lunes, 26 de octubre de 2015

Catálogo cronológico: V. Periodo final - b. Experimentación final (1925-1929)


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A continuación les ofreceremos lo que será el penúltimo listado de obras (incluyendo fragmentos y proyectos no realizados) de Jean Sibelius ordenado por orden de composición. Dentro de la propuesta de periodización que hicimos para este blog, damos cuenta de las obras comprendidas en el subperiodo que hemos llamado de "Experimentación final". Y es que, en efecto, durante estos pocos años, el compositor nórdico parece vivir un febril interés por nuevas sonoridades, armonías y texturas, dejándose seducir por la estética vanguardista que le rodeaba, pero sin que su música, ya muy madura estilísticamente, pierda un ápice de su personalidad. 

Hay cierto paralelo con el "periodo oscuro" en cuanto a sus recursos más progresistas, pero si aquel se definía en el mundo de la elisión y una armonía con tendencia a la indefinición, este subperiodo se centra más en la dureza de las disonancias y en armonías tensas,  de texturas en fricción. No obstante, en las escalas también hay cierto grado de vanguardismo, optando por notas extrañas añadidas o escalas como las de tonos enteros que, aunque no del todo raras en el autor, en este grupo de obras se ven privilegiadas. Las texturas desfilan tan polifónicas como el subperiodo anterior, al igual que la instrumentación, aunque la densidad como señalábamos antes resulta más tensa que de costumbre (y en las obras con orquesta no es raro el uso de una percusión abundante). 

Aunque nuestro autor, como en la mayor parte de su carrera reciente, quiere centrarse en la orquesta, también vuelve con inusitado interés al piano y a las piezas para violín y piano, nunca más como "música de pan y mantequilla", sino con un ánimo intimista y muy exploratorio. También compone varios trabajos para el órgano, sobre el que vuelca un mundo misterioso de resonancias orquestales.

Además de los primeros esbozos para la Octava sinfonía, el interés de este periodo ha de privilegiar tres obras maestras con fascinantes resonancias, mágicas y misteriosas: el poema sinfónico Tapiola opus 112, un encargo de Nueva York con una capacidad evocadora y una construcción formal única; la música escénica para "La tempestad", un montaje de la obra inmortal de Shakespeare (en danés) para el que suministrará tres decenas de números de miniaturas extraordinarias; y la "Música masónica" opus 113, una obra nacida para el ámbito fraternal al que el propio autor accedió en esos años, que lejos de ser una obra de circunstancias llenó de una gran profundidad y un poder místico como pocas veces en su carrera. 

La mayor parte de las otras obras sí son en general encargos y partituras de circunstancias, y en general poco dicen. Se nota además cómo disminuye el número de composiciones, si bien no se trata todavía de un abandono real de la composición activa, sino de concentrarse en los grandes trabajos, en estos últimos años sobre todo el citado proyecto de la Octava sinfonía. Momentos como el año final de este subperiodo, en realidad están repletos de trabajos de altísimo nivel y novedad, no dejando adivinar el subsiguiente "Silencio de Ainola".

1925 (desde septiembre)
- "Stormen" ("La tempestad") opus 109, música incidental [34 números, un número alternativo añadido en 1927, preludio y dos suites arregladas y dos números arreglados para piano en 1927]
- "Skolsång" ("Canción de escuela") JS.172, para coro mixto a capella
- "Skyddskårsmarsch" ("Marcha de Skyddskår") JS.173, para coro masculino y piano ad libitum
- "Ett ensamt skidspår" ("Una solitaria pista de esquí") JS.77a, para recitador y piano [arreglado con acompañamiento orquestal en 1948]
- "Narciss" ("Narciso") JS.140, para voz y piano
- "Väinön virsi" ("Canción de Väinämöinen") opus 110, para coro mixto y orquesta

1925-26
- [Suite], para órgano [proyecto no completado, sólo escritas dos piezas JS. 153]
- Preludium & Postludium JS. 153, para órgano

1926
- Tapiola opus 112, poema sinfónico [desde enero de 1925]

1926-1927
- "Musique religieuse" / "Música ritual masónica" opus 113, para tenor, coro masculino y órgano o armonio: nos 1 (vs. orig), 2-4, 5 (vs. orig), 6 y [10]
[un número añadido en 1938, dos números añadidos en 1946, varias revisiones posteriores; los números vocales pueden interpretarse también instrumentalmente]

1927
- "Den höga himlen" ("El alto cielo") JS58a, coral para coro mixto a capella [también versión para coro masculino JS.58b en 1945]
- Stormen opus 109, para piano [arreglo de tres números de las suites opus 109 nos 2 y 3]
- Stormen: Preludio opus 109 nº1, para orquesta [= Obertura de la música incidental de 1925, sin cambios]
- Stormen: Suite nº1 opus 109 nº2, para orquesta [de la música incidental de 1925, nº5 revisado en 1929]
- Stormen: Suite nº2 opus 109 nº3, para orquesta [de la música incidental de 1925]:
- "Snöfakket" ("La caída de la nieve") JS.175, para voz y piano? [perdido]
- "Stormen" ("La tempestad") opus 109, música incidental: nº34b. Epílogo [número añadido, alternativo, reelaboración de una sección de opus 6]

1928
- Sinfonía 'Imatra' [proyecto no realizado]
- "Siltavahti" ("El guardián del puente") JS.170a, para coro masculino a capella [también versión para voz y piano]
- "Siltavahti" ("El guardián del puente") JS.170b, para voz y piano [también versión para coro masculino a capella]

