miércoles, 27 de octubre de 2010

Biografía (18): la muerte de Kirsti y los viajes europeos (1900)

Capítulo anterior (19): ¡Finlandia despierta! (1899)
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La epidemia de tifus que se había llevado a una sobrina de nuestro compositor había llegado a Kerava, donde vivía su familia desde no hacía mucho. Y llegó de la forma más trágica: Kirsti, la hija más pequeña de Jean y Aino, contrajo la enfermedad y murió el 13 de febrero de 1900, con tan sólo quince meses de vida.

El efecto sobre la familia fue devastador. En Aino además de la tragedia lógica surgió en sentimiento de culpabilidad, pues pensó que ella podría haber traído el mal en su visita a su hermano Arvid (padre de su sobrina también fallecida), aunque esto era irreal. Tras el funeral del pequeño ángel, se llevó a sus otras hijas, Eva y Ruth a Lohja, a la casa de su madre.

Para nuestro músico el hecho fue incluso más doloroso, ya que fue una niña especialmente amada por él: la describía como "radiante" apenas unas semanas antes... En su mente esta muerte se asoció con el coro "Sydämeni laulu" ("Canción de mi corazón") opus 18 nº6, que había escrito en 1898, mientras la niña estaba en el vientre de su madre, una fúnebre canción de cuna. Pocos años después Gustav Mahler, con sus "Kindertotenlieder", sufriría una experiencia similar. El autor nórdico no pudo sino caer en la depresión, buscando refugio en el alcohol.

Bajo ese triste y opresivo clima escribió Malinconia (Melancolía - en italiano -) opus 20, para violoncello y piano, una extensa rapsodia camerística. Según el propio compositor, la redacción de la obra le llevó apenas tres horas, y en verdad encontramos un carácter muy improvisatorio en la partitura, con temas muy inspirados pero con algunos defectos técnicos, sobre todo en la parte pianística, que ha llevado a parte de la crítica a evaluarla negativamente. No obstante, con esos defectos, es una pieza magnífica, llena de sentimiento, que fue publicada en vida del autor. Con el título de "Fantasía" fue estrenada por el cellista Georg Schnéevoigt (futuro sucesor de Kajanus al frente de la Filarmónica de Helsinki, y un gran director sibeliano años después) el 12 de marzo, en un concierto en beneficio de la Sociedad de Conciertos.

El clima político de Finlandia se enrareció aún más con un nuevo golpe de la agenda de rusificación: en febrero se publica el llamado "Manifiesto de la lengua", que hace del ruso la lengua de buena parte de la administración (idioma que no hablaba prácticamente ningún nativo), y que limitaba también el derecho a reunión. El nacionalismo cultural y político tuvo su oportunidad de reivindicar las señas de identidad propias en la Exposición Universal que se organizaría ese mismo año de 1900. El zar, para proyectar una imagen amable ante las peticiones de la intelectualidad finlandesa, decidió conceder al país de los mil lagos una representación propia.

Como parte de la representación cultural - aunque se decidió a último momento, y con falta de financiación - asistirá la Orquesta de la Sociedad de Conciertos con su director, Robert Kajanus. Pero el plan no quedará sólo ahí: se proyectará pronto unir a las jornadas de París otras capitales europeas, una auténtica gira. Por supuesto, el objetivo no sólo era dar a conocer la orquesta (como sabemos, futura Orquesta Filarmónica de Helsinki), sino también reivindicar el nombre de Finlandia en aquellos difíciles momentos. Jean Sibelius es invitado con sus obras y su asistencia al tour, y aunque duda en un principio (por la situación familiar), finalmente acudirá a la llamada. No dirigirá, pero su presencia será importante, un auténtico embajador cultural de su país.

En marzo recibe una carta anónima en la que un admirador le sugiere que componga una partitura que simbolice su patria, con el título de "Finlandia" (forma en latín del nombre del país). Parece ser que nuestro músico aceptó la idea, pero no compuso realmente una pieza nueva, ya que ya existía una obra que se correspondía con esa intención, el número final de la Música para las celebraciones de la prensa JS.115. Poco después revisaría la partitura, a la que daría el título definitivo de Finlandia opus 26, y que sonaría por primera vez por toda Europa en el tour planeado, y desde entonces una de las obras más populares del autor.

El 16 de ese mismo mes el coro Muntra Musikanter dirigido por Gösta Sohlström con la orquesta de la Sociedad estrenaron la revisión de "Sandels" opus 28, cuya versión original data de dos años antes, y que tanto entonces (Oskar Merikanto en su crítica habitual) como ahora no fue considerada un trabajo sobresaliente.

Durante la primavera se ocupa de preparar otras partituras, con el objeto de llevarla en el programa de la gira europea, que se centrará en su música. Junto a varios números de la suite "Rey Christian II" opus 27 de 1898 y varias canciones, preparará una nueva versión de las partituras de dos números de Lemminkäinen opus 22, El cisne de Tuonela y El retorno a casa de Lemminkäinen, que ya había prometido para su publicación a Wasenius el año anterior.

Aunque en principio iba a ser la Sinfonía de Ernst Mielck la que centraría el programa (su estreno en 1897 se convirtió en motivo de orgullo nacional), nuestro compositor pensó en revisar también su Primera Sinfonía que en efecto, acabaría sustituyendo a la de Mielck. La partitura de la versión original no se conserva, pero sabemos que los cambios fueron mínimos.

Otra revisión, esta vez para un concierto local, fue la versión para coro mixto de "Isänmaalle" ("A mi patria") JS.98a, que había escrito para coro masculino el año anterior. La obra, de carácter patriótico, tuvo una gran difusión. En ese mismo concierto también se estrenó el pequeño poema sinfónico (realmente una introducción y marcha) para metal Tiera JS.200, también compuesta el año anterior. El concierto tuvo lugar durante el mes de junio organizado por la Sociedad para la Educación Popular.

Durante esos días recibió una nueva misiva de su anónimo admirador, donde entre otros muchos consejos le recomienda que viaje a Italia, "donde uno aprende el cantabile, la moderación y armonía, plasticidad y simetría de la línea, donde todo es hermoso, incluso lo horrible. Recuerda lo que Italia significó para el desarrollo de Chaikovsky, y el de Richard Strauss". Para tal iniciático viaje proponía una donación que él y otros dos mecenas le suministrarían. Nuestro músico acabaría por aceptar la sugerencia antes de un año.

El 2 de julio, el día antes de su partida, la Orquesta de la Sociedad de Conciertos celebró un concierto de despedida en el que sonó por primera vez la versión final de Finlandia opus 26, estrenada con el título finés de Suomi (Finlandia en finés). Sería la primera vez de muchas que se escucharía bajo otro título para superar la censura rusa.

Ya embarcado junto a Kajanus en el navío Wellamo, nuestro compositor decide arreglar una conocida marcha patriótica que sirva de bis en los conciertos de la gira europea, la Porilaisten marssi (Marcha del Regimiento de Pori) JS.152, de la que ya había efectuado un arreglo anteriormente (en 1892, por desgracia perdido). La marcha con el tiempo se ha convertido en el himno protocolario del presidente de la República Finlandesa, pero no se utiliza la versión de Sibelius sino otra debida a Kajanus de años después (pueden escucharla en este video, indicado erróneamente como de Sibelius).

