miércoles, 17 de octubre de 2012

Biografía (26): huida de la tenebrosa noche y sombrío amanecer (1908)

Capítulo anterior (25): la Tercera Sinfonía y el encuentro con Mahler (1907)
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El año de 1908 sin duda fue uno de los más trascendentales de la vida de Jean Sibelius, en principio no por su devenir artístico, sino por las circunstancias personales que lo marcaron.

Nuestro protagonista siguió con las molestias en la garganta que arrastraba desde su estancia en San Petersburgo, y tuvo que pasar varias semanas del comienzo del nuevo año en un hospital en Helsinki. Durante esa estancia encontró muchos momentos para escribir a su amigo Carpelan. El barón escribe a su vez preocupado a Kajanus: "cuando veas a Sibbe, envíale mis saludos y cuéntale que he soñado que morirá pronto a menos que, después de su severa enfermedad, pare de fumar y consumir licores. Esta enfermedad era seguramente su último aviso". Como tantas veces, las profecías de Carpelan no iban nada desencaminadas...

Durante aquella convalecencia nuestro compositor tuvo que cancelar varias visitas prevista al extranjero, pero a finales de febrero ya se sintió lo suficientemente fuerte para afrontar un muy deseado nuevo viaje a Inglaterra. El 27 de ese mes se pone al frente la Real Sociedad Filarmónica para dirigir su Tercera Sinfonía y otras obras. El concierto tuvo un balance positivo, incluso la sinfonía no fue recibida con la misma frialdad que en las ocasiones anteriores. Su dirección incluso fue calificada de "brillante" por la crítica. También disfrutó de la estancia con sus amigos Bantock, Rosa Newmarch y Henry Wood. Newmarch anotó que el artista nórdico seguía quejándose de su garganta. A la vuelta de las islas británicas Sibelius se dirigió a Berlín y a Estocolmo, donde un periódico sueco llamaba la atención sobre su aspecto envejecido.

  La escritora Rosa Newmarch (1857-1940), gran melómana y defensora y amiga en Inglaterra de Sibelius y de la música rusa.

Mientras las señales de que algo grave ocurría no cesaban, nuestro genio atendía a sus obligaciones musicales. Aunque fue el verano anterior cuando recibió el encargo, no fue hasta comienzos de 1908 cuando se dispuso a escribir la música incidental del estreno finlandés de una obra de August Strindberg, "Svanevit" ("Cisne blanco"). El drama había sido escrita por el gran autor sueco para su tercera esposa, la actriz Harriet Bosse, pero permanecía sin estrenar. En 1906 Bosse asistió a una representación de "Pelléas et Mélisande", y se sintió profundamente conmovida con la música que Sibelius compusiera para la obra. Cuando el Teatro Sueco de Helsinki se dispuso a montar el texto, Bosse recomendó a Strindberg que acompañara "Svanevit" con música de Sibelius.

Harriet Bosse, imagen promocional de un estreno del año 1900.

El músico finlandés por supuesto aceptó encantado el encargo, ya que era un gran admirador del talento del escritor sueco, a pesar de que en principio sus puntos de vista políticos (Strindberg tenía escasas simpatías hacia Finlandia) y morales distaban mucho de acercarse. Durante la composición de la partitura Sibelius aprovechó para dirigirse al dramaturgo y colmarle de halagos, pero Strindberg apenas le correspondió con educadas respuestas. Nuestro músico se sintió desengañado de su fallido intento de estrechar lazos, y esta colaboración fue la primera y última entre los dos grandes genios nórdicos. 

La obra tuvo su estreno mundial el 8 de abril con un gran éxito, éxito que se repetiría durante muchos años en Finlandia (no así en Suecia donde, tras varios retrasos, se escenificó más tarde). En gran parte, evidentemente, por la magnífica partitura (JS.189) que escribiera Sibelius para el texto de Strindberg, delicada y llena de una belleza única. 