1928–29
[Dos esbozos para opus 114] HUL 1728/4 (usado finalmente en Surusoitto, Op. 111b)

1929
- "On lapsonen syntynyt meille" ("Nos ha nacido un niño") JS.142, coro mixto a capella
- Metsälaulu (Canción en el bosque) HUL 0759, para piano [versión preliminar de opus 114 nº4]
- Cinco esbozos para piano opus 114
- Cuatro piezas para violín y piano opus 115
- Tres piezas para violín y piano opus 116
- Suite para violín y orquesta de cuerda JS.185
- "Viipurin Laulu-Veikkojen kunniamarssi" ("Marcha de honor a los hermanos cantores de Viipuri") JS.220, para coro masculino a capella [Versión II, primera versión del mismo texto con diferente música de 1920]
- Stormen: Suite nº1 opus 109 nº2, para orquesta: nº5. Canon [vs. revisada, original de 1927]

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miércoles, 14 de octubre de 2015

Mi nombre es Sibelius, Jean Sibelius

Aunque en la Finlandia actual el nombre de Jean Sibelius sea tan familiar como para los hispanohablantes el nombre de Miguel de Cervantes, curiosamente no es, en realidad, un nombre típicamente finés. Para ser más precisos el nombre es la forma francesa, no la finesa (que sería Juhani) del nombre bíblico, y el apellido una latinización típica de los nombres suecos... Recordemos que el músico tiene su origen en la minoría suecoparlante de Finlandia, la población que se asentó en el país durante los muchos siglos en los que formó parte de la corona de Suecia.

De hecho para el hablante finés la sonoridad de "Jean Sibelius" es bastante ajena, sobre todo el nombre de pila "Jean", completamente extraño a la fonética del idioma fino-ugrio. Por ello, salvo por distinción culta, muchos finlandeses lo pronuncian "a la finesa", sonando aproximadamente como "yan" en castellano. La letra "b" del apellido tampoco es propia de la fonética finesa, aunque no por ello se suele pronunciar incorrectamente por los finoparlantes (sobra decir que los suecoparlantes nunca), aunque sí que se puede oír alguna vez que ese sonido se hace algo más duro en su lengua, de modo que la bilabial suena como a mitad de camino entre "Sipelius" y "Sibelius".

Pronunciación de "Jean Sibelius", sacado de Wikipedia. Si en tu navegador no aparece el reproductor, sigue el enlace

Descifrar este galimatías lingüístico poca trascendencia tiene de por sí para profundizar en la biografía o el arte de nuestro músico, pero el trasfondo que contiene la resolución sí nos da buena cuenta del entorno de lenguas e identidades en el que se movió el compositor.


Johan, Janne, Jean

Casi un mes después del nacimiento de su segundo vástago, Christian Sibelius escribió a su hermano Pehr "ven y da la bienvenida a nuestro hijo. Su nombre es Johan Christian Julius. Nosotros lo llamamos Janne en recuerdo de nuestro hermano". En 1864 el capitán Johan Sibelius había muerto al parecer en La Habana de fiebre amarilla, y en su memoria su padre le puso al futuro genio tal nombre. El suyo propio se convertiría en el segundo, aunque sería el hijo póstumo del doctor Sibelius quien recordaría al propio padre, cuya familia desde luego sufrió varias muertes tempranas. En cuanto al tercero, Julius, no se puede adscribir a un familiar directo, salvo quizá a su abuela materna, Katarina Juliana. En cualquier caso el compositor sólo usaría el primero de ellos.

"Janne", es la forma familiar del nombre sueco "Johan" como del finés "Juhanni" (curiosamente en Noruega, Dinamarca y Estonia el mismo diminutivo lo es de la forma femenina, no de la masculina). Como "Janne" se le conoció en todo su entorno hasta la vida adulta, y cuando el músico fundó su propia familia, se le conocería en ese ámbito privado también "Janne", hasta el fin de sus días.

Cuando el protagonista de nuestro blog marchó a Helsinki para iniciar sus estudios superiores, sus compañeros le dieron el apelativo de "Sibbe", lo cual como veremos más adelante no está exento de una extraña clarividencia. Pero es entonces, en el invierno de 1885-1886, cuando comienza a emplear el definitivo nombre "Jean", según encontramos por primera vez en una carta de recomendación de su maestro Martin Wegelius y en una crítica a una de sus primeras apariciones públicas como violinista.

Comúnmente se admite que el cambio procede de una cuestión práctica: el músico tenía a mano un gran número de tarjetas grabadas por su tío, el marino Johan Sibelius, que utilizaba una forma "internacional" del apelativo por sus grandes viajes a través de los océanos.

Un ejemplar de las tarjeta de visita del capitán Jean Sibelius reutilizadas por su ilustre sobrino

Aparte de la razón prosaica puede haber otra más artística. En la Finlandia musical la lengua predominante era el alemán, no sólo porque buena parte de los músicos profesionales del país procedían de allá - Kajanus utilizaba en parte el alemán en los ensayos de su orquesta -, sino también por la influencia de la propia escuela alemana entre la nueva generación autóctona de compositores (el mismísimo "padre de la música finlandesa", Fredrik Pacius (1808-1891), había nacido en Hamburgo). Sin embargo en el siglo XIX aún el francés era la lengua del arte europeo, incluyendo la música. Y lo que es más, para el joven Sibelius, un aspirante a virtuoso del violín, era el idioma de la escuela de virtuosos francesa, incluyendo Pierre Rode, Charles-Auguste de Bériot y Henri Vieuxtemps (estos dos últimos en sentido estricto belgas), músicos a los que estudió y admiró en esos días. "Jean" por tanto era el "nombre artístico" (según su propia definición) perfecto para un violinista. De esta manera actuó de forma muy semejante a la de un siglo antes el compositor bohemio germano-parlante Anton Rösler, cuando tornó su nombre hacia el prestigioso italiano del momento, y convirtiéndose así en "Antonio Rosetti", nombre bajo el cual se le recuerda.