La primera parada de la gira fue Estocolmo. El concierto se celebró en la sala del Olympia, un lugar con mala acústica que además hacía las veces de circo, pero que supuso un gran éxito. Y un segundo concierto en el Teatro Hasselbacken tuvo el mismo feliz resultado, incluyendo bises que fueron correspondidos por el público con un grito que dejaba poco lugar a la duda: "¡larga vida a los finlandeses!". Felicitaron con entusiasmo a nuestro autor los grandes compositores suecos del momento, que asistieron a las veladas: Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar y Emil Sjögren, con los que compartió además una charla regada abundantemente de absenta.



Wilhelm Stenhammar (1871-1921) 
Pero con estas amistades y admiradores que ganó en Suecia (especialmente con Stenhammar, que a pesar de no parecerle agradable al principio con los años sería uno de sus más grandes amigos), también llegó un enemigo declarado, Wilhelm Peterson-Berger, compositor y crítico, que desde esos primeros conciertos se enfrentó reaccionariamente a la música de Sibelius el resto de sus días, desde el periódico Dagens Nyheter, a veces sin ningún tipo de piedad.
Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942)
 
Nuestro autor, pesimista como siempre, vivió el momento de manera más agridulce. En una carta a Aino le describe sus sensaciones, apuntando cómo sentía también sus propias influencias musicales: "en Estocolmo tuvimos una buena pero no amistosa acogida. Muchos periódicos me denigraron, otros se llenaron de alabanzas. En general, a los músicos Stenhammar, Alfvén, con el que tengo buen trato, y Sjögren les gustó Lemminkäinen, pero no a la sinfonía. Dijeron que debía demasiado a Chaikovsky. Se que hay mucho en ese hombre que yo también tengo. Pero no hay mucho que uno pueda hacer sobre eso."
Erik Tawaststjerna apunta a la hipersensibilidad de Sibelius para entender esta visión tan negativa respecto a la realidad. El experto finlandés también anota como en parte pudo deberse a la imagen que tenían en la época los suecos de los sueco-finlandeses, bajo el tópico de "hermanos descarriados" (Finlandia fue parte de Suecia hasta las guerras napoleónicas, pero los finlandeses, incluidos los sueco-finlandeses, prefirieron estar dentro del Imperio Ruso como autonomía antes de seguir formando parte de Suecia). Lo cierto que aparte de las dudas de estos compositores, la Sinfonía triunfó a lo largo de toda Escandinavia desde el primer momento.

Después de Suecia, la gira continuó otros países nórdicos, incluyendo conciertos en Kristiania (la actual Oslo) y Copenhague, con idéntica admiración - "sólo el mejor entre los compositores modernos escribiría con tal atrevimiento completo e independencia", escribiría el crítico danés Charles Kjerulf -, para pasar después al Alemania, con eventos en Lübeck, Hamburgo y Berlín. "Creo que puedo ganar un lugar con mi música. No, no creo, sé que puedo. Es maravilloso ser compositor", escribe a Aino. En la capital prusiana nuestro genio recibió críticas alabando su originalidad y la frescura de su estilo, aunque la sinfonía no causó ninguna impresión. No creían que pudiera compararse con la calidad de la tradición germánica. En cualquier caso el aplauso fue general. Sibelius había comenzado venciendo en su conquista del continente.

El viaje continuó por Amsterdam - "los cigarros son los mejores del mundo"-, La Haya, Rotterdam y Bruselas, con pequeñas audiencias. "Estoy en un país galo por primera vez" - dijo, refiriéndose a Bélgica -, "me parece simpático, bastante más simpático que Alemania, pero suspiro por Finlandia, que amo más que nunca. No querría dejarla jamás". Finalmente la orquesta llegó a París el 25 de julio. Sobre la exposición y los conciertos allí celebrados ya hablamos en extenso en este post.

Su música a decir verdad pasó bastante desapercibida en París - excepto para algunos críticos, que la valoraron positivamente -, lo que privó a Sibelius posiblemente de encontrarse con otros músicos de aquella mágica ciudad de las luces del paso de siglo. No obstante, la gira en general había resultado un gran éxito: la música de Sibelius y de Finlandia comenzaba a ser conocida en el continente europeo, especialmente en Escandinavia y Alemania. Kajanus apuntaría más tarde que el éxito se debió en su mayor parte a las composiciones de nuestro autor: "sin él el así llamado viaje a París de la orquesta no habría llegado a nada". Director, orquesta y música de Sibelius quedarían para siempre unidos.

A la vuelta de París, el genio finlandés pudo conocer que su admirador epistolar era el barón Axel Carpelan, un excéntrico personaje, idealista, soñador e hipocondriaco, con el que pronto le unió una gran amistad. Siendo joven quiso ser violinista, como Sibelius, pero su familia se negó. No obstante prosiguió de forma amateur su interés por la música (y la literatura). Como nuestro autor también careció de habilidad para los asuntos mundanos, en especial para el dinero y tuvo trabajo, aunque jamás careció de contactos que le financiaron sus actividades.

Axel Carpelan (1858-1919) 
La personalidad de Carpelan se convirtió en el lado entusiasta, imaginativo y visionario de la del propio Sibelius (según explica Andrew Barnett): siempre estuvo atento a sus opiniones y sugerencias, transmitiéndole sus propias inquietudes, y estando más abierto a comentar su obra con él que con cualquier biógrafo, colega o alumno. Muchos de los proyectos sibelianos fueron sugerencias de Carpelan, incluyendo obras como el Concierto para violín.

Durante el otoño nuestro compositor escribió algunas de sus mejores canciones que jamás compusiera, teñidas de un apasionado tono romántico, como la amorosa "Den första kyssen" ("El primer beso") opus 37 nº1; la misteriosa y aérea "Säv, säv, susa" ("Suspirad, suspirad, juncos") opus 36 nº4; la oscura "Marsnö" ("Nieve de marzo") opus 36 nº5; y la lírica "Demanten på marssnö" ("El diamante en la nieve de marzo") opus 36 nº6, con su tierna melodía alla Grieg, que posiblemente haya sido la canción más popular de nuestro genio.

Ese mismo romanticismo impregna el Nocturno opus 24 nº8 para piano, escrita a lo largo de este año de 1900, más prolífico en revisiones que en nuevas obras, aunque todas de excelente calidad.

La orquesta de Kajanus organizó un concierto el 20 de octubre para recaudar nuevos fondos, exhaustos tras la gira europea. Sibelius contribuyó con un nuevo estreno, compuesto apenas en tres días, "Snöfrid" opus 29 un impromptu para recitador, coro mixto y orquesta sobre versos de Viktor Rydberg. Como en La ninfa del bosque opus 15 (compuesta unos pocos años antes
), sobre un texto del mismo poeta, los versos narran un encuentro entre un mortal y un ser mágico, que le invita a su mundo, pero éste se resiste finalmente. A parte de este típico motivo folclórico nórdico, también cabría una interpretación política (la defensa de la libertad propia frente al ataque exterior). La pieza tiene un carácter poderoso y colorístico, lleno de fuera y de sonidos mágicos, y aunque no se haya significado mucho en el repertorio es sin duda una obra espléndida.