A pesar del éxito, la economía del músico seguía siendo desastrosa, por lo que en aquel entonces probó una opción que llevaba años rechazando: el aceptar alumnos. Años antes había dado intermitentes clases en el Conservatorio, y no quería depender de aquello. Pero las circunstancias obligaban. Eso sí, para esta ocasión acogería a músicos más avanzados, compositores en ciernes más como discípulos que como simples solfeadores. En primavera aceptó a Toivo Kuula (1883-1918), y en otoño a Leevi Madetoja (1887-1947), jóvenes promesas que ya habían empezado a despuntar. Ambos se pueden considerar como los únicos discípulos reales de Sibelius, cuya música sin duda les marcó cuando años más tarde se convirtieron en dos de los más reputados compositores finlandeses. En otra ocasión daremos cuenta más en extenso de las figuras de ambos.


Imagen de juventud de Leevi Madetoja.

Las molestias en la garganta no cesaban, y a principios de mayo encontramos a nuestro autor peregrinando de doctor en doctor para buscar soluciones. Entonces sucedió lo peor que pudo ocurrirle al hipocondriaco y profundo pesimista que fue siempre Sibelius, que sus más negros miedos se topen con algo real: un tumor en la laringe. El 12 de mayo es rápidamente intervenido, pero los médicos de Helsinki no pudieron extirpar del todo el cáncer (en principio benigno), y temen que aumente y pueda ser mortal. El consejo de estos galenos fue viajar a Berlín, donde podría encontrar a médicos mucho más capaces. 

Además del evidente peligro para su vida, la situación se tornó desesperada por la falta de fondos para el viaje y la operación, con Aino además nuevamente embarazada. Tras unos primeros infructuosos, ya que el compositor en tal situación no era considerado precisamente un cliente con garantías, Sibelius consigue el dinero y viaja a la capital alemana.

En Berlín será atendido por el doctor Fränkel, una experiencia que jamás olvidará, tal y como relata a Karl Ekman: "durante un par de semanas en junio de 1908 recibí tratamiento por él, poniendo a prueba mi paciencia y mi dolor. El profesor era ya un hombre viejo, aunque todavía decidió, sin embargo, extirpar la causa de mi problema con su propia mano. Estuve obligado a someterme a trece operaciones en mi garganta  sin resultado. Finalmente, el viejo hombre abandonó y cedió la operación a su joven asistente... El sumergió el instrumento dentro de mi garganta y encontró el maligno lugar. Un fuerte tirón, un grito de triunfo: "Jetzt hab' ich's" ("Ya lo tengo") - y lo sacó con el instrumento. Fui liberado de mi tortura".

Todo el acontecimiento fue traumático: los médicos no podían prever si el tumor no volvería a reproducirse. Además, durante semanas nuestro protagonista no pudo hablar, y fue aconsejado de abandonar el alcohol y reducir al máximo el consumo de tabaco (recordemos que estamos en 1908, sin duda el consejo actual habría sido la abstinencia total). Sibelius por primera vez en su vida fue consciente del peligro mortal que estos estimulantes habían traído consigo, y en un supremo acto de voluntad decidió abandonarlos completamente. Y consiguió hacerlo durante casi siete años, descritos por Aino como los más felices de su propia vida. 

Las consecuencias en la psique y el estado anímico fueron muy profundas, hasta lo más hondo de su ser. En primer lugar nuestro músico había visto de cerca su propia muerte, y la amenaza no le abandonaría a pesar de que, como sabemos, viviría casi 50 años más, lo cual no deja de ser sorprendente. El pesimismo de los siguientes años será incluso más negro de lo que había sido hasta entonces. Y el segundo lugar no podemos negar la influencia del alcohol y el tabaco en su comportamiento, incluso en su labor compositivo e indirectamente en su propio estilo. Su ausencia, junto con su estado de ánimo tan negativo, da origen a un cambio en el devenir estilístico de nuestro autor, que suele denominarse "periodo oscuro" (1908-1915 aproximadamente), en el que su música se aproxima a las más hondas negruras existenciales, a su lenguaje armónico más avanzado y texturas y devenir melódico esencialistas. 