En todo caso, aun cuando los sueños de virtuoso se disolvieron para dar origen a las grandezas del compositor, mantuvo el nombre el resto de su vida, tanto en su propia nación como en el extranjero, donde su fama fue acompañada siempre por la forma francesa de su nombre de pila.


De Sibbe a Sibelius: la genealogía de la familia

El apellido Sibelius tiene una historia algo más complicada. Pero también en torno a nombres cambiados: el bisabuelo del compositor fue bautizado como Matts Mårtensson (1721-1782), un descendiente de campesinos cuyos orígenes se remontarían por lo menos al siglo XVI. Nació en Artjärvi, localidad finoparlante de la zona de Uusimaa, región del sur del país tradicionalmente suecoparlante. Mårtensson emigró a la parroquia de Lapinjärvi, y se casó Anna Andersdotter, de la hacienda Sibbe ("Sippe" según algunas fuentes). Tanto "Mårtensson" como "Andersdotter" no son nombres familiares, sino patronímicos suecos ("hijo de Mårten" e "hija de Ander", respectivamente). Como en todos los países de tradición nórdica no estaba extendido en Finlandia aún el uso moderno apellido (costumbre aún mantenida en Islandia).  Aún a finales del siglo XIX entre el campesinado el patronímico era lo más corriente, tanto en finoparlantes como entre suecoparlantes. Los apellidos empezaron a ser tomados principalmente de las haciendas donde trabajaban o de la parroquia donde residían.

Matts Mårtensson acabó heredando parte de la hacienda Sippe, en la que nació ya el abuelo del compositor, Johan, su segundo hijo, que a la sazón recibiría el nombre de Johan Mattsson. Johan emigró a Lovisa (con la denominación finesa de Loviisa en la actualidad), donde se convirtió con sólo 10 años en asistente de un comerciante local Pehr Unonius, y con el tiempo su contable. En un ambiente menos rural, y quizá siguiendo la denominación el de su patrón, de segura ascendencia sueca, transformó el nombre de su Sibbe natal en un nuevo nombre para la familia: Sibelius. Johan Sibelius (1759-1820) fue pues el primero de su apellido, apellido que creó él mismo. 

La terminación "-lius" o "-ius" era en origen un toque de distinción entre los eclesiásticos suecos del comienzo de la era de la reforma, y se inspiraba en la palabra latina "filius", que convertía así la característica desinencia del patronímico "-son" ("hijo"), aunque normalmente no se refiriera a un ascendente. Por ejemplo, el padre del conocido naturalista Carl Linnaeus, que fue pastor luterano, creó el apellido a partir del gran tilo, "lind" en sueco, de su hacienda. Con el tiempo, la terminación salió el ámbito religioso, y se convirtió en símbolo de una clase culta y de alto estatus. 

Tal vez tal cambio etimológico lograra su objetivo, puesto que Johan Sibelius dejó atrás sus orígenes campesinos y se convirtió en un próspero burgués, llegando a ser elegido concejal en la localidad. Que su hijo Christian, el padre del compositor, pudiera estudiar medicina también era síntoma de una buena posición, aunque no la mantuviera en los años que precedieron a su prematura muerte, por sus gastos excesivos y deudas que tuvo que heredar su viuda.

En la propia Finlandia, aun ya formando parte del Imperio Ruso, no fue nada raro entre los suecoparlantes que empezaron a tomar nombres familiares el latinizarlos de esta manera, sugiriendo así una ascendencia de mayor estatus al real, como fue el caso del abuelo del compositor. No era tampoco extraño que, hasta que los periodistas indagaron más allá de los recuerdos familiares, el propio compositor creyera que sus propia genealogía era de gran porte, incluso remontándose a la nobleza o la caballería sueca que conquistó a las tribus finlandesas.


En el 50 aniversario del músico, el genealogista Otto Andersson publicó un estudio en "Tinding för Musik", en la que por primera vez se hablaba Matts Mårtensson, señalando los orígenes netamente suecos del compositor, remontándolos en efecto a la metrópoli. Por el lado de la madre del músico, Maria Borg, había mayor etnicidad finesa, pero Andersson se centró más en la genealogía paterna (lo cual revela visiblemente un sesgo pro-sueco). El genio nórdico previó que se seguiría hurgando en su árbol familiar, sobre todo la facción más pro-finesa de la sociedad, hecho que desde luego le disgustaba en grado sumo.

Y en efecto, unas semanas después Granit-Ilmoniemi, con el apoyo del suegro de su hija Eva, K. A. Paloheimo, publicó un nuevo estudio en el que desvelaba el origen remoto de Mårtensson, que no provenía de antepasados de Suecia, sino de campesinos de la propia zona. El músico creía que su bisabuelo ya llevaba su apellido, pero Granit-Ilmoniemi probó con un archivo eclesiástico la referencia a un "campesino Johan Sibbe de Lappträsk [Lapinjärvi en sueco]". 

