera. «Mi Octava Sinfonía», dijo, «ha estado 'lista' muchas veces. Incluso fui tan lejos como para ponerla en el fuego»".

Interior de Ainola, donde se puede ver la famosa chimenea.

- Tras la muerte del maestro, el 20 de septiembre de 1957, la familia afirma que no hay obras inéditas en Ainola, incluyendo la anhelada Octava Sinfonía.

- En 1982 la familia Sibelius dona a la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (en la actualidad Biblioteca Nacional de Finlandia) una gran cantidad de manuscritos del maestro conservados en Ainola, con numerosas obras de juventud, obras desconocidas, fragmentos, esbozos... Sí que existían obras inéditas, que el maestro había guardado pero que no habría deseado que viesen la luz pública. Pese a la esperanza suscitada no está la Octava Sinfonía, hecho confirmado por los herederos.

Reflexiones y conclusiones

Con todos los datos que se dispone, ya desde hace al menos un par de décadas, sobre la Octava Sinfonía se puede afirmar, sin apenas dudas, lo siguiente: que existió en efecto una Octava Sinfonía, que ocupó a Jean Sibelius con intensidad entre 1926 (aunque es posible que comenzara a esbozarla un par de años antes) y 1933, en especial entre 1930 y la última fecha señalada, periodo durante el cual se terminó y quizá se revisó en más de una ocasión. Que durante los años siguientes volvió a ella intermitentemente con el afán de revisarla definitivamente y ofrecerla al mundo. Y que en 1945 o poco antes la partitura - incluyendo sus eventuales versiones primitivas - fue destruida intencionadamente por el autor.

Sabemos que nuestro músico en más de una ocasión mintió acerca de su vida y de su obra, por timidez, por vergüenza de no estar a la altura de lo que se esperaba de él. A Downes y a Koussevitzky les dijo que casi la había finalizado mientras a Hansen le dijo que todavía esta en sus pensamientos. Ya expusimos en el asunto de la crisis wagneriana como negó a sus biógrafos al final de su vida el peso determinante que ejerció la música y la filosofía de Richard Wagner sobre los comienzos de su propia carrera. ¿Pudo mentir sobre su Octava Sinfonía? Tenemos demasiados datos en demasiado tiempo como para creer que no existió esa composición. Más cierto es el extremo opuesto: que Sibelius sí concluyó el trabajo y podría haberse estrenado. Pero sus dudas sobre la obra es lo que le llevó si no a mentir si a ocultarla para siempre.

¿Por qué Sibelius no dio por concluida jamás la sinfonía? ¿Y por qué la destruyó? Como ya expusimos al comienzo de estas líneas, las razones, aunque nunca expuestas por el propio músico, sin duda se corresponden con las mismas razones para el silencio.

- En primer lugar un paralizante temor a una próxima muerte: tal como se hizo patente en las declaraciones de 1943, el compositor temía dejar sin finalizar su obra, al menos finalizada de acuerdo a sus exigencias.

- La fama que poseía en aquellos momentos generaba en nuestro autor un temor a defraudar, a que su obra no cumpliera con las enormes expectativas que había generado. No sólo temía no ofrecer a su público lo que de él se esperaba, sino que temía también a la crítica feroz, ávida de un traspié del afamado genio. Con cada nueva sinfonía se había superado, y la Octava, que sospechaba fuera ser su testamento musical, debía ser la mejor de todas.

- Esa expectativa también estaba en el mismo, en su perfeccionismo del que hemos hablado tantas veces, y que esta ocasión le llevó a no encontrar jamás una versión definitiva de la obra. En las confidencias de 1943 encontramos la idea: la Octava Sinfonía quedó finalizada en más de una ocasión, conoció varias versiones (ya su Quinta vio hasta tres redacciones). Pero ninguna de ellas era lo bastante buena y definitiva para el maestro. Aún le cabía revisar otra vez este o aquel pasaje, toda la sinfonía incluso. Hasta que se sintió que jamás llegaría a esa versión definitiva.

