lunes, 21 de marzo de 2016

"Los árboles", cinco piezas para piano opus 75 (1914): nº1. Cuando el serbal florece

Hoy, día 21 de marzo, se celebra en todo el mundo el Día Internacional de los Bosques, fecha que Naciones Unidas eligió para promover una concienciación respecto a esta parte de la naturaleza como elemento esencial de la vida del planeta, y como tal imbricada también en el futuro de nuestra propia especie. En España además esta conmemoración coincide con la Fiesta del Árbol, que se celebraba desde hace 101 años de manera oficial, si bien en muchas poblaciones las actividades en torno a la Fiesta se unen a programaciones ecologistas y a otras celebraciones locales de la recién inaugurada primavera, de tono muy lúdico y que incluso enlazan con tradiciones muy antiguas, dedicadas a esos silenciosos compañeros que conviven con nosotros, alimentándose de la tierra y el agua.

La celebración nos da la oportunidad para hablar de una serie de piezas para piano a las que nuestro compositor puso el nombre de especies muy específicas de árboles, y de paso llamar la atención una vez más sobre el intenso amor y conexión que sintió Sibelius con la naturaleza y con el planeta, un amor que dejó plasmado en numerosas ocasiones y de variadas formas en su música. En muchas de sus expresiones se muestra muy cercano a una espiritualidad panteística, y es la contemplación de la propia naturaleza la que le sirve como germen de grandes inspiraciones en sus composiciones (como por ejemplo, el vuelo de unos cisnes que se une a uno de los grandes temas de la Quinta sinfonía opus 82). Es de resaltar también que sean los sonidos de la vida (sobre todo el canto de pájaros) prácticamente el único sonido "realista" que incluye entre sus pentagramas. 


Un ejemplar del serbal de cazador (Sorbus aucuparia)

Pero la vida vegetal tampoco se queda atrás entre esas inspiraciones, en especial a través de esos grandes bosques repletos de magia, viejos y sabios, misteriosos y crepusculares, alegres y a la vez taciturnos de la Finlandia ancestral, que en las antiguas leyendas, como se recoge en el "Kalevala", son prácticamente un personaje más antes que un simple fondo. Como tal aparecen en poemas sinfónicos como el temprano La ninfa del bosque opus 15 de 1895, hasta su última gran obra para orquesta, la magistral Tapiola opus 112 de 1926, una desconcertante y cuasi mística evocación del bosque primordial, guardado por el viejo dios Tapio. Además de las piezas de piano en las que ahora nos adentraremos, el maestro nórdico compuso años más tarde otro cuaderno para el teclado conocido como "Las flores", su opus 85, al que seguiría también una pequeña colección de seis sencillas canciones con la misma denominación botánica, el opus 86.

Sin embargo, la imaginación musical de Sibelius hemos de calificarla como fundamentalmente abstracta. Incluso en poemas sinfónicos o piezas vocales o de carácter como las señaladas, nuestro músico no pretende "representar" esas realidades en las que se inspira. Pero sí puede querer evocarlas, y evocar las emociones que en él mismo despiertan. En su juventud se definió a sí mismo como "pintor y poeta musical", pero sus representaciones no son jamás realistas o alegóricas (en el sentido de un Mahler), más bien quiere cantar y dibujar el espíritu de las cosas antes que las cosas mismas...

