jueves, 23 de octubre de 2014

Biografía (42): la Séptima Sinfonía, amigos que se van, otros que llegan, y escenas de un matrimonio (1924)

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A principios de 1924 encontramos a Jean Sibelius justo en la misma situación del año anterior: terminando una nueva sinfonía. En principio parece que el trabajo le es arduo: "sigo senderos equivocados. Alcohol para calma mis nervios y el estado de mi mente. ¡Qué horrible es la vejez para un compositor! Las cosas no van tan rápido como solían, y la autocrítica crece a proporciones imposibles" (6 de enero).

La autocrítica será un peso que ciertamente crecerá con los años, hasta el punto de ser una de las bases para su postrer silencio. Pero en esta época le lleva a un perfeccionismo y a una pulcritud que hacen de la Séptima uno de sus trabajos más sobresalientes, concentrada en su poder expresivo al máximo.

A pesar de ese cuidado, y de su problema con el alcohol - que a su vez le crea conflictos con su mujer - parece mucho menos agobiado por el compromiso del estreno en las siguientes semanas. Hasta el punto que puede trabajar al tiempo en dos colecciones de piezas breves para piano, las Cinco piezas románticas opus 101 ("deben ser tocadas como una suite") y las Cinco impresiones características opus 103. Como ya sucedía con las últimas colecciones el maestro finlandés se ha alejado de las hojas de álbum de "pan y mantequilla" de los años de la guerra, e incluso va más allá, dando una nobleza y unas aspiraciones a estas músicas - excepto en el aspecto técnico - que se acerca mucho más a la hondura de la Sexta y la Séptima sinfonías. Es muy posible, como señala Andrew Barnett, que incluso pudiera utilizar esbozos no empleados de sendos trabajos orquestales. En cualquier caso el mundo de las sinfonías, con su polifonía, sus temas modales, sus contrastes dramáticos y su concisión está muy presente. Entre estas joyas la opus 101 nº5, Scène romantique, bastante frecuentada por los pianistas finlandeses, constituye una partitura de gran hondura y riqueza propias de un poema sinfónico.

Estos primeros meses del año el trabajo fue sumamente exhaustivo, principalmente por la sinfonía. A menudo encontramos al compositor trabajando de noche, quizá en parte para hacerlo en la soledad. Su compañía residía habitualmente en una botella de whisky, calmando así - según decía - el progresivo empeoramiento de su temblor de manos. Este abuso continuo, antes que solucionar o empeorar su salud, es tremendamente significativo por otro tipo de consecuencias: lo lleva a una situación límite en su relación con Aino, especialmente avergonzada y preocupada desde el suceso en Gotemburgo el año anterior. La dama de Ainola callaba en muchas ocasiones, soportando las peores situaciones, dedicada a apoyar y perdonar al gran artista que sabía que era su marido. 

No obstante, hubo momentos de estallido. Justo en este momento sucede uno de los más importantes: en una carta dirigida a su marido, que le da en mano sin intercambiar palabras de viva voz, volcaría toda su alma: "¡querido Janne! - ¿me eres querido? - Sí. [...] Sé que no puedo hablarte de estos asuntos; podrías no creerme y las cosas sólo podría ponerse peor entre nosotros. [...] Soy infeliz. [...] Si no cambias, seguramente te hundirás... Trata de liberarte de lo que te está arrastrando. ¿No te das cuenta tú mismo adónde te está llevando? Aunque tú completes unas pocas composiciones, no son nada comparado con lo que podrías lograr de otra manera. Créeme. [...] Haz caso de todo lo que tengas por grande y sagrado. Te lo pido de rodillas, y sabes que eso es lo que tienes que hacer si realmente quieres. La compañera de tu vida".

No sabemos si llegaron a discutir abiertamente el problema. Aparenta que sucedió lo contrario. Y el maestro ocultó esa carta, encontrándose sólo entre sus papeles tras su muerte. En todo caso sí tuvo consecuencias. Aunque aún tardaría en reducir lo suficiente su pernicioso hábito, Aino no lo acompañaría a Estocolmo, donde estrenaría su nueva sinfonía, y el compositor no volvería dirigir en un gran concierto público en Finlandia, evitando así una situación incómoda en su patria.

No eran buenos tiempos. Un amigo de su juventud, el compositor Oskar Merikanto, moriría el 17 de febrero. Fue de las figuras más destacadas de su generación, la misma del propio Sibelius y de Kajanus, recordado aún hoy en día por sus canciones en finés y sus piezas para piano. En su momento fue un crítico influyente, y contribuyó en grado sumo a realzar los primeros éxitos del protagonista de estas líneas. Faltando a su aversión a los funerales en los últimos años, el músico acudió a la semana siguiente al servicio que se celebraría en la iglesia de San Juan en Helsinki, donde Merikanto fue organista, y depositó una corona de flores.  