- Ya en los años 10 nuestro compositor reflexionó sobre su posición estética frente a las diferentes vanguardias. No quiso acompañarlas en su viaje hacia la disolución de la tonalidad y en otras aventuras, pero al tiempo nunca quiso perderlas de vista. En los años que siguieron a su Séptima Sinfonía de hecho produjo una ampliación de su lenguaje estilístico incorporando nuevos elementos, sobre todo armónicos, pero sin renunciar en ningún momento a su personalidad musical. ¿Habría sido su nueva sinfonía una obra en este estilo? ¿O incluso más allá? ¿Temió Sibelius llegar demasiado lejos, alejarse de sí mismo y de su credo artístico? O todo lo contrario, ¿estaba esta obra por detrás de la asombrosa Tapiola opus 112? Podemos ver en estas posibles dudas estéticas una razón de peso para la partitura que terminó en el fuego.

¿Toda la sinfonía fue destruida? Siempre se ha comentado la posibilidad de que hayan sobrevivido al menos unos cuantos esbozos. Según una famosa sugerencia del compositor Joonas Kokkonen, la Música fúnebre para órgano opus 111b (1931) puede que utilice apuntes desechados de la sinfonía (su tema ya había aparecido tiempo atrás entre los bocetos de las últimas obras de los años 20).

Otros esbozos han sido identificados como pertenecientes posiblemente a la obra recientemente por el profesor Nors S. Josephson ("On Some Apparent Sketches for Sibelius's Eighth Symphony", 2004). En cualquier caso no hay material suficiente para hacernos una somera idea de cómo sería su música, más allá de lo que podemos intuir por sus últimos trabajos de 1925-1929.

Pensar en la posibilidad de que alguna partitura completa haya sobrevivido es poco realista, teniendo la información que tenemos. En la hoguera no destruyó otras obras de juventud de las que sabemos que el maestro se podía sentir avergonzado. Sin embargo, sí hay información concreta sobre la Octava Sinfonía y el fuego.

Que alguna de las versiones de la partitura haya escapado al "auto de fe" es en teoría verosímil, pero como ya hemos concluido, muy poco realista. No parece que el maestro fuese indulgente hasta ese punto. Ni que la familia mintiera aún a estas alturas, cuando ha donado todo el material de Ainola - lo que reiteramos no habría sido del agrado del propio Sibelius -. ¿Alguien pudo incluso apropiarse de la obra o de parte de ella? Tampoco sería posible que a día de hoy no haya visto la luz. ¿Guardó Paul Voigt alguna copia del movimiento que llegó a sus manos - ¡o de los otros!-? No habría razón objetiva para ello: en 1933 no había motivos para pensar que su puesta en limpio jamás vería la luz.

Nos queda soñar que alguna de esas remotísimas posibilidades de salvación sea efectiva. Porque podemos confiar en que el celo de Jean Sibelius fue excesivo y la obra habría estado a la altura, tal y como lo están muchas de las obras que él mismo había dejado sin estrenar o retirado. Pero no es más que un sueño.

Sorprende cuán imbricado está el destino de esta obra con el "silencio de Ainola": la exigencia máxima de la obra le obligó a concentrarse en ella en exclusiva al menos durante unos años (como sabemos, en aquella época hubo oportunidad para revisiones y orquestaciones de otras obras). Pero su impotencia ante la misma hemos de concluir que le condujo inexorablemente a considerar que no tenía nada nuevo que ofrecer. Su pesimismo en torno a esta partitura le llevó a la frustración de sus capacidades compositivas. La Octava Sinfonía acabó con el Sibelius compositor. Y la única manera que tuvo el Sibelius compositor de purgar su dolor fue acabando con la partitura. Sólo el fuego, el humo y el aire conocen ahora cuán grande y magnífica suena la Octava Sinfonía de Jean Sibelius.

El silencio de Ainola

2010-09-20T11:24:00.006+02:00

Hoy 20 de septiembre, conmemoramos la muerte de Jean Sibelius, que nos dejó en 1957, en su casa de Ainola.