Esto provocó una batalla dialéctica entre los defensores de la posibilidad, en principio más lógica, de un Matts Mårtensson suecoparlante, y los que defendían que tanto su población natal Artjärvi como Lapinjärvi, donde residió la mayor parte de su vida, eran de habla finesa, y que los mismos registros de sus nombre en lengua sueca sólo obedecerían a la oficialidad del sueco como lengua administrativa. Lo que es seguro es que el primer Johan Sibelius ya sólo hablaba sueco, como sus descendientes hasta que el propio Janne Sibelius ingresara en el pionero Normaalilyseo de Hämeenlinna.

Días más tarde a este estudio, el periódico "Uusi Suometar" publicaba más información sobre la familia materna del compositor, incidiendo por el contrario en la sangre sueco-finlandesa. 

Pero además de la batalla identitaria, al músico le defraudó profundamente la revelación de  unos orígenes mucho más humildes de lo que siempre había creído: "una cuarta parte de mis ancestros son campesinos. Me es difícil mantener el equilibrio" (anotación en su diario, 2 de febrero de 1916).

Y es que Jean Sibelius siempre tuvo una actitud de cierta atracción por lo aristocrático, una actitud vital que intenta alejar de sí todo lo considerable como "vulgar", en la que veía lo popular  sólo como ideal, bajo una visión idílica y mítica. Pero a pesar de que esta posición y su propia filiación (al menos la más reciente, como probaron esos estudios) en teoría lo acercaban inexorablemente al mundo más conservador y de cierta germanofilia del svecoman, sin embargo su propia estética se distanció siempre de ese ambiente, ajeno al wagnerianismo de su maestro Wegelius, y acercándose más bien a la reivindicación del "Kalevala" y al karelianismo, de la Finlandia ancestral y mitológica. Revelaba sin ser consciente de ello esos orígenes mucho más arraigados en la Finlandia más profunda - y ciertamente campesina - de lo que él mismo hubiera creído.

Pasapaporte de Jean Sibelius, 1924

Las polémicas entre los que defendían un Sibelius de estirpe más sueca o más finesa no se calmaron con los años, en realidad se incrementaron en la misma medida en la que ese choque de identidades volvió a primer plano con la independencia y la nueva legislación de la nación. Se reclamaba un Sibelius siempre suecofinés o un hijo del Kalevala perdido sólo recientemente... Incluso se llegaba a ironizar con el tema: "un cuarto de Sibelius era finés; y si otro antecedente finés pudiera encontrarse, entonces tendremos la mitad de él... y antes de que sepáis dónde estáis, ¡será nuestro!" se leerá en el "Helsingin Sanomat"

Aún en 1920 en Granit-Ilmoniemi encontraba un antepasado más remoto, un carpintero llamado Ojanen (de la zona de Oja-Pekkala)... Para el compositor era un suplicio la vuelta al tema, y más para seguir señalando que sus fantasías aristocráticas eran sólo sueños."¡Por qué preocuparse de lo que fue o ha sido hace 200 años!"

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Una copia autografiada y dedicada en inglés al alcalde de Nueva York de la partitura, en versión pianística, de Finlandia opus 26

Jean Sibelius, con todas esas contradicciones en el fondo revelaba las contradicciones de la identidad de un pueblo que empezaba a despertar. Y al hacerlo así, con sus disonancias y consonancias, con sus modos tonalidades europeas y sus modos ancestrales, se convertiría entonces, y hasta ahora, en el símbolo musical de la propia Finlandia. ¿Porque quién, a estas alturas, puede dudar que un nombre "extraño" al finés como el de Jean Sibelius es indeleblemente la voz misma del país de los mil lagos?

jueves, 1 de octubre de 2015

Los preludios del estilo sibeliano. El Trío con piano "Korpo" (1887)

¿Cuándo comienza un autor a hablar por sí mismo? ¿En qué momento exacto un artista se distingue de los demás? ¿Qué hay de Shakespeare en las obras anteriores a "Ricardo III"? ¿Qué rasgos goyescos encontramos en el Goya anterior a la época de los tapices? ¿Existe trazos de lo que será Wagner antes de "Las hadas"

Ciertamente para los expertos en las distintas evoluciones de un autor artístico o literario constituye todo un problema definir un punto de inflexión en su creación, una obra que manifieste ya los rasgos estilísticos que se definan como propios de ese autor, en los cuales situar la frontera entre sus obras y la de sus antecesores, sus maestros y otros autores contemporáneos. Esa primera obra propia, que nos anuncie la dirección que se va a tomar, que nos recuerden momentos futuros , que aún tendrían que producirse...

El asunto puede ser aún más complicado curiosamente si disponemos de una buena colección de los primeros pasos de autor. En el caso de Jean Sibelius, a pesar de su perfeccionismo, de la distancia que él mismo puso respectos a sus obras de juventud, de los manuscritos que se destruirían en su momento o por el paso del tiempo, han sido relativamente bastantes las obras anteriores a "Kullervo" que se han conservado, al menos de su época de estudios - más que de los primeros intentos compositivos de niñez -. La inmensa mayoría de esos manuscritos fue guardada, como decimos con grandes reparos, por el propio compositor. Tantos reparos que incluso tras la muerte del genio nórdico, su familia quiso mantenerlos en secreto, hasta que finalmente, tras cumplirse 25 años, en 1982, una ingente cantidad de hojas pautadas fue legada a la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (cuyas signaturas "HUL" es ya bien conocida entre los estudiosos y aficionados sibelianos). Aunque esa colección de manuscritos incluía muchos bocetos y pequeñas obras de diferentes épocas, incluso del "silencio de Ainola" (menos silencioso a partir de ese momento), la mayor parte consiste de hecho en obras, completas o inacabadas, de su época de estudiante. 