Una semana después Jean Sibelius, junto con su mujer y sus hijas emprende su viaje hacia Italia, siguiendo la sugerencia y los fondos (5000 marcos) de Axel Carpelan. Aparte del motivo artístico esgrimido por el amigo del genio nórdico, también incidió su idea de que la luz mediterránea ayudaría a la familia a alejar la sombra de la muerte de la pequeña Kirsti. Todavía pesaba mucho en sus corazones.

Antes de llegar a Italia, hicieron escala en Alemania, gastando grandes cantidades de dinero, ante la consternación de Carpelan (nuestro músico le aseguro que para la estancia no había tocado sus 5000 marcos). En Berlín hizo gestiones en favor de su proyección, intentando organizar conciertos con su música. Esto le llevó a visitar en Leipzig a Arthur Nikisch, unos de los gigantes de la dirección de esos días, que compartía protagonismo en Berlín con Richard Strauss y Felix Weingartner.

Nikisch eludió su Primera Sinfonía, pero aceptó interpretar El cisne de Tuonela en alguno de sus programas. Otro contacto, con el editor Otto Lessman, arregló una velada camerística con la presencia de Sibelius y Strauss, donde ambos pudieron escuchar las canciones del otro. También canciones, junto a piezas pianísticas y Malinconia opus 20, pudieron escucharse en la capital alemana en un concierto dedicado a compositores finlandeses, que incluía también Melartin y Wegelius, después de que nuestro autor la dejara atrás.

Hubo también tiempo para la composición con la pequeña pieza pianística Kavaljeren (El caballero) JS.109, publicada entonces en una revista humorística, Fyren.

La familia Sibelius permaneció hasta finales de enero del año siguiente en el país germano, momento en el cual partirían por fin a la bella Italia. Pero eso será motivo del siguiente capítulo de esta biografía.

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Capítulo siguiente (19): Italia, Don Juan, Dante y la Segunda Sinfonía (1901)

sábado, 23 de octubre de 2010

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (y 4) discografía

Capítulo anterior (3): análisis y la versión original
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La discografía de esta obra es escasa, aunque cuenta con grabaciones magníficas. La causa principal es la comentada habitualmente respecto a la obra vocal de nuestro músico: el idioma. La dificultad del canto en finés ha circunscrito a prácticamente a los cantantes de aquel país (o muy cercanos, como los estonios) la posibilidad de entonar la partitura. Con la excepción de "Kullervo" opus 7, ninguna obra coral en finés ha podido salir de ese círculo que impone la lengua del país de los mil lagos.

Pero por suerte Finlandia cuenta con una clase musical excelente. Además del magnífico YL (Ylioppilaskunnan Laulajat, esto es "coro universitario de Helsinki"), la institución para la que el propio Sibelius escribió muchas de sus partituras y que desde entonces ha sido un intérprete especializado inmejorable de su obra, también hay otros buenos coros en el país, amén de grandes solistas vocales que han permitido la difusión de esta gran obra a través del disco.

A continuación daremos nuestra visión crítica de las cuatro grabaciones disponibles (es posible que exista alguna otra efectuada en la propia Finlandia, pero de momento no tenemos más datos), ordenadas por orden cronológico.
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Sulo Saarits, barítono
Coro YL (dirigido por Martti Turunen)
Orquesta Sinfónica de Cincinnati
Thor Johnson
REMINGTON (1953)


Durante una gira por EE.UU. de Coro Universitario de Helsinki, hubo oportunidad para que los americanos pudieran escuchar obras de Jean Sibelius por la misma institución coral que estrenó muchas de ellas. También hubo oportunidad para la grabación, y así, en conjunción con la Sinfónica de Cincinnati y su titular, Thor Johnson, surgió el primer registro de esta pieza, con una innovación sonora trascendental de estos momentos: ¡el estéreo! Johnson fue una gran entusiasta sibeliano, que llegó a visitar al maestro en Ainola, en verano de 1951. Para quienes quieran ampliar sobre esta ocasión tan especial tenemos en inglés

La interpretación propiamente dicha no es muy destacada, correcta pero irregular, exagerada en algunos puntos. Curiosamente lo peor son los cantantes fineses, que no parecen brillar tanto como se espera de su fama. Pero tampoco la orquesta llega a la calidad suficiente: suena sin mucho convencimiento y sin demasiada técnica. Johnson no era un Koussevitzky o un Stokowski, no hay duda.

Esta grabación, como decimos está hecha en un pionero sonido estéreo, y fue republicado en Varèse en los 70, pero nunca ha sido reeditada en CD. Por suerte, hemos podido encontrar por la red el siguiente video, que incluye un ripeo del disco de vinilo de bastante calidad.



De esta forma podemos disfrutar de esta rareza. Ciertamente que no se trata de una interpretación en sí muy destacada, pero tiene un indudable valor histórico.

Interpretación: 5 Estilo: 6,5 Sonido: 4,5




Jorma Hynninen, barítono
Coro YL, Coro Masculino Académico Estatal de la R.S.S. de Estonia
Orquesta Filarmónica de Helsinki
Paavo Berglund
EMI (1985)


La versión de Berglund ha sido durante años la más difundida, en un doble disco de EMI con su magnífico
"Kullervo" opus 7, lo que ha permitido que la pieza se oyera más allá de sus fronteras originales.
Hynninen está fabuloso, la más fantástica voz masculina para Sibelius, sin dramatizar pero en un canto muy afectado. Los coros son magníficos también. El enfoque de Berglund en conjunto es dar más sobriedad a lo ya sobrio, con una orquesta tremendamente oscura y austera, de timbres no separados nítidamente y con poca fuerza en ocasiones (la toma de sonido aumenta esa sensación), lo que quizá perjudica a la grabación en sí. En su favor está su ausencia total de teatralidad y su ambiente narrativo, lo que nos da la sensación de una historia contada alrededor de una hoguera, del eco de antiguos y olvidados antepasados...

Interpretación: 7 Estilo: 7,5 Sonido: 6

Sauli Tiilikainen, barítono
Coro Masculino Laulun Ystävät
Orquesta Sinfónica de Gotenburgo
Neeme Järvi
BIS (1984)


La interpretación de Järvi, dentro de lo que iba a ser la edición completa de sus obras (ésta grabación, como otras muchas, fue sustituida por la de Vänskä) da un carácter eminentemente lírico a "Tulen synty", como demuestra el canto sensible y educado de Tiilikainen, la orquesta discreta y bien equilibrada. El coro desde luego no es de los mejores posibles, pero canta son sentimiento y carácter. La toma de sonido, muy pobre para la época, incide muy negativamente en el resultado final, con una grabación del coro que parece estar sacada de un registro pirata. Una lástima, porque musicalmente la dirección de Järvi es de primera línea.

Interpretación: 7 Estilo: 8 Sonido: 5
Tommi Hakala, barítono
Coro YL (dirigido por Matti Hyökki)
Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
BIS (2005)
 
Se puede encontrar también en el volumen III de
Sibelius Edition de BIS

Osmo Vänskä una vez otorga a las partituras sibelianas lo que realmente contienen, con fidelidad absoluta a su estilo y a las intenciones del autor: separación y valoración de timbres, claridad, precisión, limpieza, ritmo nervioso, belleza irresistible... Un sonido espectacular en verdad, que le aleja de otras versiones oscuras de lo ya de por sí oscuro.