El año pasado ya narramos cómo transcurrió la trágica circunstancia, y lo que ocurrió esos días que siguieron al deceso.

En estos días sin embargo aprovecharemos la efeméride para hablar de dos interrogantes relativos a las últimas décadas de la vida del genio finlandés, que constituyen auténticos misterios dentro de la biografía y la figura del personaje. Y lo hacemos en atención a diversas consultas de lectores. Aunque ambas preguntas bien podrían generar sendas series de artículos, procuraremos en cambio dedicar una síntesis a cada una de las problemáticas planteadas, respondiendo de forma resumida pero suficiente a las cuestiones.

Las preguntas, relacionadas entre sí, son las siguientes: ¿por qué Sibelius dejó de componer las últimas décadas de su vida? ¿Compuso realmente Sibelius una Octava Sinfonía?

Dedicaremos el post presente al primer interrogante, mientras que el segundo tendrá que esperar unos días.
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- En primer lugar los hechos: en torno a 1930 nuestro compositor cesa su constante actividad creadora. Un único coro sale de su pluma ("Karjalan osa" o "El destino de Karelia" JS.108 para coro masculino y piano). En 1931 dos pequeñas obras son el único testimonio de su creatividad: la Marcha fúnebre para órgano opus 111b y Rakkaalle Ainolle (A mi amada Aino) JS.161, un regalo de cumpleaños para su mujer en forma de pieza para piano a cuatro manos. En aquellos años nuestro autor parece concentrado casi en exclusiva en lo que habría sido su Octava Sinfonía, que promete a varios directores para su estreno, pero que jamás vio la luz. Desde entonces hasta el final de vida, con la pequeña excepción de coros añadidos a su Música masónica opus 113 en 1946, no volverá a componer nada. Es la circunstancia que se conoce como "el silencio de Ainola" (o "de Järvenpää", localidad a la que pertenece Ainola).

Lo cierto que el silencio no fue total. Además de la citada y misteriosa sinfonía, es posible que el músico trabajara en más obras que no vieran la luz, y en cualquier caso estuvo ocupado hasta el último día de su vida realizando transcripciones de sus propios trabajos y revisando otros. En ocasiones este labor tuvo que ser incluso más laborioso que la composición misma, como las versiones finales de dos de los poemas sinfónicos de Lemminkäinen opus 22. Pero en cualquier caso aunque el silencio no fue total, silencio fue.

El misterio reside en que el autor jamás dio una explicación del por qué de ese cese de su actividad compositiva. En los primeros años de ese silencio prometió como decíamos la Octava Sinfonía y otras obras. Después sencillamente calló sobre el tema.

- Hay que dar cuenta claramente de la situación de Jean Sibelius en aquellos años para intentar averiguar la razón. El genio finlandés en 1930 ya era aclamado como la máxima figura cultural del país, un orgullo para la nación nórdica, "la voz de Finlandia". Desde hacía décadas percibía ayudas del gobierno, primero autónomo y después independiente, pero es especialmente cuando Finlandia se emancipa del Imperio Ruso cuando la cuantía de esa ayuda, aumentada por donaciones particulares, le permite vivir muy cómodamente sin tener que preocuparse de los encargos, al menos unos años después.

A la vez su fama internacional ha crecido hasta tal punto que en los años 30 se convierte en uno de los compositores vivos más reputados, al menos en gran parte del mundo occidental. La Sociedad Filarmónica de Nueva York hace una encuesta entre los asistentes de sus conciertos que lo sitúa en un indiscutible primer puesto. El crítico americano Olin Downes le convierte en el máximo baluarte de la tradición musical frente a la vacuidad de las vanguardias.