Ese parte los manuscritos de la HUL abarca los ejercicios efectuados para las clases de Martin Wegelius, pero también obras escritas por iniciativa propia, principalmente para ser tocadas por él mismo (en un momento en que soñaba más en ser violista que compositor), con amigos y familiares; amén de numerosos "souvenirs", regalos en forma de composición musical efectuados también entre su círculo íntimo, lo que comprendería jóvenes a las que buscaba complacer de esa manera. 

 Fragmento del manuscrito del Trío "Korpo" JS.209, contenido en HUL 0532–0534

La cantidad de música con la que podemos contar para hacer una buena perspectiva de la evolución creativa del músico (teniendo en cuenta también la dificultad de fecharlas) es más que suficiente. Además, el sello sueco BIS (en la "Sibelius Edition") se ha ocupado de grabar dichas obras, hasta pequeños fragmentos, bajo el estudio de Folke Gräsbeck, que ha procurado además el presentar muchas de ellas de una manera adecuada para el melómano, completando compases cuando haya sido necesario (trabajo también efectuado por el compositor Juhani Aho en algunos casos). También Breitkopf & Härtel está editando la opera omnia de las partituras del autor (el proyecto JSW).


Cómo aprender a componer

Sin ser un niño prodigio, sin duda Jean Sibelius poseyó un talento innato, que encontró además un cauce adecuado en un ambiente lleno de música. Su madre, Maria, y sobre todo su tía Evelina tocaban el piano con cierta soltura. Y su Hämeenlinna natal era una localidad muy pequeña en la época (poco más de 3000 habitantes, frente a los casi 70.000 actuales), pero que gozaba sin embargo de un alto interés por la música, con muchos aficionados, y eventuales visitas de grandes solistas, incluyendo figuras de la talla de la pianista Sophie Menter, una alumna de Liszt, cuyo recital causaría una honda impresión al joven Janne.

En ese ambiente cuentan sus biógrafos que nuestro compositor, a los cinco años, dio sus primeros pasos extrayendo sonidos del piano familiar, tanteando el teclado para intentar reproducir la música que oía a su alrededor, e incluso inventar sus propias melodías. Tras comprobar que su talento era serio, la tía Evelina procuró darle forma, instruyéndole con clases regulares de piano, que continuarían a los 15 en el violín con el profesor  local Gustaf Leander. Pero la enseñanza más académica le resultaba poco estimulante: él prefería siempre improvisar y hacer las cosas a su manera. En 1882 su tía le regaló un sesudo libro de teoría musical, que encauzaba de nuevo la desbordante imaginación del músico adolescente pero al tiempo le inducía a seguir sus propias intuiciones.

En primavera de 1885 ya ha compuesto obras de cierta entidad (piezas para violín y piano sobre todo, pero también diversas obras de cámara, y para piano solo), como su Cuarteto de cuerda en Mi bemol Mayor JS.184, que le consagran como un compositor en ciernes. Un compositor en gran medida autodidacta, pero con siempre apoyado en bases sólidas de una enseñanza regular.

Sí que hay apuntar sin embargo que el ambiente musical en el que Sibelius aprende a componer es muy conservador, y en general no va más allá del clasicismo vienés de 1800, de Schubert, o de los románticos más clásicos como Mendelssohn. Sus composiciones para violín tiene el sabor elegante y sensible pero un tanto salonístico del Vieuxtemps y otros románticos de repertorio. El citado Cuarteto respira mucho de los cuartetos de Haydn, que tocaba y conocía bien. Sin embargo, ya en estos primeros ensayos se muestra extrañamente singular. No es original, pues deja ver sus influencias con mediana claridad, pero las integra en un conjunto propio y distinto a ellas, aséptico, sin mucha personalidad pero desde luego sin ser demasiado parecido a sus "maestros". En esto Sibelius se distingue de otros grandes compositores, que comienzan imitando y siguiendo a otros de manera mucho más visible. El primer Beethoven puede sonar mucho a Haydn o a Mozart, entre otros, el primer Wagner a Weber, el primer Brahms a Schumann, el primer Strauss a Brahms... ¿pero el primer Sibelius? No, no suena al futuro Sibelius. Hay toques de los clásicos, de Schubert, de Vieuxtemps... pero al tiempo estas obras no pueden ser de ninguno de ellos.


Estamos pues ante un compositor ya, sin madurar, cuando marcha a Helsinki. En la capital finlandesa, tras dudas sobre su vocación profesional, decide consagrarse en exclusiva a la Academia de Música, el conservatorio recién fundado por Martin Wegelius (y actual Sibelius Akatemia). A su maestro le ocultará el nivel al que había llegado sus primeras creaciones, y se somete, como si fuese completamente virgen en esta materia, a sus enseñanzas que comienzan con lo más básico. 