En las Piezas opus 75 que nos ocupan nos hallamos también ante un segundo dilema: la posición de la propia música para piano del compositor. Cuando el genio finlandés descubrió el mundo de la orquesta, poco a poco se fue convirtiendo en un compositor principalmente de orquesta, y fue hacia la orquesta (y en menor medida en la música vocal) donde se centraron sus aspiraciones estéticas y su propio estilo. El piano en general fue para él un medio secundario, y un soporte técnico hacia el que sentía escasa afinidad. No obstante compuso música para el teclado durante toda su vida activa, y en tal número de composiciones podremos encontrar "de todo un poco". Hay piezas casi salonísticas, ligeras, de fácil venta y compuestas más por motivos comerciales que artísticos. Especialmente en los años de la I Guerra Mundial estas piezas abundan. Sin embargo, también escribió piezas de mucho mayor hondura y compromiso artístico, que desvelan preocupaciones artísticas verdaderas, y donde el piano se convierte en un medio más que permite armonías completas sin tener que recurrir a la orquesta. Esas piezas están a veces difuminadas entre los grandes cuadernos de piezas (compuestos en diferentes momentos generalmente, pero reunidos en una colección bajo un único número de opus), pero en otras ocasiones forman colecciones propias, distintivamente unificadas, sobre todo los últimos cuadernos, como las piezas opus 101opus 103 de 1924 y las opus 114 de 1929.

Las Cinco piezas para piano opus 75 se encontrarían realmente en un punto intermedio entre ambos extremos: ni son piezas ligeras, ni llegan a la seriedad de otras partituras para el teclado. Si afinamos incluso algo más, alguna de ellas, como la primera (de la que daremos cuenta a continuación) tiene un espíritu mucho más profundo que la número 5, con un tono algo más salonístico. Escritas a comienzos de otoño de 1914, marcan el principio de una serie miniaturas que tratan de solventar los problemas económicos provocados por la guerra (sobre todo por el cese de relaciones con sus editores alemanes), pero también están afectadas por el esencialismo y el pesimismo de los últimos coletazos de su "periodo oscuro". Y posiblemente la propia inspiración poética en estos maravillosos seres de la naturaleza hizo que su musicalidad se alce bastante por encima de la media respecto a otras miniaturas escritas en esos años.

Todas las piezas llevan un título del autor (en sueco en el original), pero el sobrenombre de "Los árboles" no es de Sibelius, si bien nada se le puede objetar porque, por supuesto, los cinco números se refieren de hecho a estos seres con sus respectivos nombres. Fue un cuaderno pensado como tal, aunque como es habitual las piezas pueden ser interpretadas por separado, y de hecho fueron publicadas como tal individualmente (a los pocos meses, la edición conjunta, en Hansen, tuvo que esperar a 1922); y fue compuesto también por las mismas fechas. El 14 de septiembre de 1914, mientras esboza motivos la Quinta sinfonía, finalizó las tres primeras (aunque la tercera es en realidad una revisión de una partitura escrita en 1912), el 23 de septiembre la quinta, y a principios de octubre la que ocuparía el cuarto lugar. Años más tarde, en 1919, revisaría la nº5, justamente la más exitosa de las cinco. Una sexta pieza, titulada "Syringa" ("Lilas") fue escrita también en esas fechas y concebida para ese cuaderno, pero finalmente retirada, quizá simplemente porque su título no era el de un árbol, o porque también requeriría una revisión (también de 1919 dataría la revisión y, tras varias vicisitudes, se convertiría en el Valse lyrique opus 96a). 

Las cinco piezas son hojas de álbum breves, piezas de carácter que no adoptan ningún esquema especial ni se aproximan a ningún modelo específico de danza (aunque la nº5 tiene un indudable sabor a vals). No son piezas para aficionado, requieren un buen pianista, aunque estén muy lejos de demandar un virtuoso.