Fotografía de Oskar Merikanto (1868-1924)

Finalmente, el 2 de marzo la partitura está lista. El día 24 encontramos al maestro en el Auditorio (Konserthus) de Estocolmo dirigiendo la Orquesta de la Sociedad de Conciertos (Konsertförening, futura Real Filarmónica), para el estreno mundial de la Séptima Sinfonía. En el programa, también presentes el Concierto para violín y la Primera Sinfonía. Como curiosidad, hay que señalar que era la primera vez que Sibelius dirigía la versión definitiva de su Concierto, aún lejos de convertirse en un imprescindible del repertorio en el género.

La nueva sinfonía era la primera de su ciclo sinfónico que no veía la luz por primera vez en Finlandia. ¿O realmente no era así? A pesar de que las hojas pautadas se habían musicado en el plazo previsto, y que el resultado fue tan satisfactorio como para que todas las revisiones de la partitura se hiciesen antes de esta forma definitiva, el autor de esta obra en un único y denso movimiento, de entre 19 y 25 minutos de duración, aún no se había decidido a llamarla "sinfonía". Los títulos de "Fantasia sinfonica No. 1" y "Sinfonia 7 continua" (ambos en italiano) se alternaban en la partitura. De este modo, en el estreno sueco la obra llevará el título oficial de "Fantasia sinfonica". El compositor tardará aún un año en decidirse por su denominación final, correspondiendo perfectamente a la significación de la obra, que coronará de forma gloriosa su ciclo de sinfonías. La última de la serie, en efecto, aunque Sibelius aún no tenía esa intención: de hecho entre los esbozos de la obra aparece uno designado "VIII", posiblemente para ser utilizado en aquella Octava Sinfonía que jamás vería la luz. 

El auditorio del Stockholms Konsertförening. Fotografía de 1926


Sin ninguna duda la Séptima Sinfonía en Do Mayor opus 105 se sitúa entre las obras maestras de Sibelius. Todo un monumento de su madurez sinfónica, un fresco de esplendorosa orquestación, con una firme,  olímpica tonalidad, aunque con pasajes que se abren a profundas oscuridades modulatorias y a seductoras modalidades, logrando trasmitir una sensación de grandeza, trascendentalidad y culminación como nunca en la obra del maestro finlandés.

Aunque toda la obra como decimos forma un continuum, con unidad absoluta a lo largo de la partitura, pueden distinguirse de hecho varias secciones, siempre fluyendo inadvertidamente unas en otras. Todo comienza por una introducción más orgánica que nunca, con una progresiva evolución de motivos hasta alcanzar un bellísimo tema en la cuerda, de pureza palestriniana: lleno de sutilezas polifónicas y aborreciendo de todo cromatismo. Su crescendo en cuanto a dinámica y a orquestación - fabulosa a lo largo de la obra - da origen al clímax y a un gran y solemne tema en los trombones, una idée fixe que recorrerá toda la obra. La música se oscurece y el tempo se acelera hacia la primera sección rápida, que tiene cierto carácter de scherzo, muy dionisiaca en cualquier caso. En el centro de la obra un tormentoso pasaje de las cuerdas, lleno de modulaciones y cromatismo anuncia la próxima música para La tempestad y su armonía casi vanguardista, y se ve coronado con una versión siniestra y apocalíptica del tema de los trombones. El devenir ininterrumpido fluye con toda naturalidad en una nueva sección rápida, ahora sí nítidamente un scherzo, que a su vez hace retornar la solemnidad inicial. Este pasaje final retoma los materiales del comienzo, llevados ahora a la sensación de la lejana conmemoración de una leyenda majestuosa... Una partitura magistral en suma, cumbre de la abstracción musical del compositor.

El estreno no tenía los mejores augurios: no hubo tiempos para los ensayos recomendables (el compositor llegó apenas dos días antes por el hielo que bloqueaba la línea de ferry), peligro incrementado por ser una obra inédita del más grandioso sinfonismo; ni todas las butacas fueron vendidas por la proximidad de días festivos. Pero fue un gran éxito, de crítica y público. Y como tal lo consideraron el propio Sibelius y sus organizadores, Armas Järnefelt y Stenhammar. La Séptima, desde el primer momento, se había convertido con rotundidad en un clásico orquestal del siglo XX.

En seguida mandó una carta a su esposa, relatándola en un tono apasionado su triunfo con la nueva obra, y en términos muy cariñosos hacia ella. Como si nada grave hubiera pasado entre ellos.