Tommi Hakala, barítono operístico, canta con gran pasión y aplomo, un punto de tragedia y cierto carácter de drama wagneriano que le va como guante al dedo. Quizá no tenga la misma presencia de Hynninen, pero se presta a una lectura impecable

El coro está magnífico, a destacar la íntima emoción del pasaje de la doncella del aire o gran majestuosidad en los últimos versos. Quizá lo único que se pueda decir en contra de esta grabación es que la unión de coro con la orquesta no es perfecta, en ocasiones se perciben criterios separados.

En las mismas sesiones graba también la versión original, con los mismos protagonistas por supuesto, interpretación igualmente genial, con la misma transparencia (y las naturales tomas de sonido), lo que permite percibir sin dificultad las diferencias con la partitura definitiva.
Imprescindible

Interpretación: 9 Estilo: 10 Sonido: 8,5

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viernes, 15 de octubre de 2010

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (3) análisis y la versión original

Capítulo anterior (2): la historia en el "kalevala" y el texto
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A grandes rasgos, la cantata "Tulen synty" constituye una pieza relativamente sencilla, donde el compositor utiliza muchos de sus procedimientos habituales, por lo que no planteará muchas dificultades para el análisis que propondremos.

La obra sigue el procedimiento de "durchkomponiert", esto es composición continua donde los temas van surgiendo uno tras otro naturalmente. Pero a su vez, esta "composición continua" se simultanea con la adecuación al texto, a las estrofas del
"Kalevala" (con cierto carácter ritualístico, como veíamos en el tercer movimiento de "Kullervo" opus 7). Y señalaremos un último elemento, que ayuda a Sibelius a unificar su composición: un motivo germinal, generador en cierta forma los distintos temas de la obra, un rasgo muy habitual en el autor.

En suma, esta cantata se aproxima a la forma "balada", que así mismo encontramos no sólo en muchos de los
sången del músico finlandés, sino que también es frecuente en muchas de sus obras corales. Al igual que esas partitura, el canto recitativo es usado en algunos pasajes, alternando de manera fluida con pasajes más melódicos, muy a la manera wagneriana (recordemos que en la génesis de la obra se ha observado la influencia del compositor alemán).

La pieza es prominente vocal, limitándose la orquesta a ofrecer un acompañamiento enormemente colorístico pero siempre en segundo plano.

Estructuralmente presenta dos partes claramente diferenciadas: la primera corresponde a un solo de barítono, donde describe la oscuridad de Kalevala y las reflexiones de Ukko; y la segunda al canto del coro masculino, que narra la forja de la llama y su caída a la tierra. La primera parte es más breve y con inflexiones más tendentes al recitativo que la segunda, más extensa y con mayor predominio del canto lírico.

Como sucede en otras obras vocales
basadas en el "Kalevala" o en la lengua finesa en general, el compositor adopta el fluir melódico propio del canto popular, que a su vez está íntimamente relacionado con la entonación propia del finés. Encontraremos pues en esta obra melodías monótonas, basadas en la reiteración de una misma nota, la alternancia entre valores largos y breves (recalcando especialmente las vocales largas con notas igualmente prolongadas); y el tresillo. Además de una tendencia descendente en la marcha melódica, el final con de notas repetidas o bien una típica caída de quinta. Características todas ellas de la música popular finlandesa que Sibelius supo sintetizar para formar parte de su estilo, y que encontramos no sólo en sus piezas kalevalianas o netamente finesas, sino también en otras inspiraciones más abstractas.

"El origen del fuego" comienza con una introducción instrumental, sumiéndonos en la atmósfera de los versos kalevalianos (la parte orquestal en el siguiente ejemplo y los siguientes está extraída de una partitura de instrumentación reducida a piano):

Toda la introducción está basada en apoyaturas y suaves disonancias para simbolizar la dolorosa ausencia de luz en Kalevala, además de los modos menores. Comenzando en los vientos, se nos presenta en la parte aguda la superposición de un motivo primero ascendente que luego cae, mientras que en la grave tenemos una extensa sucesión de notas descendentes. El motivo ascendente es el motivo germinal de toda la pieza.

Tras esa primera presentación en la menor, con compás ternario, el motivo se replantea en la cuerda en un registro más agudo y en do menor., todo de manera muy escueta y sobria. En una tercera ocasión el motivo se expande en el solo de oboe, con una nueva tímbrica con los vientos como protagonistas.

El tono es ahora de mi bemol menor, lo que completa de nuevo una progresión arquetípica de la armonía de nuestro compositor, el de terceras menores y minorizadas (que estructura, por ejemplo, todo Lemminkäinen opus 22, muy especialmente El Cisne de Tuonela). Estas mismas progresiones constituirán todo el plan tonal de la pieza (predominantemente en modos menores, con diversos toques dóricos), del la menor a Mi bemol Mayor (una secuencia de tritono).

Tras la expansión del motivo germinal entra el barítono, acompañado muy sutilmente:

La entonación es, como decíamos próxima a un recitativo, (en compás cuaternario de subdivisión ternaria), aunque no muy rígido y tendente al arioso, del que destacamos de nuevo su valoración rítmica netamente finesa. También se aproxima al canto wagneriano (como señala Andrew Barnett en su "Sibelius", en especial en el verso "Ukon ilman istuimila").

El ambiente sigue siendo muy sobrio y oscuro, con una tensión creciendo sin embargo en la orquesta. En ocasiones más líricas del canto, se insinúa o tema que poco después alcanzará toda su dimensión. Al pasar a do# menor (cuya tercera menor minorizada es la tonalidad anterior) el ambiente sombrío y vacilante se hace más regular, dando paso a la reflexión de Ukko, al nuevo tema que antes se había insinuado:

El tema es plenamente lírico, aunque su ámbito no es muy grande (una séptima). De nuevo su figuración recoge firmemente la rítimica finesa, lo que le da un carácter próximo al folclore, incluyendo su final de notas repetidas. También su modo eólico (menor sin sensible) le aproxima a la tradición popular.

Todo el pasaje que contiene este tema lírico es repetido, dándose además un especial relieve con una mayor presencia orquestal, en unos de los dos clímax de la pieza. Además de demandas puramente musicales (sin duda Sibelius no quería pasar muy por encima de una melodía ciertamente hermosa), el relieve que adquiere este momento puede deberse sin duda a la estupefacción que causa en la sociedad finlandesa de la época el opresivo clima político, pero también por sus propio dubitativo estado al componer la pieza, tal como vimos al narrar la historia de la obra.

Tras la reflexión de Ukko, llega el momento de la acción. Bajo un aura de la cuerda, se superpone un motivo de fanfarria en las maderas (no en los metales, como correspondería: sin duda como efecto de la falta de luz de la que habla los versos):

A esta tenue textura en do# menor se superpone un rápido recitado, casi hablado, del barítono, narrando cómo el máximo de los dioses recorre los cielos en busca del sol y la luna. De nuevo recuerda a ciertos cantos folclóricos con su forma de rápido torrente de palabras (como también se encuentra en el tercer tiempo de "Kullervo" opus 7).