El número 1 lleva el título "När rönnen blommar" ("Cuando el serbal florece"). El árbol al que se refiere el indicativo es el "serbal de los cazadores", el nombre más común en España del árbol de hoja caduca con la nomenclatura científica de "Sorbus aucuparia". Se trata de un árbol de tamaño mediano, perteneciente a la familia de las rosáceas. Su tronco es grisáceo, más oscuro en las ramas más viejas, y su hoja compuesta, con bordes dentados. Se encuentra por toda Europa, incluyendo en nuestro país, sobre todo en el norte, siendo un habitual también de jardines ornamentales. Es un árbol muy resistente a temperaturas bajas, por eso es muy abundante en el norte, donde llega incluso hasta Laponia. En Finlandia está muy extendido, tanto en bosque salvaje como plantado artificialmente, ya que es de fácil cuidado, y muy vistoso, sobre todo en periodo de floración (junio en esas latitudes), con flores de color rojo o blanco; o en otoño, cuando su hoja se torna de colores espectaculares. Su fruto, de color rojo o anaranjado (que aparece en julio en el país del norte), es comestible pero no en crudo, al menos para seres humanos (de sabor muy agrio y amargo, contiene tóxicos), y sólo se utiliza en preparados como mermeladas o zumos. Como curiosidad, en la vecina Rusia se utiliza para la elaboración de algunos vodkas. Algunos datos y fotografías sobre este árbol, especialmente referidos a su situación en España, en este enlace o en este otro.


Flores del Sorbus aucuparia. Fotografía de Graham Calow

En las dos primeras piezas del opus 75 Sibelius añade un pequeño adjetivo de carácter al nombre del árbol en cuestión. Y en este caso, más que apelar al árbol en sí, la música de esta pieza parece seguir esa indicación de "florece". En efecto, en esta partitura nuestro músico elabora un discurso "orgánico", muy habitual en él, que además en esta ocasión sirve de nexo de unión con el tema extramusical. En ella hay un único tema, o si apuramos, un único motivo, que pasa diversas transformaciones, desde unas primeras formas germinales turbias y tensas, hasta su "floración" final de forma sencilla y directa. 

Así, la música arranca con un floreo cromático y la primera forma de la melodía, con su serie circular de corcheas en grados conjuntos, y su reposo final en una blanca. Al motivo se le unen dos voces más, aportando una armonía más disonante y con abundantes cromatismos. 




(cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño)

El tono de sol menor queda establecido desde el principio, pero pronto, con las sucesivas transformaciones del tema y nuevas complicaciones armónicas, queda difuminado. Estos elementos, unidos a la mezcla del compás básico de 4/4 con otros como 2/4 y 3/4, dan a la partitura un carácter evidentemente rapsódico, improvisatorio.

Como es habitual en el autor, en especial en las obras de este "periodo oscuro", la tensión va aumentando al redundar y profundizar en los mismos ingredientes, a los que se suman rápidas escalas ascendentes, progresivamente más prolongadas y que llegan a mayores cúlmenes, y que nunca parecen resolver hasta justo hacia la mitad de la obra, de apenas dos páginas de partitura. Es entonces, tras una vistosa escala en un grupo de trece notas, recorriendo dos octavas, cuando el tono y la melodía quedan finalmente establecidas, y lo que antes era germen ahora aparece en todo su melancólico esplendor:




Los contornos quedan más definidos, y prácticamente no habrá más cromatismos que el floreo sobre la dominante y una dominante secundaria. En realidad lo que tendremos de aquí hasta la doble barra no será sino una repetición más o menos variada de este motivo, apoyada por un característicamente sibeliano acompañamiento sincopado (con un persistente pedal) en el primer y el quinto grado, y sin la polifonía inicial. La atmósfera se hace pues clara, aunque su tono menor la haga especialmente nostálgica y anhelante. 

La forma en la que transforma el tema, haciendo anteceder lo que en términos clásicos sería un "desarrollo", dejando la "exposición" como elemento final y como efecto de apoteosis resolutiva tras una acumulación de tensión, se encuentra en estructuras más complejas y extendidas, pero obedeciendo al mismo principio. Por ejemplo, en el tercer tiempo de la Cuarta sinfonía.

La armonía continuará básicamente siendo un juego de dominante-tónica, con un única subdominante alternando, a la que se llega través de su séptima con séptima mayor. Finalmente, sin una coda propiamente dicha llegamos a la conclusión de la partitura, que se resuelve con la tercera de picardía, es decir, en un acorde último de Sol Mayor.