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Llama la atención cómo esta secuencia de improvisación-formalización con la que ha nacido el contacto musical de Sibelius es en realidad un paradigma de su propia evolución, de su propia manera de componer y hasta de su propia música. Incluso en sus últimos años, el proceso de composición comenzará siempre con el músico improvisando y apuntando ideas que muchas veces no cuajaban, escogiendo las que veía con más posibilidades, y desarrollándolas. Muchas veces su música cobraba vida propia, y le llevaba a lugares imprevistos. Incluso unas concepciones determinadas se acaban transformando en otras con gran facilidad. Su música internamente también tendía a funcionar así: un motivo germinal, que fluye hacia otros y evoluciona, se desintegra o se reintegra en otros. Todo bajo una voluntad que intentaba domeñarse de la música, sin forzarla. 

En su época de Viena, en una carta, sueña con un arte ideal que uniera música y escultura. Puede sonar muy extraño, pero justo este pensamiento traza la exacta descripción del proceso creativo de Sibelius: como un escultor, primero se enfrenta a una materia prima en bruto, a la que debe dar fuertes golpes de martillos para encontrar una forma. Esos toques de martillo poco a poco se van convirtiendo en finos toques de cincel y buril, hasta la precisión del más fino detalle. Y como el escultor, puede intuir una figura en el torso, pero a veces es poderoso e indómito de por sí, y la forma potencial que contiene en realidad está lejos de lo que entreveía en principio el escultor. Tal vez quisiera tallar una Venus, pero las fuerzas internas que contienen le llevan a finalizar un Apolo... Un resultado en cualquier caso lleno de vida y de presencia, una obra surgida de sí misma, en la que el escultor-músico ha servido de Fidias.

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Wegelius supone un gran aliciente para el músico. Al tiempo que le impone una enseñanza basada en los tradicionales valores de la melodía, la armonía y el contrapunto, le hace ir mucho más allá, impeliéndole hacia términos estéticos más modernos, provenientes de su amor por la música de Liszt y, ante todo, Wagner (el viejo músico fue el fundador de la Sociedad Wagner local). Esto hace que su maestro, sin imponer pero desde luego con intención, quiera dirigir al Sibelius hacia una dirección, con la que gradualmente este último se manifestará poco conforme, hasta llegar al rechazo años más tarde.

Martin Wegelius (1846-1906) en la década de 1890. Fotografía de Nyblin Daniel

Tanto por no querer mostrarse como el compositor que ya era por timidez y modestia (o vergüenza de exponer su intimidad salvaje), como por no contrariar las preferencias de su maestro, Sibelius vivirá una auténtica "doble vida" musical (en palabras del propio músico), escribiendo por una parte los ejercicios y ensayos que le solicita Wegelius, y por otra las partituras de motu propio prácticamente "a escondidas". Y en su segunda vida paralela, sobre todo en el descanso del verano - que en realidad pasará tocando y componiendo sin parar -, será donde el futuro genio nórdico disfrute de toda la libertad para resolver sus inquietudes personales, experimentar sus propios gustos y trazar sus propios caminos.

A lo largo de toda su carrera nuestro autor se mostrará siempre individualista y poco dado a hablar de la influencia de otros en su música. Sólo hará referencias a Chaikovsky (aunque esta se haya exagerado, sobre todo malintencionadamente) pero es a Beethoven (cuyas sinfonías, últimas sonatas y últimos cuartetos amará por encima de todas las cosas, aunque deberá esperar a Berlín para conocerlas).

Los veranos de los años de conservatorio, que recordará toda su vida como algunos de los mejores momentos de su vida, los pasará en compañía de su familia en diferentes localidades de la costa finlandesa, alquilando vivienda  o en casa de conocidos. Fueron los veranos de 1886 en Hafträsk,  en 1887 en Korpo, y en 1888 y 1889 en Lovisa (Loviisa en la actualidad). Durante ellos, en compañía de su familia y amigos, organizarán continuas veladas de música de cámara, en las que los clásicos se combinaban con las primerizas partituras del joven Sibelius, que tocará el violín también. Durante cada uno de los tres primeros veranos un gran trío para piano, violín y cello será el trabajo estrella de la "temporada", tríos que serán conocidos en la bibliografía con el nombre de la localidad en que nacieron (en el verano de 1889 el trío se dejará inconcluso, a cambio, compondrá la Sonata para violín JS.178, obra fundamental).

Para el verano de Korpo la familia alquiló una cabaña junto a la casa solariega de la familia Wilenius, unos amigos. El doctor Fredik Wilenius tocaba el piano (lo que llenaría el espacio dejado por Linda Sibelius, que no pasaría el verano entero en la localidad). Su sobrina, Ruth Ringbom, de 16 años de edad, tocaba, como Janne, el violín. La joven y Christian Sibelius además compartieron un pequeño romance esos días.

Vista de Korpo. Fotografía de Joanna Deri 
 
Ina Wilenius, la mujer del doctor, había anticipado el disfrute de los veraneantes en una gran colección de tríos con piano: la integral de los beethovenianos, además de las partituras de Schubert, junto con compositores menos conocidos como Karl Reissiger y Alexander Fesca. Aunque el repertorio seguía siendo más bien clásico (tanto Fesca como Reissiger, aunque más recientes, se mueven en una línea más tradicional), las obras de Beethoven y de Schubert permitieron a Sibelius un encuentro con ideas más modernas y estimulantes, lo cual se nota mucho en las nuevas creaciones de esos días. Años más tarde también el encuentro con las sinfonías y el último Beethoven será su de nuevo un enorme impulso para saltos de modernidad.