La tensión va creciendo hasta la entrada del coro, preparada por una rápida transición de nuevo en forma de "aura", con ecos del motivo germinal. El coro entra con un compás binario (que se mantendrá hasta el final excepto los últimos momentos, en compás cuaternario), y con una gran fuerza:

Este tema de nuevo presenta ritmos intensamente fineses, además de una escala modal (fa dórico). La línea vocal es a dos voces (tenores y bajos), en octavas dobladas, como será en gran parte de esta parte coral. El instante es intenso, simbolizando el prendimiento de la chispa de Ukko.

Para el nacimiento de la llama, Sibelius da vigor a un tenso motivo de cuatro notas (derivado en cierta forma del motivo germinal), poderoso y agarrotado a la vez, acompañado por dos tresillos en la orquesta que dan al conjunto un aspecto en verdad muy telúrico y pesado. Para dotar de aún más fuerza a la estrofa las voces se dividen en tres y finalmente en cuatro, dando al instante donde se encierra la luz en dos cofres un carácter majestuoso, finalizando en Re bemol Mayor.

Una breve pausa da paso a una descripción de la doncella del aire y su labor como acunadora del fuego. Para ello Sibelius se va a mi menor (tercera minorizada de Do# Mayor, el equivalente enarmónico de Re bemol Mayor), y a un nuevo tema (relacionado de nuevo con el motivo germinal), de gran belleza y sobriedad:

Claramente se asemeja a una canción de cuna, con su típica reiteración motívica y su melodía circular y balanceante, además del uso intenso de notas pedales (muy semejante a la siniestra "nana" del segundo movimiento de "Kullervo" opus 7), todo de nuevo con un indudable sabor nacional.

La música se pliega muy cerca al texto, y los brillos metálicos del oro y la plata en los que Ukko ha guardado el fuego que acuna la doncella, son representados con el sonido de triángulo y de campanas. Aquí Sibelius se aproxima a la inspiración plástica de sus poemas sinfónicos.

La insistencia en la lírica melodía va creando un clima hipnótico, que se perpetúa en la estrofa siguiente, en Mi Mayor. El coro vuelve a desplegarse a cuatro voces, creando una atmósfera casi mística para describir los movimientos de los engranajes celestes, perturbados por el mecer de la doncella. La tensión vuelve a crecer generando un segundo clímax cuando la torpe hija del aire deja caer el fuego. El coro retorna a dos voces y a Mi bemol Mayor, con una fórmula de recitado muy solemne, al estilo de un hechizo mágico.

Para la última estrofa el compositor vuelve a usar el tema de cuatro notas antes aludido, con su intenso cromatismo, de nuevo con gran ímpetu y poder, para describir el desastre cósmico del cielo agujerado por el fuego burlón. Los últimos versos del pasaje del "Kalevala" vuelven a dividir el coro en cuatro, dando otra vez un toque místico (como caracterización de las esferas celestiales) a la música, en forte y Largamente, con una gran solemnidad. Síncopas de la cuerda en el registro agudo y potentes acordes del resto de la orquesta acompañarán la pintura musical de la bóveda celestial y sus agujeros luminosos...

Todo termina con una gran aclamación octavada del coro y una cadencia plagal en Mi bemol Mayor, una marca típicamente sibeliana.

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En la parte sonora del presente vídeo (gracias a la formidable contribución de Borumbot) podremos escuhar la grabación con Tommi Hakala, barítono, el Coro YL (de la Universidad de Helsinki)y la Orquesta Sinfónica de Lahti, dirigida por Osmo Vänskä Grabación de BIS, 2005). Ya daremos más detalles en la próxima discografía sobre esta formidable interpretación.

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La versión original

Sibelius compuso "El origen del fuego" opus 32 en 1902, y volvió a revisarla en 1910. El trabajo de revisión fue un trabajo de pulimento y refinamiento que no afectó a la estructuras o los temas de la composición (lejos, por ejemplo, del trabajo en el primer movimiento de su
Concierto para violín). Ambas versiones se reconocen en esencia como la misma obra, aunque se diferencias en multitud de detalles.

La versión original es menos austera, mucho más colorística y exuberante, sobre todo en la parte orquestal, que es lo que más cambia respecto a la final. La labor del autor se centró también en eliminar diversos pasajes de transición y expansión, aunque también hay pequeños cambios en la parte vocal. Las diferencias mayores residen en primer lugar en evitar el carácter fragmentario de la parte del barítono en la primera partitura, menos regular. En segundo lugar hay una transición más hilvanada antes de la entrada del coro en la versión final, que aquí casi no existe, reforzando la unidad de la pieza. Y en tercer lugar, hay un cambio importante en los últimos compases, reescritos casi por completo, cambiando si carácter de manera significativa.

Los pasajes suprimidos, como decimos siempre en la parte orquestal, afectan también a líneas instrumentales del acompañamiento orquestal, que se convierten en algo mucho más sobrio a grandes rasgos, aunque suelen ser pequeños detalles. También en las transiciones eliminadas impera ese espíritu de simplificación. Poco más de dos minutos de diferencia (en la interpretación de Vänskä de ambas versiones, ver discografía) hay entre las dos redacciones, aunque en una primera escucha los elementos distintos que las separan pueden pasar bastante desapercibidos.

Los primeros compases (ver ej. a) de la versión original son casi idénticos, aunque con varios cambios en la orquestación (la segunda aparición del motivo germinal la hacen las maderas). La expansión es más prolongada y reiterativa, con una instrumentación más lujuriosa, incluyendo el uso de trémolos.

La voz entra (ver ej. b) bajo un acorde pedal de la orquesta, y su acompañamiento es menos sutil y aún más "wagneriano" gracias al sonido de los trombones. Todo este comienzo recitativo parece mucho más fragmentado e irregular que en la versión final, con un tratamiento casi de verso por verso.

La transición hacia la tercera estrofa es más extensa y sobresaliente, con un desarrollo destacado del motivo germinal. El acompañamiento de estas líneas de las estrofas tercera y cuarta está también más destacado, con pizzicati no presentes en la final. El acompañamiento del tema lírico (ver ej. c) también es más majestuoso (con unos telúricos toques del timbal).

El nacimiento de la fanfarria de las maderas (ver ej. d) también era en origen más prolongado, con un juego destacado entre corno inglés y flauta, y un ánimo más tranquilo y solemne en el pasaje vocal, que termina en una disolución de su aura en silencio, sin transición directa a la parte coral.

El coro entra de hecho repentinamente (ver ej. e), lo que provoca aún más la distinción entre las dos mitades de la pieza. Las primeras estrofas del coro son muy semejantes, con mayores cambios en la parte orquestal y casi nulos en la coral.

La estrofa guiada por el tema del fuego acunado (ver ej. f) es también muy semejante, pero con una pedal del timbal dejando su huella a lo largo del mismo, transmitiendo una sonoridad algo más pesada.

La segunda aparición del motivo de cuatro notas se deja secundar por fanfarrias y una orquesta más violenta que en la versión final, con la participación destacada de metales y percusión.

Los últimos compases, como ya hemos dicho, se plantean de manera muy diferente, recompuestos de esta versión original. La aclamación está más diluida por una orquesta muy potente, en crescendo, que se escapa en una pequeña coda instrumental, sustituida por simples acordes en la versión final.