La discografía de "Los árboles" opus 75 abarca varias grabaciones, ya que todo el ciclo se considera unánimemente uno de los trabajos más destacados del genio nórdico para el instrumento, aunque como es de esperar se circunscribe más a los especialistas, y a pianistas finlandeses. 


Vamos a referirnos a cuatro registros. El más antiguo de estos es el debido a Erik T. Taswaststjerna - hijo del gran biógrafo del compositor - el cual realizó la primera integral de difusión internacional (aunque sólo con obras publicadas). El disco al que pertenece es el quinto de esa integral, y fue publicado por BIS en 1987. La interpretación es sobria, y el pianista remarca especialmente el contraste entre las dos secciones de la obra, con un final algo pálido (Interpretación: 6,5 • Estilo: 8 • Sonido: 6,5)

De 1992 y debido a Finlandia Records tenemos un amplio recital protagonizado por la pianista Marita Viitasalo. Su interpretación es más elegante, con una sensibilidad especial en la primera parte, en la que realiza un gran trabajo, y una segunda parte que enlaza muy bien con el principio, y un espíritu de notable lirismo. Muy buena versión (Interpretación: 8 • Estilo: 8 • Sonido: 7,5)


Del sibelianismo japonés (un grupo de aficionados muy nutrido, por cierto) procede la pianista Kyoko Tabe, que realizó en el año 2000 un excelente disco para el sello Chandos. La interpretación tiene un aire muy ascético y espiritual, y desde luego a pesar de su oscuridad lleno de vida. Una versión especialmente delicada y expresiva, realmente buena también (Interpretación: 8 • Estilo: 7 • Sonido: 8)

Como es natural encontramos esta pieza en la Sibelius Edition de BIS, con el gran especialista Folke Gräsbeck como responsable de la música pianística. Además de la interpretación se ocupó de rescatar innumerables piezas y versiones, y de lograr el mejor "Urtext" posible. Las grabaciones del segundo estuche (el volumen X de la Edición) se efectuaron entre 2007 y 2010, y los discos se publicaron en el año 2010. Gräsbeck le da al pasaje inicial mucha libertad, y cierto toque impresionista, que se convierte en magia cuando el tema alcanza su forma final, en la que el músico finlandés procura exprimir cada detalla. Intensa y emotiva versión, y sin duda la mejor de las aquí comentadas (Interpretación: 8,5 • Estilo: 9 • Sonido: 8,5)

Por último podremos escuchar una lectura alternativa a las comentadas, en manos del pianista noruego Håvard Gimse de esta partitura, dentro de su integral para Naxos (buena lectura también), en el siguiente video:




Esperemos que disfruten de esta música de Jean Sibelius, y de este modo profundizar en su amor por la naturaleza. Y así, en este día dedicado a la celebración de estas plantas, les invitamos a sentir el poder y la vida de los árboles, vida a la que, nunca lo olvidemos, estamos inexorablemente unidos.

miércoles, 9 de marzo de 2016

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): 1. Historia de la versión original (1915)

Iniciamos con este post lo que va a ser una extensa serie dedicada a la Quinta sinfonía de Jean Sibelius, una obra indiscutiblemente maestra, cuya trascendencia ha sido reconocida por propios y extraños al mundo del compositor nórdico. Serie extensa además por diversas razones, además de la ya citada importancia cumbre de su partitura: su creación fue gestada por el músico en un periodo prolongado, durante el cual redactó hasta tres versiones del trabajo, estrenadas respectivamente en 1915, 1916 y 1919, resultado del deseo de que la sinfonía, a pesar del reconocimiento que tuviera en su primer estreno, alcanzara la perfección con respecto a la idea que tenía en su mente de ella. Este largo proceso creativo, y la implicación emocional, su conexión biográfica, y los debates estéticos que suscitaba en la imaginación de Sibelius los cambios y la ascensión hacia la forma que considerará final de sus notas, resultan auténticamente reveladora para quienes nos hemos dedicado, de una manera u otra, a observar y estudiar la música del genio finlandés.