Sin pretenderlo el compositor, esa fama acaba teniendo su cara b como reacción. Los nazis aprovechan esa fama para fundar una Sociedad Sibelius en Alemania inaugurada por el propio Joseph Goebbels. Aunque nuestro músico manifestó en privado su repulsa al mundo y a la ideología nazi, especialmente por su racismo, era esclavo de la situación política. Finlandia se alió con el Reich para combatir a los soviéticos, y Sibelius no quería entrar a discutir las decisiones de las autoridades finlandesas (aunque evidentemente la Sociedad fuera fundada con fines más propagandísticos que reales). Este hecho y el haberse convertido - por acción de Downes y otros entusiastas sibelianos - en símbolo del "conservadurismo tonal", una especie de "reaccionario" orgulloso de serlo, causó el rechazo militante de Theodor Adorno, el famoso filósofo y esteta. Y este rechazo arrastró a nuestro compositor al extremo contrario de la fama en sus últimos años de vida, aunque por supuesto el sibelianismo continuó muy vivo.

Fotografía de Olin Downes, de la revista norteamericana Life.

- En ese clima, y ante la falta de explicaciones del compositor, surgieron los primeros rumores sobre la razón del silencio. Se dijo que al estar Sibelius mantenido económicamente por fondos ajenos no tenía necesidad de componer. Se dijo también que el alcoholismo le había derrotado, o bien que estaba demasiado enfermo y pronto iba a morir.

Tales rumores no se corresponden a grandes rasgos con las verdaderas razones, que veremos más abajo, pero algo de verdad contienen. Económicamente no pasó Sibelius grandes dificultades, quizá algunos apuros durante la Segunda Guerra Mundial. Pero eso no es causa suficiente, lo cierto es que en décadas anteriores las penurias económicas secaban su inspiración y al contrario, los momentos más tranquilos y distendidos correspondían con grandes obras.

Tras su operación de garganta en 1908, nuestro autor suprimió el alcohol y el tabaco a rajatabla. Pero hacia 1915 volvió a retomar los nocivos hábitos, llegando también a ocasionales excesos de las épocas anteriores. En efecto, parecía que el alcohol hacía mella en su productividad (en cuanto al número de obras, nunca respecto a su calidad). Pero por las pocas referencias que tenemos de ese retiro en el hogar junto a su familia, el consumo de alcohol disminuyó con los años, y nunca pareció afectarle demasiado en aquella vejez tan prolongada. Lo cierto es que nuestro genio no sufrió muchas enfermedades en el retiro del lago Tuusula, mucho más allá de los achaques de la edad (como el temblor de manos). La tranquilidad de esa vida le permitió una longevidad extraordinaria, teniendo en cuenta sus antecedentes, nada más ni nada menos que 91 años.

- Pero en verdad esa prolongada edad fue inesperada, y desde la citada operación de garganta, el pesimista Sibelius siempre creyó que su fin no estaría demasiado lejos y sus grandes obras ya estaban compuestas. Este miedo a la muerte sí puede situarse como una de las razones más importantes para su silencio compositivo. A finales de 1929 nuestro músico cumplía 64 años, una edad ya por encima de la esperanza de vida de la época. Poco a poco vio a sus amigos y coetáneos morir mientras él permanecía en el mundo esperando. Era el superviviente de una generación casi extinta.

- También estilísticamente Sibelius se sentía un tanto desplazado. Nuestro músico sintió siempre interés por la vanguardia artística de sus últimas décadas, pero no las compartió en su mayor parte. Seguía los estrenos (en directo y en los últimos años a través de la radio y de grabaciones), admiró especialmente a Hindemith o a Bartók. Sin ser aquel reaccionario tonal que pintaba Olin Downes, nuestro compositor nunca quiso llegar a la ruptura con los parámetros musicales de la tradición, aunque ciertamente en su último periodo se acercó a elementos más arriesgados. Como hemos afirmado en más de una ocasión el gran compositor nórdico no fue ni un tardorromántico ni un vanguardista, sino que se situó en el justo medio, en un "modernismo" que le permitía establecer una armonía nueva (modal y/o de progresiones propias) sin perder la base de la comprensibilidad.