Esta versión original es muy valiosa de por sí, aunque como es casi siempre habitual en estos casos, la revisión es en verdad superior y rebaja la primera partitura a la condición de "curiosidad". No obstante, recomendamos a los buenos sibelianos que la escuchen. Existe una única grabación (y posiblemente quede como tal), por Osmo Vänskä, de la que queremos cuenta en la discografía.
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Capítulo siguiente (4): discografía [próximamente]

martes, 12 de octubre de 2010

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (2) la historia en el "Kalevala" y el texto

Capítulo anterior (1): historia de la obra
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El texto del
"Kalevala" que Sibelius escogió para la cantata "Tulen synty" opus 32 se enmarca dentro del ciclo de la venganza de Louhi sobre Kalevala, que además es continuación del ciclo del robo del sampo. A continuación ofreceremos un resumen de la historia general en la que están enmarcados los versos de la obra musical, así como el texto completo con su traducción al castellano.Väinämöinen e Ilmarinen deciden robar el sampo, el objeto mágico que hace poderosa a Louhi, la Bruja del Norte. Lemminkäinen se les une en la aventura [Runo 39].

Los héroes parten a Pohjola en medio de un gran número de aventuras. Väinämöinen crea el
kántele, el instrumento musical con capaz provocar un gran deleite, pero también realizar poderosos conjuros. Precisamente con el kántele adormece a las gentes del reino del norte, y los hombres de Kalevala pueden robar el sampo y volver a su tierra. [Runos 40-42].


"Las gentes de Kalevala acuden a recuperar el sampo" (1962), ilustración de la artista karelia Tamara Jufa

La música tiene un poder extraordinario en el mundo de "Kalevala". El conjuro siempre va acompañado de música. Se considera incluso el kántele, instrumento que acompañaba al canto kalevaliano al menos en época tardía, es también portador de esa magia.

Atentos los que buscan coincidencias y fuentes literarias, en especial los seguidores de la mitología de
J. R. R. Tolkien: el episodio de Beren robando uno de los silmaril con el poder del canto de Lúthien, como otros tantos del Silmarillion, se inspira en el "Kalevala", en este caso en el robo del sampo gracias al canto hipnótico de Väinämöinen.Louhi despierta enfurecida y envía las fuerzas de la naturaleza contra los héroes. No consigue arrebatarles el sampo, pero Väinämöinen pierde su kántele. El ama de Pohjola se arma con su ejército y lucha contra las gentes de Kalevala, siendo derrotada. Sin embargo, durante el combate, consigue apoderarse del sampo, pero éste acaba por romperse en mil pedazos que caen en el mar. Louhi conserva sin embargo su tapa, y jura venganza contra Kalevala [Runos 42-43].

Unos trozos del sampo se pierden en el fondo del mar, donde se convertirán en tesoros del dios de las olas. Otros trozos caen en tierra, y son recogidos cuidadosamente por Väinämöinen, y esparce por la tierra de Kalevala, transformándose en fértiles semillas que traerán la prosperidad y la felicidad a esa tierra [Runo 43].


Tras el sampo se esconde un mito muy poderoso, que ha sido ampliamente discutido por lo expertos en mitología y folclore. Se trata de un objeto de poder, que genera grano, sal y oro. Parece un símbolo de la fertilidad, pero va incluso más allá. En ocasiones se sugiere su aspecto tecnológico (una especie de molino), y al mismo tiempo su poder sobrenatural. ¿Puede ser el eco del dominio de la agricultura? Quizá quede demasiado lejos: por lo que sabemos, los finlandeses ya eran agricultores antes de la colonización sueca. En todo caso, es el recuerdo de algo muy antiguo. Tan antiguo que el sampo es, en la época en la que se plasmó por escrito el "Kalevala", un símbolo muy abstracto, de búsqueda en sí mismo, como si de una versión del Santo Grial se tratara.
Väinämöinen debe recuperar además su kántele, perdido en los enfrentamientos con el ama de Pohjola, pero al no encontrarlo construye uno nuevo, esta vez con madera de abedul. El viejo bardo puede de nuevo entonar sus cantos [Runo 44].

Pero Louhi no olvida su deseo de venganza, y envía primero enfermedades, y luego el oso de los bosques para acabar con Väinämöinen, pero éste siempre sale airoso. En agradecimiento, entona una vez más su canto, acompañándose de su nuevo kántele [Runos 45 y 46].

Esta vez la música fue tan bella que hasta el sol y la luna descienden junto a Väinämöinen para escucharlo mejor. Pero la bruja de Pohjola aprovecha la circunstancia, y esconde el sol tras un monte y a la luna tras una roca. Y tras la pérfida acción, decide además robar el fuego de las casas de Väinämöinen [Runo 47, 1-40].


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Jo oli yö alinomainen,
pitkä, pilkkoisen pimeä,
oli yö Kalevalassa,
noilla Väinölän tuvilla,
sekä tuolla taivahassa,
Ukon ilman istuimilla.

Tukela on tuletta olla,
vaiva suuri valkeatta,
ikävä inehmisien,
ikävä itsen Ukonki.

Tuo Ukko, ylijumala,
itse ilman suuri luoja,
alkoi tuota ouostella,
arvelee, ajattelevi:
Mikä kumma kuun e'essä,
mikä terhen päivän tiessä,
kun ei kuu kumotakana,
eikä päivä paistakana.

Astui pilven äärtä myöten,
taivahan rajoa myöten,
sukassa sinertävässä,
kirjavassa kaplukassa;
kävi kuuta etsimähän,
päiveä tapoamahan:
eipä kuuta löyäkänä,
päiveä tapoakana.

Tulta iski ilman Ukko,
valahutti valkeata,
miekalla tuliterällä,
säilällä säkenevällä.
Iski tulta kyntehensä,
Järskytti jäsenehensä
Ylähällä taivosessa,
tähtitarhojen tasalla.

Saipa tulta iskemällä,
kätkevi tulikipunan,
kultaisehen kukkarohon
hopeisehen kehään.
Antoi neien tuuitella,
ilman immen vaapotella
kuun uuen kuvoamaksi,
uuen auringon aluksi.

Neiti pitkän pilven päällä,
impi ilman partahalla,
tuota tulta tuuitteli,
valkeaista vaapotteli,
kultaisessa kätkyessä,
hihnoissa hopeisissa.

Hopeiset orret notkui
kätkyt kultainen kulisi.
Pilvet liikkui taivat naukui,
taivon kannet kallistihe
tulta tuuiteltaessa,
valkeaista vaapottaissa.

Impi tulta tuuitteli,
vaapotteli valkeaista.
Tulta sormilla somitti,
käsin vaali valkeaista,
tuli tuhmalta putosi,
valkea varattomalta,
kätösiltä käänteliän,
sormilta somittelian.

Taivas reikihin repesi,
ilma kaikki ikkunoihin;
kirposi tulikipuna,
suikahti punasoronen.
Läpi läikkyi taivosista,
puhki pilvistä pirisi,
läpi taivahan yheksän,
halki kuuen kirjokannen.
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He aquí que fue la noche interminable,
y larga fue la total oscuridad,
noche para siempre en Kalevala,
y en las hermosas moradas de Väinölä [="hogar de Väinämöinen"],
de la misma forma en los cielos había oscuridad,
alrededor del trono de Ukko oscuridad.