De este como decimos largo periodo creativo conservamos además multitud de datos, fuentes, y referencias. No sólo poseemos, por supuesto, la redacción final - la publicada y ampliamente conocida - de la sinfonía, sino que además nos ha llegado la versión original de la obra al completo, aunque no así la segunda, de la que sólo resta la particella del contrabajo (lo cual al menos nos lega algunas informaciones, como longitud de esa versión y algunos puntos de su estructura). Además han sobrevivido numerosos esbozos iniciales de los temas planeados, y cuantiosas anotaciones en el diario del compositor, amén de menciones en cartas y conversaciones.

Precisamente la primera gran referencia de la obra y de su especial dimensión está presente en una carta a Axel Carpelan, fiel amigo y confidente musical, al que se dirige de esta guisa en septiembre de 1914, hablándole de sus planes para no una, sino hasta dos nuevas sinfonías: “estoy aún atascado, pero ya he capturado un destello de la montaña que tengo que escalar con seguridad... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía”. Las alusiones a la escritura de esta sinfonía como una "lucha con Dios", con un sentido épico y espiritual, serán muchas a lo largo del proceso.

En esos momentos nuestro músico ya había empezado a plasmar en el papel pautado multitud de ideas para sus dos sinfonías, en especial para lo que será la QuintaLos bocetos han quedado reflejados en un cuaderno de 37 páginas, la mayor parte escrita entre aproximadamente finales de este agosto a junio del año siguiente. Aún quedará mucho para su finalización, y no todos esos esbozos tendrán continuidad, pero en un estado tan embrionario como en el que se encuentran en ese otoño, ya han empezado a asomar las líneas de lo que será la obra. Incluso su tonalidad básica de Mi bemol Mayor está prácticamente establecida desde el principio, lo cual no es del todo frecuente en el compositor (aún más sorprendente, el re menor - o más bien re dórico alternando con Do Mayor - de la Sexta está ya vislumbrado en estos primerísimos bocetos, a falta de nueve años para su redacción final). Entre los bocetos iniciales aparece unos de los motivos básicos de la obra; aunque es el sostén musical de buena parte del último movimiento, aparece en distintas formas a lo largo de toda la sinfonía. Meses después lo relacionará con una visión extática, casi mística, del vuelo de una bandada de majestuosos cisnes:


El proceso refleja sin duda un gran entusiasmo por la obra, en medio de un inusual entusiasmo vital: “Trabajé en las piezas para piano [fundamentalmente del opus 75]. La Sinf. 5 está empezando a brotar. Maravilloso día. Estoy viviendo plenamente — ¡lo suficiente para dos!”, anota el 17 de septiembre. Y dos día después: “Trabajé ayer en la Sinf. 5. ¿Qué va a llegar a ser este vástago? ¡Trabajé realmente bien! Pero mi modo de trabajar, basado en la inspiración, no tiene nada que ver con la manera convencional de componer. Como resultado, no siempre puedo ver dónde voy en todo este desconcierto.” Poco a poco la obra va cobrando fuerza en su ánimo: “he empezado en serio la Sinfonía nº5. En estado de excitación cuando trabajo en estos temas. Hier stehe ich und kann nichts anderes, Gott helfe mir, Amen! [en alemán de resonancias luteranas: "aquí estoy y ninguna otra cosa puedo, Dios me ayude, amén!"]” (26 de octubre.)

En noviembre anota en su diario: “me ha llegado un maravillo tema. El Adagio para la sinfonía — tierra, gusanos y privación — fortissimos y sordinas, muchas sordinas. ¡¡Y los sonidos son divinos!!” Ese tema, en Si Mayor y en el raro compás de 7/4, seguirá en su mente largo tiempo, pero finalmente no será utilizado, como otro que acotará como "Procesión báquica". Dedicaremos espacio a nuestro próximo post a hablar en detalle de estos esbozos. 