El primer trabajo tras la operación fue cumplir con su editor Lienau, que le presionaba mucho por nuevos trabajos que nuestro autor no acababa de cumplir, y en julio elaboró una suite a partir de la música para "Svanevit", que se publicaría bajo el número de opus 54. La suite contendría prácticamente toda la partitura, si bien fusionando números y ampliando la instrumentación.

Tras esta suite, el primer trabajo que inauguraría el nuevo periodo creativo serían las Dos canciones opus 35, "Jubal" y "Teodora". En estos oscuras sången, todo está reducido a lo esencial, con una concentración extrema, un lenguaje muy moderno, declamación incluida.

Pero no todo fueron tinieblas aquellos días: el 10 de septiembre una nueva Sibelius llegaría al mundo, Margareta.

La parte final del año dos composiciones le ocuparon con gran afán. "Estoy componiendo prolíficamente. Pienso que sólo ahora - desde que he dejado el alcohol y la nicotina - he sido capaz de pensar y sentir con la intensidad adecuada". Por un lado el poema sinfónico Cabalgata nocturna y amanecer opus 55, finalizado en noviembre, una de las más fascinantes entre las obras maestras para orquesta de Sibelius. El programa de la pieza viene descrita únicamente por el título, que al trasladarse a sonidos se convierte en un díptico con una primera parte de ritmos frenéticos y colores sobrios y diluidos, y una segunda parte épica y repleta de luz majestuosa. Sobre su inspiración dio dos versiones distintas a lo largo de su vida: a su yerno Jussi Jalas le contó que rememora su luna de miel en Karelia, en 1892. A Karl Ekman en cambio le relató que la imagen del poema sinfónico nace durante su viaje a Roma en 1901, bajo la sombra lunar del Coliseo. Quizá el simbolismo de la obra parece mejor recogida en la reflexión filosófica revelada a Rosa Newmarch: "las experiencias internas de un hombre corriente cabalgando en solitario en la oscuridad del bosque; a veces se alegra de estar solo con la Naturaleza; ocasionalmente estupefacto por el silencio o los los extraños sonidos que lo rompen, pero agradecido y exultante en el amanecer".

La otra obra de nuevo parece querer reflejar las voces internas y trágicas del alma del compositor, que sufría de graves problemas financieros y el temor constante de que el mal de su laringe retornarse para acabar con su vida. Cita el comienzo en una carta a Carpelan de 15 de diciembre:


Se trata de una de las obras más íntimas y desnudas del autor, volviendo, tras muchos años de ausencia, a la confidencialidad de la cámara: el Cuarteto en re menos opus 56, que lleva el sobrenombre latino de "Voces intimae". Pero la partitura no será acabada hasta la primavera siguiente, materia para la siguiente parte de nuestro relato.
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viernes, 5 de octubre de 2012

Tercera sinfonía en Do Mayor opus 52 (1904-07): 3. I. Allegro moderato (análisis)


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El primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Jean Sibelius es en principio uno de sus movimientos sinfónicos más sencillos en cuanto a construcción, ya que su estructura, su forma externa, se muestra con absoluta claridad, sin las sutilezas del mismo tiempo en otras sinfonías. Se presenta con el andamiaje clásico de primer movimiento de la forma sonata, con su exposición, de dos temas claramente diferenciados, su desarrollo y su reexposición nítidamente expuestos.

Andrew Barnett apela a la opinión de nuestro autor sobre el genio de Salzburgo para entender bien el por qué de este formalismo (en principio) del movimiento: "para mi pensar un Allegro de Mozart es el más perfecto modelo para un movimiento sinfónico. ¡Piensa en su maravillosa unidad y homogeneidad! Es como un fluir ininterrumpido, donde nada sobresale ni se adueña del resto".