El día 4 dirigió un nuevo concierto, en esta ocasión con la Quinta Sinfonía y la cantata-melodrama "Snöfrid" (el autor del texto utilizado era un poeta sueco, Viktor Rydberg). El evento contó con la presencia del príncipe heredero y su consorte (la princesa y posteriormente reina Luisa fue una entusiasta sibeliana). La visita a la capital sueca se prolongó, interpretando en una matinée el día 30 de nuevo  su "Fantasia sinfonica", junto con antiguas glorias salidas de su pluma, como  tres movimientos de la Suite de "Rey Cristian II", El cisne de Tuonela, el Valse triste, la Romanza para cuerda y por supuesto Finlandia, pieza esta última que provocó el delirio del público.

A pesar de que los conciertos (estos últimos sí vendieron todas las entradas) y la estancia en Suecia habían avivado su espíritu, al volver a Ainola nos encontramos al genio nórdico en el mejor de sus estados anímicos: "mi vida pronto terminará. Qué infinitamente trágico tener que parar estando justo empezando; [...] esta existencia en el reino de la muerte, sin vida ni luz... ¿Dónde debería encontrar yo la alegría de vivir, cuando todo grita por la miseria de la vida? Si pudiera conseguir algún lugar a Aino para vivir en la ciudad, podría ser más fácil para ella. Y yo podría esperar la muerte en algún paraje fuera del mundo aquí en el campo" (6 de abril).

Todo indica que las tensiones con su mujer estaban muy lejos de solucionarse. Tensiones a las que se sumó de nuevo el vértigo económico. A pesar del claro compromiso artístico de las obras breves compuestas este año, nuestro músico no pierde el interés por un posible beneficio monetario. Tras las reticencias de Hansen, sigue el consejo de su compañero Toivo H. Nekton, enviándolas al editor Carl Fisher en Nueva York (los títulos dados en primer lugar al cuaderno opus 103 usarán el inglés): "quiero componer grandes obras pero no me traen dinero. Y estas pequeñas piezas me cuestan más trabajo de lo que deberían" (14 de mayo). Reflexionaba en esas mismas líneas arrepentido: quizá sí tenía que haber aceptado aquella oferta que le había hecho tres años atrás la Eastman School of Music.

A pesar del clima tan enrarecido había momentos mucho más positivos. A finales de mayo sus hijas, que normalmente no traían invitados a su casa para no molestar el retiro compositivo del padre, organizaron una gran fiesta en Ainola con muchos de sus amigos y conocidos. Entre ellos estaba un amigo de Margareta, un estudiante de música que respondía al nombre de Jussi Blomstedt. El joven acudió directamente desde el conservatorio, entusiasmado por conocer al que consideraba "una leyenda viviente". Sibelius le convenció para tocar una de las rapsodias húngaras de Liszt, y pronto se hicieron amigos. Blomstedt, que cambiaría su germánico apellido (como tantos sueco-finlandeses de aquella época) por el de Jalas, fue un regalo para la familia: se convertiría pocos años más tarde en el esposo de Margareta (por aquel entonces con 15 años), en un reputado director de orquesta y compositor, además de en un gran confidente del Sibelius de los últimos años. Sus grabaciones con la música de su padre político, aunque no pueden situarse entre las mejores técnicamente sí se encuentran entre las más cercanas a las intenciones estéticas del compositor, en torno a las cuales giraron cientos de horas de conversación entre ambos músicos. Jalas será una referencia obligada en el sibelianismo.

Fotografía de Jussi Jalas (1908-1985)

A comienzos de julio ha terminado las dos primeras de su serie de Danses champêtres opus 106. Al igual que sucedía con sus obras para piano, estas partituras para violín y piano adoptan una actitud mucho más profunda que los trabajos para esta formación de los años de la guerra, con una abstracción mayor y armonías lejos de lo convencional, avanzando de hecho algunas de las aventuras de la música de los siguientes años. Como los dos cuadernos para piano, estas partituras serán ofrecidas a su editor neoyorkino. 

El día 27 de ese mes su amigo Ferruccio Busoni muere finalmente en Berlín, tras una larga enfermedad, dejando su "Doktor Faust" incompleto. Una de sus más antiguas y apreciadas amistades, el genio nórdico mantuvo en lo artístico una compleja relación con el ítalo-alemán. Sibelius lo consideró uno de los más grandes pianistas de su tiempo, pero no apreció mucho su manera de dirigir ni sus composiciones, sobre todo sus obras más vanguardistas (aun cuando, como hemos señalado alguna vez, se pueden establecer algunas semejanzas con sus propias obras). En cambio Busoni siempre hizo lo posible porque el nombre y la música del finlandés pudiesen oírse en toda Europa.