Mientras, surgen varias dudas sobre el concepto de la obra. Los bocetos de lo que será la Sexta recibirán el título de "Fantasia I", y para aumentar la confusión, también se referirá a las Sinfonías nº5 y nº6 como "Erste" y "Zweite Phantasie für großes Orchester", esto es, como una Primera y una Segunda "Fantasías para gran orquesta". La libertad formal que tendrán estas obras, mayor aún en su poster compañera, la Sinfonía nº7 (en un solo movimiento) hace a Sibelius dudar si aplicar el término clásico de "Sinfonía". Pero finalmente, como sabemos, será la denominación tradicional la que triunfará (aun cuando en el caso de la Séptima fuera estrenada inicialmente como "Fantasia sinfonica"): “son después de todo sinfonías. El término debe ser ampliado. Al menos he jugado mi parte en ello”, se arroga con valentía el 26 de noviembre.

Pese a este caudal de inspiración no puede dedicarse en exclusiva a su sinfonía. Además de diversos encargos, ha estallado la Gran Guerra, y aunque en principio Finlandia no participa directamente en el conflicto, sus editores alemanes no pueden pagarle los derechos de sus obras publicadas o encargarle otra nuevas, por lo que el compositor debe escribir numerosas piezas breves, de fácil difusión comercial, con el cual poder llevar "el pan y la mantequilla" a sus hijas y la seguridad económica a su casa. Llama la atención cómo Sibelius será capaz de simultanear estas piezas, en general mucho más ligeras y convencionales (o en cualquier caso menos comprometidas), con la profundidad de la Quinta sinfonía y sus revisiones...


Jean Sibelius en su despacho de Ainola en 1915, escribiendo música. 
Entre los elementos visibles podemos observar la foto de sus padres en la pared, a su derecha


A principios del año siguiente encontramos al compositor escribiendo una obra también sencilla, pero de gran calidad y de gran significado artístico: la Sonatina para piano y violín opus 80. En esta obra deja traslucir algo del sinfonismo vivido en paralelo (de hecho el tema de su final fue concebido inicialmente para la Sexta), como también su estado de ánimo, cierto anhelo y recuerdo a los sueños y anhelos de su propia juventud, y un clima mucho más luminoso y transparente que el que había caracterizado las obras del periodo anterior, el "periodo oscuro". Con esta obra se abre un nuevo momento estilístico, cuyo primer gran fruto será precisamente la primera versión de la Quinta sinfonía. En este avance hay también, lógicamente, un cambio de actitud personal, muy lejos del pesimismo anterior, y (como efecto, pero también como causa) la vuelta a los hábitos del alcohol y el tabaco.


Fotografía de Sibelius efectuada durante su estancia en Gotemburgo, en marzo de 1915

A partir de la primavera, tras su vuelta de una no muy larga estancia en Suecia, y proyectos de diversas obras que no llegan a nada (un segundo Concierto para violín, una obra para coro y orquesta con texto de Rydberg...) el trabajo en la obra comienza a ser intenso y (casi) exclusivo. Sin embargo aún la integración de la multitud de elementos que había concebido para la sinfonía no está del todo clara, y por aquel entonces algunos motivos (incluyendo el tema "de los cisnes" y el del pizzicato del Andante) se prueban en el contexto de los bocetos de la Sexta. La dificultad de unir toda aquella riqueza y darle una forma adecuada será un problema en esos momentos, y en el fondo la causa de que Sibelius emplee varios años y tres versiones hasta que encuentre la arquitectura definitiva: “pasé la tarde con la sinfonía. La disposición de los temas: con todo su misterio y fascinación, esto es lo importante. Es como si Dios padre hubiera arrojado piezas de mosaico desde el fondo del cielo y me pidiera que los pusiera otra vez en su sitio. Quizás esta sea una buena definición de la composición” (diario, 10 de abril). 