La vida sin fuego era pesada,
y sin luz una carga,
triste para toda la humanidad,
triste para el propio Ukko.

Entonces Ukko, el dios supremo,
en el aire el gran creador
empezó a sentirse estupefacto,
a ponderar, a pensar
por qué extraña razón la luna se había oscurecido,
qué había el sol velado,
para que la luna no brillara más,
para que el sol no iluminara.

Entonces fue hacia el borde las nubes,
al borde del cielo,
con sus claras calzas azules,
sus talones multicolores,
y fue a buscar a la luna,
a encontrar la luz del sol,
pero la luz de la luna no encontró,
al sol no descubrió.

En el aire una luz concitó Ukko,
una llama ardió,
de su ardiente espada la concitó,
chispas de su refulgente tizona,
golpeando sobre su uña,
de sus miembros crepitó,
en lo alto de los cielos,
en el estrellada morada de los cielos.

Cuandó así ardió el fuego,
él tomó una chispa,
en una bolsa de oro la introdujo,
en un cofre de plata la colocó,
ordenó a una doncella acunarla,
dijo a una hija del aire que la acunara,
para que una luna nueva pudiera ser formada,
un sol nuevo construido.

La doncella al borde de una gran nube se sentó,
en el margen del aire reposó,
entonces acunó el fuego,
acunó el resplandeciente brillo,
en una cuna de oro lo meció,
con cordeles de plata lo meció.

Las tiras de plata crujían,
la cuna de oro chirriaba,
se agitaban las nubes, los cielos chirriaban,
las columnas del cielo se balanceaban,
con el mecer del fuego,
con el mecer del brillo.

Pero cuando la doncella el fuego estaba meciendo,
mimando la pequeña llama,
con sus dedos movía el fuego,
con sus manos atendía al fuego,
la estúpida doncella lo dejó caer,
cayendo por la necia la llama,
de sus manos el fuego se precipitó
de entre los dedos de su guardiana.

Entonces el cielo se llenó de agujeros,
todo el aire se pobló de ventanas,
se agujereó por las chispas del fuego,
entonces el rojo rayo cayó rápidamente,
un hueco se iluminó en el cielo,
y a través de las nubes cayó,
a través de los nueve cielos,
a través de las seis tapas de los cielos.

[Runo 47, 41-110]
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En estas líneas, que son las utilizadas por el compositor finlandés, se aglutinan de nuevo viejos ecos de mitos ya muy diluidos, aunque de naturaleza claramente cosmológica. Puede corresponderse con el fenómeno de sol de la medianoche, más allá del Círculo Polar Ártico (Pohjola, el reino que roba el sol y la luna, además del calor). Puede ser una descripción de un simple eclipse solar, que como es conocido llegaba a provocar pánico en muchos pueblos de la antigüedad. O un oscurecimiento prolongado provocado por una nube volcánica o algún fenómeno meteorológico. En cualquier caso una imagen muy viva que pudo dejar su impronta en la memoria colectiva.

 Sol de medianoche
 
Väinämöinen e Ilmarinen van en busca del fuego perdido, que Ilmatar, la Hija del Aire, les revela ha sido tragado por un pez. Tras varios intentos atrapan el pez, pero el fuego se le escapa de entre las manos a Ilmarinen, provocando un gran incendio en Kalevala. Tras diversas peripecias logran atraparlo [Runo 47, 111-364 y Runo 48].

Una humanidad sin capacidad de producir fuego va demasiado atrás para considerar que se trata del reflejo de algo real, una época en que el elemento debía conservarse sin poder crearse de nuevo. Pero podemos imaginar unas condiciones tan duras como las del Círculo Polar, donde tal idea sí podía surgir en la imaginación, sin tener que haberse inspirado en un hecho auténtico. El mito y la leyenda crean mundos posibles para reflexionar y extraer lecciones de ellos. Aquí la lección es que el fuego es un regalo divino, sólo del ámbito de los dioses es posible algo tan mágico y beneficioso para la vida humana.

Ilmarinen intenta forjan un sol nuevo y una luna nueva, pero ni lucen ni emanan calor. Väinämöinen pide ayuda al Creador, y le es desvelado que los astros están guardados en un monte de Pohjola. Los encuentra, pero no logra penetrar en el escondrijo. Vuelve, y pide al herrero Ilmarinen que le forje armas que le permitan entrar en el monte. Entonces Louhi se siente atemorizada, y resuelve liberar al sol y a la luna. Väinämöinen saluda a los astros cuando retoman su curso, y pide que siempre se así [Runo 49]. 

"Väinämöinen crea las luces" (1859), de Robert Wilhelm Ekman (1808-1873)

Esta parte del "Kalevala", una de las más fantásticas y arcaicas, fascinaba a nuestro músico. El saludo de Väinämöinen a la luna y al sol ya había sido musicado por Jean Sibelius el año anterior a la cantata, en 1901, dando origen un poderoso coro a capella para voces masculinas, "Terve kuu" ("Salve luna") opus 18 nº2.

Sea lo que sea que inspira el relato del robo del sol, de la luna y el fuego, la naturaleza (cíclica siempre en el "Kalevala") retoma siempre su curso natural, y como un sueño de una era inmemorial, se recuerda a través de los versos de los poetas y los bardos, acompañados, como el justo y viejo Väino hizo en el tiempo primero.

Nuestro músico lo rememora aquí en un momento en que la luz ha sido robada de nuevo en Finlandia, y hacen falta nuevos héroes que enciendan de nuevo el fuego que a todos ilumine de nuevo, y el poder de Ukko y el canto de Väinämöinen vuelvan a traer el calor a los corazones de su pueblo.
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Capítulo siguiente (3): análisis y la versión original

jueves, 7 de octubre de 2010

"Tulen synty" ("El origen del fuego") opus 32: (1) historia de la obra



"Tulen synty" opus 32 es una cantata en un sólo movimiento, para barítono, coro masculino y orquesta. Fue compuesta por Jean Sibelius en 1902 y revisada en 1910. El texto procede del Runo 47 del "Kalevala", uno de los momentos en el que la epopeya recogida por Elias Lönnrot más se aproxima a los mitos más arcaicos del pueblo finlandés.

La composición del genio finlandés, sin ser una de sus grandes obras maestras, si nos ofrece un excelente cuadro de su fantasía musical, un trabajo conmovedor, bello e impactante en algunos momentos, una representación del mundo mítico y mágico que se escondía tras los arcaicos cantos fineses y que anidaba todavía en la imaginación de sus contemporáneos.
Historia de la obra

Según Andrew Barnett
algunos esbozos de lo que sería esta cantata datarían de entre 1893 y 1894, en plena composición de su fallido drama musical "Veneen luominen" ("La construcción del barco"), y bajo el peso de la influencia wagneriana de estos años, lo que explicaría algunos elementos del estilo de la pieza, a pesar de estar escrita mucho después (tal y como veremos en el análisis).