Desaparecidos Merikanto y Busoni nuestro músico podía intuir que su generación, y con ella él mismo, estaba desapareciendo. No obstante pudo abstraerse de sus más negros pensamientos cuando el 30 de agosto su hija Katarina se casó con Eero Ilves, que trabajaba en el sector de la banca. Ilves era 16 años mayor que la hija de Jean y Aino, pero para el músico y sus gastos su profesión le supusieron una buena cantidad de buenos consejos.

Mientras, diversos encargos seguían llegando a Ainola. El comisionado general para la próxima Feria Industrial Finlandesa del 1925, Lauri Kuoppamäki, le solicitó la composición de una pieza que debía llamarse "Canción del trabajo". No comenzó a trabajar hasta finales de año, pero muy pronto apartó la obra por falta de interés en ella. En cambio sí llevó a término un coro mixto a capella, "Koulutie" ("El camino a la escuela") JS.112. Compuesta en algún momento sin determinar de este año, la obra fue destinada a una celebración de las autoridades educativas de Oulu. El texto de Koskenniemi sirve de marco perfecto a una deliciosa melodía de Jean Sibelius, tratada muy homofónicamente, que resulta tan sencilla e inocente en apariencia como exquisita en su melancolía por los años perdidos de la niñez.

En septiembre, mientras firmaba por un concierto en Bergen al año siguiente - que no llegaría a celebrarse -, nuestro músico preparó una nueva visita al extranjero... y de nuevo sin Aino. Auspiciado por el crítico Gunnar Hauch, un consumado sibeliano, el día 23 de embarca hacia Copenhague. Asentado en un prestigioso hotel - donde, según comunicaría a Adolf Paul restringió su dieta alcohólica sólo a champán -, se preparó para los conciertos, que ofrecería con la Orquesta Filarmónica en el Palacio "Odd Fellow" de la capital danesa. 

El 1 de octubre tuvo lugar la primera velada, consistente en la Primera y la Séptima [todavía "Fantasía"] sinfonías, amén de los habituales Valse triste y Finlandia. Fue un completo éxito, entre los asistentes como para la prensa. Como lo fue también para el público de fuera de la sala: por primera vez en la historia se pudo oír por la radio  un concierto dirigido por el maestro finlandés, retrasmitido por las ondas de la nueva tecnología, auténtica magia en aquellos momentos.

El sábado 4 se propuso otro programa, con la Quinta como protagonista (ésta y la Primera habían sido sugeridas por Hauch para el público danés), las piezas breves antes señaladas, además de movimientos de "Rey Christian II" y el coro femenino con orquesta "Impromptu" opus 19, recuperado de épocas pretéritas. Al día siguiente orquesta y director llevarían el primer repertorio a Malmö.

Los melómanos daneses reclamaron más ocasiones, y los días 9, 11 y 12 repitieron también el mismo programa del primer día, más el Valse chevaleresque. Estas sesiones contaron con la asistencia de los grandes compositores daneses del momento, como Nielsen, Fini Henriques o Louis Glass, y en uno de ellos nuestro autor recibió la Orden de Dannebrog por parte de los reyes Christian X y Alejandrina.

El Odd Fellow Palæet en la actualidad

Todos los conciertos tuvieron una gran acogida y excelentes críticas, incluyendo la nueva sinfonía, que desde estos primeros meses estaba destinada a convertirse en uno de las más apreciadas obras del genio finlandés. Uno de los críticos que más alabó la nueva obra fue Gunnar Hauch, por supuesto. Sibelius disfrutó especialmente de su amistad, que llegó a comparar con la del fallecido Carpelan.

La actividad del viaje le dejó extenuado, y antes del último concierto acudió al médico. Según relató a Aino el doctor le dio pastillas para dormir, le propuso una dieta no demasiado estricta y le  aconsejó dejar las orquestas y pasar unos meses de descanso en Italia... Habría que preguntarse si realmente todo aquello salió de la boca del facultativo, especialmente esta última idea. El caso es que efectivamente, dió instrucciones prácticas a su esposa para que se uniese a él en Copenhague y emprender la visita al sur juntos: "Amalfi o Sorrento por cinco meses. Y tan poco trabajo como sea posible. Él [el médico] me garantiza que estaré enteramente recuperado", la escribe. Aino tarda en contestar a su petición, para exigirle que espere.

Pero finalmente, habiendo gastado todos los beneficios de la gira en la misma estancia, en gran parte por los gastos en el Hotel d'Angleterre y su carta de champanes, tuvo que regresar a casa a finales de mes. No sabemos si Aino había aceptado su propuesta italiana o no.