Pero nuestro compositor no contempla su obra como un simple desafío técnico, sino como un proceso de sensaciones e intuiciones. Una semana más tarde escribe “caminé bajo el frío sol de primavera. Recuerdos de viejas afrentas y humillaciones regresan. Tuve poderosas visiones de la Quinta sinfonía, la nueva.” Y el 21 de abril, una visión de la naturaleza y la vida lo colma: “justo antes de las once menos diez vi dieciséis cisnes. Una de las mayores experiencias de mi vida. Oh Dios, qué belleza: me rodearon durante largo rato. Desaparecieron en el neblinoso sol como una cinta de plata que reluce de cuando en cuando. Sus graznidos fueron del mismo timbre de maderas que el de las grullas, pero sin ningún trémolo. Los cisnes están más cerca a las trompetas, aunque hay un punto de sarrusofón. Un recuerdo poco reprimido del llanto de un niño pequeño. Misterio de la naturaleza y melancolía de la vida. El tema del final de la Quinta sinfonía [transcrito en el diario:].  




La trompeta lo unirá... Tiene ahora que llegarme lo que hace tanto resonó en el aire. Hoy he sido transportado.” Y tres días después: “los cisnes están siempre en mis pensamientos y dan a la vida su lustre. Es curioso que nada en el mundo entero, ya sea arte, literatura o música, nada tenga el mismo efecto en mí que estos cisnes, grullas y gansos salvajes. Sus sonido y su propio ser.” A pesar que el motivo que plasma en su diario ya había sido concebido meses antes, a partir de este momento de honda emoción quedará unido en el corazón del músico a su visión de aquellas aves: en una carta a Carpelan, poco después del estreno de la primera revisión, se refiere al mismo con claridad como "el incomparable himno de los cisnes".

Aunque recibe diversos encargos y compone otras pequeñas obras en esos días (como la bellísima canción con texto en finés "Kaiutar" opus 72 nº4), no quiere ser apartado demasiado de su amada sinfonía, que quiere tener terminada para celebrar su propio 50 aniversario, a final de año. El 24 de abril anota que está trabajando en el primer movimiento, pero las distracciones lo dificultan: “mi trabajo en esta sinfonía se me hace imposible”.

Sin embargo son bastantes las otras piezas que escribe esos días: coros, canciones, piezas para piano... sorprende, como hemos señalado antes, la poca relación que guardan con el ambiente y aún las notas de la pieza sinfónica. Además se le suman problemas económicos e incluso de sus habituales momentos de hipocondría. La presión va en aumento según se acerca diciembre: “he estado en la cresta de la ola. O más bien aún estoy. Sin embargo, ya en marcha de nuevo. Una reacción contra la poderosa atmósfera en la que me he visto atrapado durante los últimos días... Mi sinfonía ha de ver la luz del día. El dinero y los asuntos prácticos tienen que cuidar de sí mismos”.

Finalmente consigue centrarse y, aunque con presión, vuelve al estado de exaltación que acompaña buena parte de esta composición: “todo está ya en términos generales. Preocupado de que no tenga tiempo de trabajar en todos los detalles y hacer una buena copia. Pero debo” (13 de octubre). Y en el paso al mes siguiente en efecto, puede enviar al copista el primer movimiento de esta primera versión original (de cuatro tiempos). El día 8 de noviembre envía el segundo, y una semana después el tercero (que equivale al tiempo central de la versión definitiva). El último movimiento le ocupará lo que queda de aquel noviembre.

La sinfonía lo tiene absorbido hasta el punto de que se despreocupa de muchos de los eventos y conmemoraciones que los finlandeses preparan con ocasión de los 50 años de su músico ya más célebre. El 1 de diciembre sale de su aislamiento, y acude finalmente a Helsinki para comenzar los ensayos del concierto que el mismo dirigiría.