La señora Wilenius recordaría con los años el entusiasmo del músico por tocar esos tríos y componer nueva música para la formación, escrita por las noches con la ayuda de abundante café. Cada día entregaba a sus compañeros de velada nuevas particelas (lo que hace suponer que el gran trío del que hablaremos a continuación fue, al menos en primer lugar, tocado en partes).


Trío para violín, violoncello y piano en Re Mayor, JS.209 "Korpo": análisis

La principal obra surgida bajo este ambiente melómano fue el Trío en Re Mayor JS.209 "Korpo" (conservado en el manuscrito HUL 0532–0534), el mayor de los tres tríos veraniegos en cuanto a duración y quizá en importancia (aunque el Trío "Lovisa" JS.208, justo el más breve, haya conocido mayor difusión, quizá simplemente por el hecho de ser el primero de todos en rescatarse del olvido).

Este Trío es no sólo muy destacado por la calidad en sí de la música - uno de los mejores trabajos de la época de juventud de Sibelius (y que debería ser más interpretado en los próximos años)-, sino porque representa todo un punto de inflexión, ese momento justo (si es que podemos ser tan precisos) en el que el compositor empieza a mostrar su propia personalidad. Todavía no es una obra característicamente sibeliana (ese otra piedra angular se la reservamos a la Sonata para violín JS.178, ya referida). Pero ya anuncia lo que habrá de venir, verdadero preludio a toda la obra sibeliana, que contiene algunos de sus principales rasgos, de elementos que se encontrarán en el Sibelius maduro de manera característica. Una obra ambiciosa, casi orquestal incluso, por lo que esos proféticos rasgos nos anuncian también al compositor de sinfonías y poemas sinfónicos.

Mientras que el Trío del año anterior ("Hafträsk", JS.207) estaba estructurado en cuatro movimientos, el de Korpo lo estará en tres, un primer movimiento en el tradicional esquema de sonata; un amplio movimiento central, que combina partes lentas con otras rápidas bajo el título de "Fantasía"; y un tercer tiempo a la manera del rondó. Mientras que los movimientos extremos son más convencionales, el segundo plantea un verdadero desafío formal, tratándose de una sucesión de pasajes muy diferenciados, con pocas repeticiones internas, y con cuadros anímicos distintos. Andrew Barnett resuelve la estructura definiéndola como un cruce entre movimiento lento y scherzo, pero aquí nos decidiremos por hacer pleno caso al título del compositor, hablando de una "fantasía" completamente libre, quizá incluso con contenido programático, como veremos más adelante.


   I. Allegro moderato

La obra comienza con una breve introducción lenta, que se plantea como una secuencia de pregunta y respuesta entre piano y la cuerda. Más de una vez en este cuarteto hay planteamientos concertantes entre el teclado y los arcos, lo que deja entrever la cercanía con los tríos beethovenianos.

Desarrolla después el piano una rápida cadencia hacia el tema principal, surgido de esas mismas notas, con carácter muy rapsódico, basado en una figura rítmica, un grupetto. Esta figura hará las veces de "motivo germinal", un procedimiento que tan frecuentemente encontraremos en el Sibelius maduro, pero en el que aquí hallamos como proveniente ciertamente del mundo de Haydn y Beethoven (de hecho tiene cierto sabor al tema principal de la famosa Sonata "primavera" de este último).

La forma como adelantábamos es forma sonata, un poco libre: el tema quizá sea no muy adecuado para un desarrollo (apunta Barnett).

El tema femenino es abordado por el cello, y no dibuja más que un diseño de tres notas ascendentes, que se repite recorriendo diferentes grados, si bien se entona con pasión y cierto lirismo, lo cual consigue el necesario contraste. La misma secuencia armónica se repite después en acordes de la cuerda, rodeados de un acompañamiento de notas rápidas que ya tiene mucho de la característica aura sibeliana, mostrando aquí la filiación schubertiana de este rasgo sibeliano (pensemos en acompañamientos de canciones como "Gretchen am Spinnrade", "Suleika" o en el tema principal de la Sinfonía "inacabada".)

A continuación se repite la exposición, una elección formal que no se dará en el Sibelius maduro.

El desarrollo, muy libre, contiene un fugato, lo cual se corresponde al peso del conservatorio, pero también al interés propio por experimentar (Folke Gräsbeck, en sus notas al CD de BIS, traza paralelos con la fuga del BWV.859 de El clave bien temperado de Bach, obra desde luego estudiada en las clases de contrapunto de Helsinki).

La reexposición es general bastante literal, aunque contiene también expansiones y variaciones de texturas que tanto complacerán al genio nórdico en obras posteriores.


   II. Fantasia
Andante - Adagio - Molto adagio - Andantino - Moderato - Andantino

Este movimiento constituye uno de los más singulares, fascinantes, de toda la producción juvenil de nuestro autor. No por los aspectos puramente formales solamente, sino sobre todo por su inspiración desbordante y su imaginativa creatividad, casi impropia de un compositor en periodo de estudios...

Formalmente, como apuntamos antes, se trata de una sucesión de episodios
(siguiendo a Gräsbeck): ABA'CDEFE'G. Cada uno de esos episodios tiene un color diferente, una atmósfera única, enormemente sugerente. No es muy aventurado pensar que pudiera tener un programa literario detrás. Incluso en una carta a su tío Pehr, el joven Janne dice: "cuando mi gran trío sea finalmente interpretado, tendrá lugar con tableaux, porque de otro modo no puede ser entendido". 