Y efectivamente, para Sibelius la búsqueda de la unidad será lo que anime internamente el movimiento. Pues aunque apele con rotundidad a la forma mozartiana, irá mucho más allá, teniendo siempre en cuenta la unidad y la lógica interna, sin episodios disjuntos ni otros excesos románticos. Unidad será la palabra clave para entender esta partitura. Como en otras ocasiones (vimos el ejemplo de la Segunda Sinfonía), aunque quizá aquí de una manera mucho más trabajada y perfeccionada, y sobre todo más sutil, la base de todo reside en la presencia de motivos germinales que generarán los temas y motivos más significativos del movimiento.

Aquí los encontramos desde el mismo arranque del Allegro:


Se nos presenta como dos elementos unidos, aunque en sus extensiones podrán estar presentados. El primer motivo es de naturaleza rítmica, una célula de cuatro semicorcheas como propuesta de los ritmos que atravesarán todo el Allegro. El segundo se traducirá en motivos de cuatro notas descendentes en grados conjuntos, que terminan en parte fuerte del compás con una nota breve, seguida de un silencio u otro elemento diferente

Un tercer motivo germinal, que se presentará poco después, es en realidad una versión melódica (o más bien arpegio) del primero. Se encontrará a lo largo de toda el movimiento de una manera u otra, normalmente como parte de extensiones de los temas o como "aura", sirviendo de fundamento telúrico. Aunque pueda parecer sorprendente por su aparente insignificancia, es una de las bases de la unidad de este primer movimiento.


Estos tres motivos como decíamos constituirán el germen que ensamblará elementos aparentemente distintos de la partitura, dándola una unidad que es cuando menos digna de elogio por su perfección tanto como por su sutileza. 

El tema principal arranca con rotundidad en violoncellos y contrabajos al unísono, sin preparación previa (como sucede en cambio en la mayoría de las sinfonías sibelianas):


(clica sobre las imágenes para aumentarlas)


Es de naturaleza fundamentalmente rítmica, repetitivo hasta la obsesión, como un perpetuum mobile de gran fuerza y presencia, y cierto sabor clásico (con sus ocho compases, aunque dado que está formado por repeticiones de un mismo esquema rítmico, esto es irrelevante). Como ya hemos observado, presenta dos de los motivos germinales de la pieza.

Tras su primera presentación en desnudo, pasa a violas y violoncellos, acompañados por el viento. Sin embargo son las cuerdas las verdaderas protagonistas de este Allegro. Tras ello, una pequeña derivación en las cuerdas, aparentemente intrascendente, ha de reclamar nuestra atención. Está en Do Lidio (con una cuarta aumentada), uno de los muchos momentos modales en una creación en general diatónica. Pero es destacable porque contiene, de manera muy sutil, la formulación del tercer motivo germinal (violines y violas al unísono):


La célula en sí pronto la encontraremos en el motivo siguiente, un proceder, el de provocar insinuaciones de motivos futuros, muy frecuente en esta sinfonía.

A continuación se nos presenta un nuevo motivo destacado, esta vez dejando hablar a las maderas en diálogo con la cuerda. Aunque pequeño en un principio nos suministrará materiales muy destacados a lo largo del movimiento:



Su diseño es cristalinamente diatónico y sencillo. Curiosamente será en realidad su final de semicorcheas lo que le hará más importante a partir de aquí. Es de hecho ese fluir de grupos de cuatro semicorcheas el elemento germinal que hemos llamado "motivo III".

La respuesta de las cuerdas, con su disonante comienzo, se relaciona con la parte de las maderas, presentando también el tercer motivo germinal. De nuevo Sibelius muestra con sutileza su genio: esta respuesta de las cuerdas, con su aparente carácter secundario, tendrá mayor importancia en el devenir posterior.