Jean Sibelius ensaya el concierto en el que estrenaría su sinfonía. 
Nótese que, aunque el número de los miembros de la orquesta había aumentado con la llegada de músicos huidos de la guerra (alemanes en su mayoría), el volumen del conjunto no tiene que ver con las grandes orquestas sinfónicas actuales.

El día 6 llegó, y el compositor recibirá homenajes y regalos por doquier, y aunque algunos fueron tan significativos como un magnífico piano Steinway (que tendrá el resto de su vida, y aún se puede contemplar en su casa de Ainola), su máxima preocupación seguía siendo el concierto que dirigiría, y en el que presentaría al mundo la sinfonía en la que, hasta el momento, más esperanzas había puesto. La misma mañana ensayaría en el Salón de la Universidad de Helsinki, donde el concierto tendría lugar en las horas vespertinas, al frente de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos (futura Filarmónica de Helsinki). Todas las obras eran estrenos para el público finlandés: la primera parte comenzaba con el poema sinfónico Las oceánidas opus 73, escrito para EE.UU. pero inédito aún en el país natal del compositor. Le siguieron las dos Serenatas para violín y orquesta opus 69, con Richard Burgin como solista, escritas también un tiempo antes pero aún no interpretadas en público. En la segunda parte sonaría finalmente la Quinta sinfonía, que fue un completo éxito. 

Según un testigo presencial cercano al podio, Rolf Nevalinna, el compositor estaba muy nervioso, con aspecto pálido y ojeroso, y un temblor en la mano de la batuta que se extendería finalmente a todo el cuerpo. Pero el aplauso fue general, y el maestro pudo calmar los nervios con la fiesta-homenaje que a continuación se celebraría en el contiguo edificio de la Bolsa, donde Kajanus le dedicó un discurso memorable, que convertía al compositor en la máxima gloria de la música finlandesa: Jean Sibelius en solitario mostró el camino”.

Otto Kotiläinen escribió una crítica bastante descriptiva y laudatoria en el Helsingin Sanomat, notando por ejemplo que los dos primeros movimientos estaban íntimamente relacionados (Sibelius los fusionaría finalmente). El tercer tiempo fue visto como uno de los más extraños andantes jamás escritos, hablando de su "simplicidad, profundidad, belleza. Respecto al finale vio la furia de la naturaleza y las más salvajes disonancias de los últimos pasajes. Para el crítico la obra es una obra maestra: verdadera magia musical.

El concierto se repetiría el día 12 en el Teatro Nacional, y el 18 de nuevo en la Universidad, y semanas después, la Quinta sinfonía sonaría nuevamente el 9 de enero de 1916, en la Folket Hus (Casa del Pueblo). La obra gustó mucho a público y crítica, y el propio compositor se mostró inicialmente satisfecho. Pero mientras preparaba su publicación y planeaba su estreno en Suecia, bajo los auspicios de su cuñado Armas Järnefelt, empezó a contemplar su partitura de otra manera. La presión de la fecha y la complejidad de la obra habían dado como resultado un buen trabajo, pero nuestro compositor empezó a sentir que la pieza aún podía ir más lejos. El 26 de enero anota una vez más trabajando en la Sinfonía 5. Batallando con Dios. Quiero darle a ni sinfonía una forma diferente, más humana. Más terrenal, más vibrante — el problema es que yo mismo he cambiado mientras trabajaba en ella.
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Próximos capítulos [plan previsto]:


2. Bocetos para la versión original (análisis)

3. Visión general de la obra; análisis y discografía de la versión original
4. Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919) de la sinfonía 
5. I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)
6. II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis)
7. III. Allegro molto (análisis)
8. Discografía (1)
9. Discografía (2) 
10. Discografía (y 3)