Ciertamente el cansancio parece que le hizo mella en aquellos momentos, y a su vuelta no parece estar embarcado en nuevas composiciones de importancia, aunque la idea de un poema sinfónico sobre el Kalevala le sobrevoló por lo visto en aquel 1924. En noviembre deja escrito: "qué incesantemente arduo es envejecer como artista, y por encima de todo como compositor. Puede ser lo más sabio no tener amigos. Uno podría morir solo, y eso sería más fácil... ¿No es cierto para ti, Jean Sibelius, que no tienes aún demasiadas bellas obras sin escribir? [...] El alcohol es el único amigo que nunca abandona."

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Próximo capítulo (43): tempestades shakespearianas y numerosos encargos para el sexagenario (1925)
 


miércoles, 1 de octubre de 2014

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 5. Análisis. II. Allegro molto vivace - Doppio più lento

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Como hemos señalado ya previamente el segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía de Jean Sibelius se corresponde en líneas generales con el carácter de un scherzo pero, al igual que sucede con el resto de la obra, presenta sustanciales diferencias con el modelo clásico. Por de pronto el ánimo rítmico, de danza incluso (dentro de la mejor música "dionisiaca" de nuestro autor) es claro, bajo el prisma diatónico (aunque coloreada primordialmente en el modo lidio). Pero más de un tercio del movimiento lo ocupa una sección (con el tempo ralentizado) que, aunque basada indirectamente en el material inicial, discrepa del ánimo y en la esfera armónica del resto del movimiento. Este pasaje "apéndice" es tonalmente muy inestable (incluyendo un persistente tritono), y contrasta  brutalmente con todo lo anterior, aunque sin llegar a producir una ruptura, porque en cierta forma es un consecuente del resto del scherzo.

Si emocionalmente resulta difícil explicar la presencia de esa sección (que devasta completamente la luz esperanzadora que aporta inicialmente el movimiento, no sin alguna sombra), más difícil aún es hacerlo en términos formales. Existen dos posturas entre los analistas de la obra para justificarlo. Para unos, como Erik Tawastjerna, la sección sería un "siniestro" y "dramático" epílogo, mientras otros como Robert Layton lo ven como el trío del scherzo, siendo la reexposición la fugaz mención al tema principal en los ultimísimos tres compases finales. Andrew Barnett no se decide por ninguna de la dos opciones, apelando a que éste es uno de los muchos "enigmas" de la obra.  Aunque estamos de acuerdo con la cautela de Barnett, y teniendo claro que la inspiración sibeliana y la necesidad dramática de la obra ha desbordado completamente la forma, sin embargo la postura que considera la sección como un epílogo nos parece quizá algo más acertada, teniendo en cuenta que se enmarca en la misma tendencia de la obra de revisitar muchos de sus motivos distorsionándolos tonalmente, parte ese diálogo entre lo claro y lo espectral que ya había recorrido el primer movimiento, como lo hará en el resto de la partitura.

La duración de este movimiento lo convierte en uno de los más breves del ciclo sibeliano, entre cuatro y cinco minutos. A pesar de ello es un movimiento muy denso, con multitud de elementos a los que hemos de prestar atención.

El tema principal va a llegar sobre un manto iluminado de trémolos en violines segundos y violas fa - la, lo que asegura sin dudas que la tónica va a estar en Fa Mayor (aunque el modo será como veremos lidio, que viene a ser un Fa Mayor con el cuarto grado convertido en si natural). Lo va presentar durante una buena cantidad de compases el primer oboe, comenzando - hecho desde luego no casual - en el mismo la prolongado con el acababa el movimiento anterior:

(cliquea sobre las imágenes para hacerlas más grandes)

Su diseño consiste en un primer descenso melódico grado por grado, continuado por una serie de arpegios sobre el acorde de tónica en terceras, y finalizando con un sibeliano tresillo y de nuevo una nota prolongada. Fácilmente podemos descubrir elementos que lo enlazan con el tema principal (que no la célula inicial) del primer tiempo (Ej. 1b), compartiendo esos mismos arpegios sobre la tónica y la figura del tresillo. Aunque inicialmente parece evitarlo presenta el intervalo de tritono (fa - si becuadro) característico de toda la sinfonía, aquí sin notas intermedias que lo amortigüen.

Superponiéndose a esa nota final, el tema se prolonga y amplia en los violines (inicialmente al unísono, luego sólo los primeros):

Esta prolongación inicialmente se plantea con intervalos más amplios, luego es continuada por un diseño sacado de la célula inicial del primer movimiento (Ej. 1a), para desembocar en un giro en el modo mixolidio (el mi bemolizado). La armonía de este giro en otro modo da origen a las primeras sombras tonales del movimiento, que durante los primeros veinte compases no se había salido de ese acorde inicial. 

En la acórdica de todo este pasaje se enuncia además una característica sonoridad sibeliana de cuartas superpuestas (do - fa; sol - do), que también aparece, por ejemplo, en los acordes iniciales de Lemminkäinen y las doncellas de la isla opus 22 nº1, y de forma muy destacada lo hará en la Quinta Sinfonía. Aún llega más lejos este paralelo con la secuela sinfónica, ya que esas mismas cuatro notas del ejemplo (sin adornos: do - fa - sol - do), serán, en el correspondiente tono (Mib Mayor) las mismas del motivo inicial de las trompas de dicha futura sinfonía. No es la única similitud de esta con aquella obra, que en muchos sentidos será su "hermana luminosa". 

Oboe y cuerdas (sin el contrabajo, que apenas ha intervenido hasta ahora) seguirán dialogando en un singular pasaje, básicamente consistente en una sucesión de tritonos directamente expuestos, tanto descendentes como sobre todo ascendentes:

Aunque aporta cierta ambigüedad (neutralizada rápidamente por el pedal de los cellos), sin embargo aún se entiende como un juego dentro de la dimensión del scherzo, algo de sarcasmo o malicia antes que el valor de disolución que adquirirá postreramente el "diabolus in musica".

La música no parece querer interrumpirse, y prolonga esta extensión del tema con el pasaje que lo va a cerrar, con ritmos danzantes, y una claridad y simplicidad diatónicas (el lidio pasa a mayor):

Los ritmos son próximos a la danza - Tawaststjerna sugiere el entorno de la mazurca incluso - y la música parece paralizarse en un extenso do de los violines, acompañado por un acorde en las tremolantes cuerdas de Solb Mayor (¡el tritono del do!).

Sin solución de continuidad pasamos a un nuevo pasaje, con una dinámica muy distinta: un cambio de compás a 2 por 4, muy claramente marcado por las figuras que lo van a llenar en una sucesión de ritmos dactílicos, repetitivos hasta la saciedad. El nuevo tema se presenta en la cuerda, en violines y violas al unísono:

Su carácter es ante rítmico que melódico, presentando sencillos intervalos en los que el si hace vacilar el modo entre el lidio y el mayor, inicialmente sin ningún cromatismo, y sin ningún tipo de acompañamiento. Pero sin nada que lo armonice - elisión de los acordes necesarios - la música comienza una deriva modulatoria a tonos remotos, y con una presencia significativa del tritono, creando una sensación inquietante y de un vagabundeo sin rumbo, de flotar en el vacío...

La sonoridad pronto crece con la incorporación del timbal, los contrabajos y los fagotes,  realizando una nota pedal, mientras los cellos se suman a este motivo dactílico, que prosigue hipnóticamente y sin variaciones en su ritmo inexorable, mientras persiste en su modulación y en sus tritonos. Finalmente vuelve el compás de tres por cuarto, mientras la música de las cuerdas se diluye.

Por primera vez en el movimiento el metal se incorpora, con unos acordes de séptima desnuda cuya presencia misma recuerda mucho a las fanfarrias del primer tiempo (Ej. Id), a los que se suman después las maderas, en un pasaje de nuevo estático, más "melodía de timbres" que desarrollo armónico o melódico. A continuación da lugar a una recuperación del material principal del scherzo.

¿Es este pasaje de compás binario el trío? Dentro de la consideración posible de la sección final como "epílogo" bien podría serlo. Sin embargo este elemento, como otros "divertimentos" que vendrán después también hace pensar en la obra en una especie de rondó. Ciertamente, como apuntaba Barnett, la Cuarta sinfonía tiene muchos dilemas...

Tras un acorde de maderas y timbal de la menor los contrabajos y luego las trompas entonan una pedal de si bemol, sobre la que se superpone de nuevo el juego de tritonos (Ej. IIc), en primer lugar entre los distintos instrumentos de cuerda, extendiéndose algo más que en el inicial planteamiento. Al entrar finalmente un oboe el comienzo se evoca más literalmente, dando paso de nuevo al final "danzante" del tema principal (Ej. IId).

Inesperadamente ese ambiguo acorde final (Solb Mayor con un do añadido) da lugar a un nuevo motivo, muy llamativo y  modulante (de Reb Mayor a Mib Mayor), pero sin mayores complicaciones tonales:


El pasaje tiene  cierto tono de vals (en parte gracias al acompañamiento), y es ligero, casi despreocupado. A pesar de las sombras que habíamos vislumbrado en la lejanía, el baile puede continuar... Este motivo da lugar a una repetición de la prolongación en la cuerda del motivo principal (Ej. IIb), si bien ahora en el tono de Mib Mayor, que alterna con una repetición del "vals", en otro tono.