Durante el pequeño desarrollo que viene a continuación, a partir del motivo de las cuerdas, aparece un breve diseño en las trompas, anunciador de manera inadvertida del tema secundario de la exposición (notas reales):


En uno de los esbozos preliminares conservados (HUL 0232-I ), este motivo se entona en violines y violoncellos, ligeramente cambiado.  En otro (HUL 0232-II ), se conserva esa orquestación, si bien temáticamente se asemeja más a la partitura definitiva.

La orquesta ha crecido significativamente, adoptando ahora tintes más heroicos con la presencia del metal (presencia discreta en general a lo largo de la sinfonía), con un vistoso dibujo de la cuerda. Ambos elementos preparan el segundo tema, cerrando la primera parte de la exposición (que por su riqueza motívica deberíamos llamar periodo antes que propiamente tema). Y se cierra con nitidez, aunque Sibelius, verdadero sufridor de horror vacui, lo enlazará con acordes de clarinetes y trompas. 

Esta manera de anticipar el tema era mucho más explícita en uno de los esbozos preliminares referidos (en el HUL 0232-II), con una versión más extensa de lo que será el tema secundario, lo que denota la total intencionalidad de tal anuncio, así como la preocupación del genio nórdico por el pasaje.

El tema secundario se presentará en los violoncellos, en su registro agudo, acompañados de arpegios de violines segundos y violas y pedales en las trompas:


Como corresponde, el tema secundario contrasta en su naturaleza con el principal, siendo de naturaleza melódica y de mayor libertad rítmica. Además estará en modo menor, en si menor natural (escala antigua, y de uso modal aquí) exactamente, con un carácter noble y trágico.

Derivado como hemos dicho del segundo motivo germinal,  con un pequeño floreo, aunque también encontramos en él la presencia de grupos de cuatro corcheas. Se mueve principalmente en el ámbito de una cuarta (de una quinta en su máximo éxtasis), con obsesivas caídas hacia la tónica, lo que le da un indudable sabor rúnico y de recitación hipnótica, propio de la melodía popular. No es el único rasgo finlandés en esta sinfonía tan "internacional". 

El tema deriva en formas del tercer motivo germinal en la cuerda (excepto los bajos), reforzando la unidad, y mostrando la auténtica naturaleza de este diseño: su expansión en forma de aura. 

Sobre ese manto aparece un breve motivo en las trompas, una reminiscencia del comienzo del tema secundario, y a su vez un recuerdo de su breve premonición previa (Ej. Id). Este motivo se construye sobre un acorde de séptima sobre séptima, una sonoridad favorita de Sibelius (que aparece, con otra función distinta - subdominante con sexta añadida - al comienzo de Lemminkäinen  o la Quinta Sinfonía, notas reales):


Las maderas repiten esta esquema, mientras que el aura de las cuerdas sutilmente da paso al breve motivo de las cuerdas que señalábamos antes (Ejemplo Ic), y que tendrá la llave de la coda de la exposición, en Sol Mayor (como corresponde a la regla clásica, incumplida sin embargo por la escala del segundo tema).

Pequeños motivos descendentes de los primeros violines y pedales de los contrabajos y cellos darán por agotada la energía del movimiento, que parece caminar a una disolución y a una indefinición total. La cuerda termina la exposición, derivando a una imprecisa escala ascendente en violines y violas, mientras violoncelli y contrabajos se apunta al dibujo en contrapunto inverso, que parece apagar del todo todo la animación vivida hasta ese momento, y nos dejan una sensación de naufragio y pérdida.

Con una pedal de los bajos (un rasgo muy típico del autor), una figura imprecisa de los violines da comienzo el desarrollo. Vuelve a surgir entonces la vida: el tercer motivo germinal, que será el protagonista real aunque subterráneo del desarrollo, empieza a emerger, primero de manera tímida en la primera flauta:


El desarrollo se planteará inicialmente como un conflicto entre el estatismo proveniente de la coda y la intención de ese motivo por hacerse con el control. Así, al recogerlo los violines primeros, se expandirá más y más, pero es cortando en su vuelo por disonancias (siempre con el tritono como piedra clave). A su vez los temas de la exposición luchan por el poder: en primer lugar células del tema inicial, batallando con los cortantes acordes disonantes y el aura basada en el tercer motivo germinal. Después aparece también el tema de las maderas (Ej. Ic), en los mismos instrumentos, de manera un tanto caótica, sugiriendo un fugato.