En cualquier caso su camino era solitario, quizá demasiado, y tal vez por ello nuestro músico se sintiera incapaz de traer algo nuevo a un mundo del que cada vez se sentía más desprendido.

- Como dijimos anteriormente, en el momento en que Sibelius se retira en Ainola, su fama está en su punto más álgido. Pero nuestro músico, de carácter tímido e introvertido, se sintió sobrepasado por ella. Ya a final de la década de los 20 empezó a recibir homenajes constantes, y no sólo en su Finlandia natal sino de todo el mundo. Según avanzó su retiro, eran muchas las autoridades (políticas, sociales y culturales) que querían visitarle en señal de admiración. Nuestro autor aceptaba a regañadientes esos honores - salvo algún encuentro extraordinario -, pero poco a poco empezó a excusarse de ellos, y evitarlos salvo que le fuera imposible.

Al tiempo, como habíamos adelantado también, había comenzado una reacción contra esa fama en forma de una continua crítica, provocada por ese posicionamiento antivanguardista (más propios de los sibelianos que del propio autor). Sibelius fue especialmente sensible siempre a las malas críticas y a los comentarios maliciosos sobre su obra. Por tanto, no sería sorprendente que una de las causas de su aislamiento fuera escapar tanto de la fama como de la crítica. Sus obras ya estaban ahí, no necesitaba seguir prendiendo ni la luz ni la hoguera...

En las últimas obras de la década de los 20 (como Tapiola opus 112 o la música escénica para "La tempestad" opus 109) había introducido algunos elementos más vanguardistas, sobre todo armonías más disonantes y texturas más atrevidas. ¿Qué camino había tras esas obras? ¿Llegar más lejos? Quizá Sibelius tuvo miedo de ello, de llegar a un punto con el que no iba a estar de acuerdo. Tras aquellos trabajos no había más pasos para adelante, ni para atrás. No se podía traicionar a sí mismo. Era el momento de dejar las cosas en el punto en el que estaban.

- Hemos hablado en más de una ocasión del obsesivo perfeccionismo de nuestro autor. La década de los 20 Sibelius nos dejó obras de un refinamiento absoluto, como la Séptima Sinfonía opus 105 y su Tapiola opus 112. ¿Eran superables? ¿Se sentía el compositor de escribir algo que lo superara? En ese empeño estuvo sin duda su Octava Sinfonía, de la que hablaremos próximamente. Es muy posible que ese sentido autocrítico le acabara paralizando, máxime en un momento en que se esperaba tanto de él.

En este sentido, la exigencia era demasiada como para no decepcionar, tanto a su público como a sí mismo. ¿Y si esta Octava Sinfonía era peor que la anterior? ¿No era ya la Séptima el broche de oro a su ciclo? ¿Sería más "moderna" y por tanto más ajena a él? Y si fracasaba, ¿no habría que escribir una más aún, una más majestuosa e inolvidable? Una personalidad tan pesimista como la de nuestro autor se enfrentaba al abismo con estas dudas. Y optó por el silencio antes de decir una palabra equivocada.

Jean Sibelius en sus últimos años

Conclusiones

Hemos descrito el ambiente en el que Sibelius comenzó su silencio, y hemos planteado distintas respuestas. Lo que en este blog apuntamos, según nuestra opinión, es que esta decisión fue un cúmulo de todas ellas, especialmente de las que hemos descrito al final: su miedo a la muerte, su posicionamiento frente a la música de su tiempo, la fama y la crítica, y su excesivo sentido perfeccionista.

Siguiendo al detalle (cosa de momento no haremos) esos años, uno percibe en cualquier caso que no fue una decisión tomada como tal. Simplemente sucedió naturalmente, poco a poco, un abandono progresivo que tuvo mucho que ver con el trabajo imposible de la Octava Sinfonía.

Sin duda este silencio nos privó de la oportunidad de grandes nuevas obras. ¿Fue una decisión acertada? En cualquier caso fue el broche final para esa personalidad misteriosa y callada de Jean Sibelius, que despedimos hace ya 53 años.