Tras finalizar su Segunda Sinfonía, nuestro músico se vuelve a la escritura de diversas obras vocales, como otra cantata, el "Impromptu" opus 19 (que curiosamente también aprovecha esbozos anteriores), además de numerosas canciones como la fascinante "Soluppgång" ("Salida del sol") opus 37 nº3. Para el trabajo que nos ocupa, el compositor retorna una vez más al "Kalevala" - como en otras obras
de toda su carrera -. En concreto el autor se fija en una historia muy singular dentro de ella: el sol y la luna han sido robados en venganza por Louhi, la bruja del norte, que también apaga todos los fuegos de Kalevala. La tierra se oscurece y Ukko, el rey de los dioses, decide actuar, encendiendo un nuevo fuego para crear un nuevo sol y una nueva luna. Este fuego es custodiado por una doncella que, torpemente, lo pierde entre sus manos. Entonces atraviesa la bóveda celeste, cubriéndola de agujeros a través de los cuales el fuego cae a la tierra.

En el opresivo clima político de la época, la elección del tema bien puede interpretarse como una alegoría del robo de libertades, que estaba sufriendo entonces Finlandia por parte de las autoridades rusas, y la demanda de una nueva luz que iluminara al pueblo finlandés. No es la primera obra ni será la última donde Sibelius emplea un texto donde cabe tal interpretación: la luz de la cultura finlandesa que quiere liberarse del pesado yugo ruso.

La composición se realizó poco antes del estreno, y al contrario que en otros casos, nuestro autor no parecía nervioso o excitado ante la ocasión, aunque la causa de esta actitud se le escapaba al propio músico "todavía estoy trabajando en mi cantata del Kalevala, pero a medio fuelle. En parte estoy algo abgespannt [fatigado, en alemán en el original], y en cuanto al resto, sólo Dios sabe qué sucede".

La obra fue estrenada con ocasión de la inauguración del Teatro Nacional en Helsinki, el primer gran espacio dramático dedicado primordialmente a la lengua finesa, y nada más indicado que hacerlo con un trabajo sobre el "Kalevala" por el más aclamado compositor del país. Para la ceremonia, el 9 de abril, el propio autor dirigió a la Orquesta de la Sociedad Filarmónica y un coro de al menos 350 miembros, con Abraham Ojanperä - que desde el mismo estreno de "Kullervo" opus 7
estrenó multitud de piezas sibelianas - como solista.

Teatro Nacional, en la Plaza de la Estación, el mismísimo centro de Helsinki. En el centro de la imagen puede versa una estatua dedicada al poeta Aleksis Kivi.
Dentro del extenso programa de inauguración (que incluyó también un partitura de Erkki Melartin), la obra de Sibelius no llamó apenas la atención. Durante los años siguientes se interpretó en varias ocasiones, acompañando por ejemplo el estreno del Concierto para violín. También pensó en imprimir la partitura, llegando hablar sobre el tema con Lieneau o Breitkopf & Härtel, pero nunca se decidió a ello. No estaba plenamente satisfecho con el acabado de la obra.

En 1910, en pleno "periodo oscuro"
elabora una lista de hasta 18 trabajos que pretende revisar, incluyendo además de "Tulen synty" el "Impromptu" opus 19 del mismo año, algunos movimientos de la Música para la prensa JS.137 (que acabarían dando origen a la Scènes historiques I opus 25), dos movimientos de Lemminkäinen opus 22 (que no serían revisados hasta 1939), o "Kullervo" opus 7 y el Quinteto JS.159, que no llegaría a revisar nunca...

Pero el destino de la presente cantata sí será la revisión. Mientras trabajaba en el final de su Cuarta Sinfonía, su partitura más negra y pesimista, el negativismo le invade y decide interrumpir la composición de la grandiosa obra. ¿Debía ser publicada "Tulen synty" sin ser revisada? Demanda a Breitkopf, a quienes había enviado el manuscrito, su devolución y se pone al trabajo, apartando por un momento la desangelada sinfonía.


Pero el estado de ánimo - su miedo a la muerte tras su tumor extirpado en 1908, el sufrimiento en torno a su imposible sinfonía, la más dolorosa y personal...- sigue siendo profundamente pesimista: "si sólo pudiera pasar por en encima de estas oscuras sombras... O al menos llevarlas a alguna nueva perspectiva. Si no puedes hacer eso, pon el pasado tras de ti. No puedes hundirte, hay demasiado en el lado positivo. Trabajado El origen del fuego. Los cadáveres flotan de nuevo. Al infierno con ello. La vida se hace más y más dramática."


Cuando Sibelius vuelve a una obra para revisarla, inicia siempre un proceso de depuración de todo lo superfluo buscando la esencia de la composición y el máximo refinamiento. Pero muy especialmente en este periodo oscuro (donde la concentración y la esencialismo son sus máximos parámetros) ese proceso llega a un grado máximo de austeridad, dejando en "El origen del fuego" un colorido sobrio y oscuro. Ya explicitaremos en nuestro análisis los cambios que produce esta revisión.


Mientras revisa la cantata, decide nuevamente trabajar la Cuarta Sinfonía, simultaneando revisión y composición. La sinfonía avanzará muy lentamente. No así la cantata, que cobra nuevo vigor además con un viaje a finales de septiembre de aquel 1910 a Kristiania (la actual Oslo) y Berlín. Es en la capital alemana donde termina la versión final de "Tulen synty", cobrando además nuevo vigor para terminar en pocos días la Cuarta Sinfonía.


"El origen del fuego" en su versión revisada se convirtió con los años en una obra no muy frecuente en los conciertos, si bien siempre hubo oportunidades para ella. Existe una curiosa anécdota relacionada con la obra. En 1919 pensó en su interpretación para celebrar el Día del Kalevala (28 de febrero), para el acto de inauguración de la Sociedad del Kalevala recientemente constituida. Formarían parte de aquel grupo intelectual muchas de las más eminentes figuras del país como Robert Kajanus, los pintores Eero Järnefelt y Pekka Halonen, el escritor Eino Leno... Pero se produjo un conflicto que dio al traste con el concierto, una estúpida discusión entre Leno y Sibelius acerca de los orígenes nobiliarios de cada uno (el poeta ofendió al músico diciendo que descendía más bien de campesinos...) la discusión, unida a un reuma que afectó al compositor, hizo que desistiera de dotar al día festivo de una de las obras que mejor representaba el espíritu del "Kalevala".

El texto finés de la cantata no ayudó mucho a su difusión fuera de su país, donde goza de bastante estima, pero ya en 1938 Sergey Koussevitzky
, con la Sinfónica de Boston y el coro finés YL, estrenó la obra en EE.UU. De la nación norteamericana precisamente procede la que parece ser la primera grabación debida a Thor Johnson (y con solista y coro finlandeses, de nuevo el YL), de la que hablaremos en el correspondiente post discográfico.

La historia de "Tulen synty" opus 32 desde luego no esconde un gran relato. Su trabajo fue dificultoso, pero ello no incidió en absoluto en la calidad del trabajo que, como decimos, sin ser una de las obras más sobresalientes del compositor es una partitura espléndida, llena de emoción, oscuridad y magia... sobre todo mucha magia. Quien les escribe tiene un especial afecto por ella Por ello nos dilataremos en varios posts contando la historia en la que está basada, dando el texto completo y su traducción, haciendo un análisis musical de sus pentagramas y discutiendo sobre sus grabaciones.

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