Finalmente, sin lucha, pero también bajo el aura omniabarcadora, se plantea el tema secundario, ahora en un apagado fagot y en la distante tonalidad de mi bemol menor, y un colorido muy dramático y oscuro. Después, pasa a otro tono al primer clarinete, para dejar paso a un oboe. Sus ecos vuelven al clarinete y al fagot, insinuando poco a poco la segunda célula germinal, la melódica.

Mientras se incrementa la tensión con la suma de instrumentación y los progresivos crescendi, cellos y bajos vuelven a sugerir el tema inicial. Entonces el citado motivo II pasa un primer plano, mostrando claramente su filiación con el tema secundario, que se deja atrás, y a la vez con el principal, que muy pronto aparecerá (notas reales):



Cuando la pedal de los contrabajos pasa de si a la tonalidad inicial, se produce un regreso triunfal  del tema inicial, comenzando de forma triunfal la reexposición. La melodía rítmica ahora suena en el resto de la cuerda, complementada con acordes y pequeñas figuras del viento, y unos contundentes golpes de timbal.

Toda la reexposición sigue bastante fielmente los temas, en su orden de la exposición, aunque se producen pequeñas ampliaciones y sobre todo un aumento del colorido orquestal, ahora menos contenido, llegando al final del primer periodo con un tutti orquestal.

La reexposición del segundo tema la protagonizan violines, violas y celli al unísono, mientras las maderas crean un aura muy particular, puntuado todo ello con un ostinato del timbal, dándole un carácter muy pesimista al conjunto. También vuelve el motivo de las trompas (Ej. If), tras lo cual se produce una expansión distinta que la de la exposición.

La chocante escala ascendente, con los bajos en contrapunto contrario, se repite aquí, pero fragmentada en una secuencia de silencios y notas a contratiempo en el pizzicato de las cuerdas. La semejanza con el pasaje original casi es imperceptible, sobre todo porque ahora nos trae una atmósfera muy extraña, terminando en un turbador acorde de séptima disminuida.

Pero tiene su sentido: preparar el camino a un nuevo tema, que servirá de coda al movimiento. Suena nuevo, pero en realidad no es del todo novedoso, porque no es sino una versión definida y melodiosa del tema de la escala, incluyendo sus bajos en contrapunto inverso. Se escucha en todo el esplendor de maderas y trompas (notas reales):



De nuevo es un tema de carácter rúnico, carácter reforzado por su prosodia irregular, su pequeño ámbito y sobre todo su modo mixolidio, encontrando su cumbre melódica y emocional en el si bemol que lo distingue del modo mayor. Un tema bellísimo, ralentizado hacia lo sublime, que encuentra su paralelo en temas de la Sexta o de la Séptima Sinfonía, y que acerca este animado Allegro moderato hacia una paz trascendental.

Entretejido y alternando con él, se encuentra el pequeño motivo contestación de las cuerdas al motivo de las maderas (Ej. Ic), ahora sobre la dominante. Tras un último enunciado del tema de la coda en las cuerdas, todo termina con una cadencia plagal, tan característica del músico nórdico, que trae una serena paz en un radiante Do Mayor.
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Para ilustrar este movimiento podemos contar con una buena grabación (aunque el sonido de youtube no es el del CD), con el siguiente video. Se trata de la versión de Leonard Bernstein, que será una de las destacadas en nuestra discografía, dirigiendo en 1965 a su Filarmónica de Nueva York:

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Capítulo siguiente (4): II. Andantino con moto, quasi allegretto (análisis)