Casi como consecuencia lógica el primer clarinete entona después el motivo principal, en lo que parece una (falsa) reexposición, en Solb Mayor (Lidio). Pero finalmente, sin modulación, el primer oboe toma el tema inicial en el tono principal, repitiéndose entonces la secuencia cabecera del scherzo (Ejs. IIa a IId) sin muchos cambios, ni motívicos ni en la orquestación. 

Llegados a este punto podríamos esperar el final mismo del movimiento (o quizá la llegada del trío). Si fuera así la disposición de las secciones seguiría el siguiente esquema: A - B - A' (con motivo secundario) - A, o bien A - B- A' - C - A, lo que cumpliría bastante bien lo que se espera de un scherzo.

Pero no sucede así. Los primeros violines y después las violas recogen el tema principal, transmutándolo, llevándolo a una secuencia de negras iguales, bajo un leve acompañamiento de otros instrumentos. El tema deriva finalmente en un trémolo (un nuevo caso de intercambio entre el material melódico y las "auras").

Y el trémolo de segundos violines y violas, tras ralentizarse, va da a lugar al agente "extraño" del movimiento (notas reales):


Se trata de un pasaje tremendamente difícil de clarificar, y sin extendernos innecesariamente destacaremos lo más importante de él. Lo primero a señalar son sus componentes: el motivo propiamente dicho se presenta en el primer oboe y en los clarinetes, y se trata de un motivo breve, descendente, que acaba en un prolongada nota de lo que sería su tónica, si, en el modo menor, aunque en la escala llamada melódica (son los sextos y séptimos grados elevados medio tono, como la mayor).

Sobre ese si se superpone un breve diseño de violines primeros (y violas), consistente en un brusco y demoledor tritono descendente, que si bien no es del todo inesperado por la presencia ya constante de dicho intervalo en todo el movimiento (y en toda la sinfonía).

Como decimos el tritono suena brutal por su contundencia, pero no por no ser un intervalo ya anticipado. De igual manera el diseño de las maderas nos resulta inquietantemente familiar. No es sino una versión, según Tastaststjerna "de carácter demoniaco", del tema principal. No en vano el primer oboe también está participando del aquelarre. También muestra analogías con un breve motivo del desarrollo del primer tiempo (Ej. Ij) - si bien allí era un diseño ascendente - uno de los varios diseños en forma de escala en el ámbito de una séptima que se encuentran en toda la partitura.

Como en la exposición inicial tenemos un trémolo que lo acompañaba, pero en lugar del beatífico balanceo de terceras que aseguraba la estabilidad tonal, aquí la vibración del fa - mi de los segundos violines que convierte en una figura turbadora opuesta al tono de si menor. Esa tónica se ve mejor confirmada por otra pedal en las rápidas figuras de los bajos, que a su vez hacen presente una escala paralela, pero distinta a las del motivo de las maderas: si - do# - re - mi - fa - sol - lab - sib (que a Tawaststjerna le hace pensar nada menos que en las escalas artificiales de Messiaen). La tensión armónica es muy grande, llegándose a fricciones extremas como los si bemoles contra los si becuadros que escuchamos en los contrabajos divisi.

El conjunto en cualquier caso es muy ambiguo tonalmente, cercano a la bitonalidad, pilotando entonces en torno al centro de gravedad de la nota si y en torno a fa, tendencia resumida y expresada plenamente en la figura de quinta disminuida de la cuerda, y que por supuesto es la victoria del tritono en sí mismo (y en relación al tono principal del scherzo).

Por un lado la enorme tensión armónica (y expresiva) choca enormemente con todo el devenir musical anterior, mucho más diáfano e incluso ligero. Pero al tiempo sus elementos ya estaban todos planteados de alguna y siniestra forma. Nos encontramos por tanto en una nueva oportunidad de contemplar a la música de Sibelius como esencialmente "orgánica", viva, que evoluciona y transmuta alquímicamente para dar resultados muy diferentes a lo que existía de alguna manera ya en su forma primigenia...

Tras esa primera presentación el pasaje se repite - ¿lo adivinan? - en un tono situado en el tritono inferior, aunque el vibrante timbal asegura que la tónica sigue siendo la nota si... Además la carga sonora y tímbrica aumenta con la incorporación de nuevos instrumentos.


El motivo de este final del scherzo encontrará después una nueva transmutación, en retrogradación y en otra "tonalidad", aunque finalizando con el mismo tritono descendiente, que se escucha primero en las violas:

Todo el resto del scherzo consistirá en una lucha entre el motivo y su versión en retrogradación, hasta encontrar formulaciones breves centradas en la obsesiva figura del tritono, que se retuerce agarrotado y violento. Mientras el trémolo fa - mi de los segundos violines se mantiene constante hasta prácticamente el final, el timbal (en ocasiones junto a los contrabajos y/o las trompas) mantendrá la pedal en si casi todos esos mismos compases, lo que asegura que el tritono se escuche como un bordón a lo largo de este "epílogo" o "trío" diabólico.

La orquestación tiene colores masivos, pero a la vez Sibelius sabe mantener elementos de contraste y separación antifonal, lo que contribuye a la sensación de cierta elegancia mefistofélica dentro del aparente caos.

Sin solución al drama, sin redención posible llegamos a los últimos compases del movimiento. Mientras trompas, trombones, fagotes y contrabajos mantienen la doble pedal si - fa, la melodía se abandona a los primeros violines:


 
Y lo hacen reasumiendo el comienzo del tema principal del scherzo (de aquí la "reexposición" que ven algunos críticos), si bien en el tono de La. Sin embargo, bruscamente las pedales, junto con el trémolo de los segundos violines, finalizan, dejando únicamente un desnudo fa, reiterado además por los timbales en octava. Sin modulación se llega pues al tono principal, y con ello al final. No era necesaria ninguna modulación: en el clima de indeterminación que hemos vivido en este pasaje "demoniaco" (donde, en cualquier caso, uno de los polos era fa), la llegada de una parada vale por sí misma, y si se relaciona con todo lo que vino antes de esta "digresión" es suficiente como para devenir en esta súbita conclusión.

No habrá aún posibilidad de respirar de la falta de oxígeno. El siguiente movimiento aún no permitirá inicialmente encontrar una tonalidad clara, por lo que el comienzo de Il tempo largo prolongará este clima opresivo del "epílogo" del scherzo. Pero eso ya lo descubriremos en la siguiente parte de nuestro análisis. 


La versión original del movimiento

Como ya habíamos apuntado, Sibelius revisó la obra antes de su publicación. La Universidad de Helsinki, entre su magnífica colección de manuscritos del músico conserva una partitura  (HUL 304) de la sinfonía completa en un estado anterior a su publicación. Aunque no sabemos exactamente a qué momento de la historia de la obra corresponde, ya que contiene algunos cambios efectuados sobre el propio papel. Puede tratarse de la partitura del estreno, efectuándose las correcciones durante los ensayos, o puede ser un boceto final, con cambios de última hora.

Fue justamente el segundo tiempo el que más variaciones significativas contiene. En la sección principal de la obra hay muy pocas diferencias, algunos cambios en la orquestación, dinámicas diversas y alguna figura distinta, todo ello apenas perceptible a quien no conozca en profundidad la obra. 

Pero en cambio en el epílogo las diferencias son muy llamativas. A pesar de que el material es muy similar la orquestación se antoja muy diferente, así como las voces que acompañan a los motivos de la sección, que en sí apenas cambian. No obstante el resultado crea una atmósfera mucho más liviana y ascética, menos extrema tonalmente, aunque su efecto en el conjunto de la obra no es menos devastador.

El motivo en sí (Ej. IIg) es orquestado en un principio de forma inversa: en la cuerda aguda, mientras la incisiva quinta disminuida es asumida por el oboe. Al tiempo no existen los acordes de los bajos, por lo que la tensa armonía de la versión final está supeditada a estas sonoridades más espectrales y evanescentes. Después el motivo lo asumen los cellos, contestados por oboes, con ecos de clarinetes y flautas, cellos que también asumen el motivo en retrogradación. Todo prosigue con la misma palidez, lejos de la orquestación masiva de la partitura publicada, protagonizando las maderas las distintas articulaciones del tritono, que se ve acompañado por extraños toques de pizzicato, estando ausentes las poderosas figuras que lo rodearán en la versión final. Los metales apenas aportan nada al conjunto. 

A continuación se repite insistentemente la misma secuencia, aunque visitando distintos tonos: entonaciones del motivo que pasan de una a otra sección de la cuerda, y que son contestadas de manera automática por las maderas, con una articulación mucho menos variada que en la redacción publicada. Los últimos compases son muy similares, aunque algo acortados, con salvedad de que el timbal había anticipado sus octavas previamente y en dos ocasiones.
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Escuchamos de nuevo la grabación de la Orquesta Filarmónica de Helsinki dirigida por Leif Segerstam para mostrar este segundo tiempo:



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