Dos años antes había escrito una "ópera" titulada "Ljunga Wirginia", con un libreto de Walter von Konow, aunque la partitura que conservamos (incompleta en cualquier caso) está escrita para un conjunto instrumental, lo que da cuenta más bien de una pantomima camerística. En alguno de los souvenirs de esas épocas también puede haber elementos descriptivos, y en 1889 escribirá una Suite para piano, "Florestán" (JS.82), con un programa explícito (aunque no totalmente descriptivo).

Por lo tanto no sería de extrañar que este movimiento tenga una inspiración literaria, ya sea una especie de melodrama con representación o un poema sinfónico. Aunque más posiblemente, dado el título en sí, se trate de un programa muy abstracto, de manera análoga a como definirá años después Una saga opus 9: no como una pieza que intente describir una situación determinada, que narre una historia, sino "un estado de la mente".


ndonos a la música en sí, la fantasía comienza en modo menor, sol. Tras una introducción de notas largas y atmosféricas llega un pasaje feérico (preludiando texturas de todo el movimiento) del piano que da paso al tema inicial (A), Andante en el citado sol menor, de una fantasía schubertiana, pero con toques ya nórdicos (opina Barnett), lírico y melancólico. La melodía está apuntalada constantemente con auras ya auténticamente sibelianas, que no sólo crean el contorno mágico de la melodía, sino que en ocasiones cobran vida propia y separada del tema, como bien se corresponde con el concepto. Como decíamos anteriormente este tipo de textura y procedimiento puede estar inspirada en Schubert, pero ya, con su aporte atmosférico (y antes de llegar a escuchar directamente la música de Wagner, que en ocasiones crea contornos similares) es plenamente Sibelius.

Un segundo tema en Si bemol Mayor (B) apuntaría, según la propuesta de Barnett, al scherzo, con patrones sincopados y melodías con tresillos. También parece muy sibeliano en este aspecto rítmico, aunque en lo melódico resulta menos singular. 

Retorna entonces el primer tema al violoncello, rodeado de las auras del resto, incluyendo el pizzicato del violín, para pasar después a un solemne "tutti" que avanza al autor de "Kullervo".

Con una cuidada y sutil transición pasamos a un nuevo tema (D), de corte hímnico, Adagio, en Mi bemol Mayor. No se trata de un coral al estilo bruckneriano (que todavía no conocía), quizá fuera una reminiscencia de un canto de iglesia luterano. Aunque más bien nos parece ver una melodía solemne de ecos beethovenianos, incluyendo una singular suspensión del movimiento. 

Una nueva transición ahora, al contrario que la anterior, teatral y mucho más rapsódica, prácticamente improvisada, nos devuelve a un tono menor (mi), y con un tempo más acelerado, Andantino, nos lleva a un pasaje (F) con el violín en registro muy agudo, una auténtica "canción de pájaro" (Gräsbeck), que contiene rasgos del Sibelius más fantasioso y singular.
La "canción de pájaro" en el manuscrito del autor.

Una última nueva sección (G), en modo mayor (Si, Moderato), rememora la atmósfera hímnica, aunque manera menos mística, hasta que interrumpe de manera frenética la "canción de pájaro", primero en el cello, muy virtuoso, para ser retomada de nuevo por el piano. 

Finalmente una transición con "campanas" y armónicos de la cuerda, pasaje de nuevo extravagante y del Sibelius más aventurado, casi experimental, nos llevará sin solución de continuidad al tempo final. Pasajes como estos al parecer causaron cierto estupor a Ina Wilenius.


   III. Finale. Vivace 

Este rondó irrumpe con un primer tema basado en síncopas y tresillos, con carácter algo popular y de una ligereza sorprendente pero muy pensada. El tema en sí es muy extravagante, imaginativo, pero poco relacionado en principio con lo que vino antes.

Un segundo tema, más elegante y en modo menor, aporta un repentino pesar, un toque de melancolía de nuevo nórdico, pero al tiempo no ajeno a un afectado mundo salonístico. Un tercer tema completa el material principal: se trata de una melodía vitalizada por acompañamiento, con una escala que por momentos rememora la "canción de pájaro" del movimiento central. A partir de entonces los tres temas se suceden entre sí sin plantear más discurso que su contraste, efectivo por los temas mismos pero sin que la construcción ayude a lograr objetivos más profundos. El final de la pieza deviene en un curioso desfile de los temas de forma callada e ingrávida, hasta llegar a la coda de manera más rotunda y afirmativa.




Discografía


La primera y hasta ahora única grabación completa de la pieza corresponde al proyecto Sibelius de BIS, y estuvo manos del citado Folke Gräsbeck - que además de un excelente pianista es un estudioso especializado en la música temprana de su compatriota - acompañado por los habituales solistas de la Sinfónica de Lahti, Jaakko Kuusisto al violín y Marko Ylönen al cello, responsables todos ellos del excelente grupo de grabaciones para el sello sueco.




Jaakko Kuusisto, violín
Marko Ylönen, cello
Folke Gräsbeck, piano 
BIS (2002, ed. 2004)
[También en el volumen II de la Sibelius Edition]




La interpretación es realmente buena, llena de vigor y de un exquisito refinamiento, muy entusiasta y bella. De momento no tiene rival, aunque tenemos conocimiento de un disco por parte del Backman Trio para el sello local Fuga, pero sólo del segundo movimiento, junto a otros fragmentos sibelianos y de otros autores. De momento no podemos dar opinión del mismo.

La grabación está disponible en el siguiente video de youtube: