lunes, 26 de julio de 2010

Biografía (16): el comienzo del periodo romántico y de la proyección internacional (1898)

Capítulo anterior (15): el final del periodo kalevaliano (1897)
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El año 1898 marca el comienzo una nueva fase creativa de las composiciones de Jean Sibelius, el periodo que hemos llamado "romántico", unos años de apertura estética hacia la herencia del siglo XIX y del post-romanticismo de sus colegas europeos, pero al tiempo una época especialmente comprometida con el nacionalismo cultural de su país, en un momento crucial del camino hacia su independencia.

Musicalmente hablando, el año encuentra a nuestro compositor escribiendo una música de escena, la primera en realidad para una obra de teatro al uso (dejando por tanto al lado los "cuadros históricos" de "Karelia"), y la primera de los muchos éxitos y grandes partituras en este género tan particular. Y lo hace con la obra "Kung Christian II" ("Rey Christian II") de su amigo Adolph Paul.
Christian II fue el último rey de la llamada "Unión de Kalmar", que comprendía los reinos de Dinamarca, Noruega y Suecia - incluyendo entonces Finlandia -. El argumento de Paul no se fija tanto en la conflictiva historia política del monarca, sino que gira en torno a los amores extraconyugales y trágicos con la hija de un poderoso comerciante holandés, conocida popularmente como "Dyveke" ("palomita"), una inocente y bella muchacha que moriría envenenada por las intrigas en la que se vio envuelta.
"Dyveke y el rey Christian II de Dinamarca", óleo del pintor danés Vilhelm Rosenstand (1838-1915)
 
El músico compuso rápidamente la partitura de cuatro números para pequeña orquesta: Elegía, Musette, Minueto (que es en realidad una reelaboración del Minueto JS. 127 de
1894) y la Canción del Loco. La obra se estrenó el 24 de febrero en el teatro sueco de Helsinki, con el propio compositor a la batuta musical de un conjunto escogido de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos. Fue un gran éxito, en gran parte debido a la música de Sibelius, con dos docenas de representaciones esa primavera. Sin perder tiempo arregló las cuatro piezas para piano para su inmediata publicación, y la obra ciertamente se hizo pronto bastante popular.

Otro amigo fue el responsable del siguiente encargo de esos días: su viejo compañero de pupitre, un fotógrafo llamado Into Inha, cortejaba a una muchacha llamada Aino Krohn, poetisa aficionada. Sibelius compuso un coro masculino sobre unos versos suyos, titulado "Kuutamolla" ("En la luz de la luna") JS.114, que sería cantado como serenata bajo su ventana.

Tras el estreno de "Rey Christian II", nuestro músico y su mujer viajaron a Berlín. Allí pudieron reunirse con su antiguo círculo de amigos, Adolph Paul, Gallén-Kallela y Busoni; y además con el hermano de Jean, Christian, que estudiaba medicina en la capital alemana. El grupo recuperó la antigua camadería y las habituales actividades lúdicos, pero también las cultural, disfrutando de los grandes eventos musicales de la capital del Segundo Reich: "Las bodas de Fígaro", "Tannhaüser", "Fidelio"... en la ópera, el cuarteto de Joachim...

Aino estaba de nuevo embarazada, y en el mes de abril decidió regresar. Mientras Jean lograba un importante éxito al contactar, a través de su amigo Adolph Paul, con la importantísima editorial musical Breitkopf & Härtel. Gran parte de la obra futura de nuestro autor pasó por sus imprentas durante toda su vida, y el compromiso dura hoy en día: Breitkopf & Härtel está editando en estos momentos la obra completa y crítica de Sibelius , bajo las siglas JSW.


Una edición del arreglo para piano del Vals triste de Breitkopf & Härtel.
 
El primer contrato fue precisamente con los derechos de "Rey Christian II", que siguiendo la costumbre de la época, vendió a su vez a la firma Wasenius.

Durante su prolongada estancia en Berlín no dejó atrás la composición. Por un lado "Carminalia" JS.51, tres canciones corales con textos latinos que una profesora de Loviisa y amiga de la familia había descubierto (aunque más tarde se sabría que había sido publicados ya en 1582), y que Sibelius musicó en tres posibilidades: coro a capella a tres partes, coro femenino a dos con piano y coro femenino a dos con armonio. Años más tarde el se mostró poco satisfecho de su composición, y la obra permaneció sin publicar.

Por otro lado otra obra coral más ambiciosa, "Sandels" opus 28 sobre un texto de Runeberg, una conocida historia patriótica extraída de los "Relatos del alférez Acero" del gran poeta finlandés en lengua sueca. El trabajo respondió a un concurso del coro Muntra Musikanter que en efecto ganaría a su regreso de Alemania, pero que no fue estrenada hasta tiempo después. La música de Sibelius, para coro masculino y orquesta se adapta perfectamente a la narratividad de la balada, con un tono conversacional, descripción de la batalla y una elegante marcha para finalizar, aunque de todas las cantatas del músico nórdico no es ésta precisamente uno de sus trabajos más reseñables.

Sería aún en Berlín donde se iniciaría la composición de su Primera Sinfonía, aunque la agitación de la ciudad, donde las ocasiones para un cigarro o una copa de vino eran cotidianas, le impedía hacer grandes progresos. Y a su regreso a Finlandia en mayo un nuevo compromiso le tuvo atareado: nuevos números musicales para "Rey Christian II", por petición de Adolph Paul, para seguir con la exitosa carrera del drama.

Aparecieron así el Nocturno, la Serenata (que sustituía al Minueto en ocasiones) y la Balada, piezas esta vez escritas para una orquesta mayor, que completan la partitura bajo el número de opus 27. La obra es un primer ejemplo de la nueva fase romántica, con melodías intensas, delicada orquestación, armonías nostálgicas... en la línea del romanticismo tardío y el post-romanticismo europeo (se percibe claramente la influencia de Grieg en la obra), aunque sin perder nunca su original personalidad musical. De especial belleza son la Elegía (para cuerdas) y el Nocturno. Pero también tenemos el tono jocoso de la Musette o el heroísmo de la Balada (que tiene muchos puntos en común con el Finale de la Primera Sinfonía). Y tampoco prescinde la obra de Paul y Sibelius de la crítica política, como vemos en la Canción del Loco, donde una metáfora sobre telarañas alude sin ninguna duda a la creciente opresión rusa de esos años...

A continuación Sibelius preparó una suite de concierto, dejando aparte el Minueto y la canción, y con unos pocos cambios orquestales (añadiendo partes de cuerda a la Musette y acortando un pasaje de la Balada), que se estrenó el 5 de diciembre. Pronto esta suite conoció el éxito, llegando a los "proms" londinenses de Henry Wood tan pronto como en 1901, y convirtiéndose en una de las partituras más interpretadas de nuestro autor en la primera mitad del siglo XX, aunque después su fama decayó, a pesar de que ciertamente se trate de una música bellísima, que se merecería haber mantenido la popularidad que gozó en el pasado.

En otoño, mientras la política de rusificación del nuevo gobernador tensa el conflicto nacional en Finlandia, la familia de nuevo se muda, esta vez a la calle Liisankatu nº21. Una de las obras maestras sibelianas para coro masculino a capella data de esos días, "Sydämeni laulu" ("Canción de mi corazón") opus 18 nº6, una conmovedora pieza sobre versos del célebre poeta Aleksis Kivi. Con gran emoción y honda tristeza el poema habla de la muerte de un niño, acunado con intimidad por la música de nuestro compositor. No deja de ser una circunstancia macabra que Sibelius compusiera este coro con Aino embarazada, y que la niña perdiera la vida con sólo quince meses, lo que en la mente del músico quedó para siempre conectado con su hermoso y triste coro, una de las obras maestras del autor para este medio.
Retrato de Aleksis Kivi (1834-1872)
 
En torno a ese año también encontramos otras excelentes obras para coro mixto que sería publicadas en la colección "Sävelistö": el patriótico "Aamusumussa" ("En la niebla matutina") JS.9a (con texto de J. H. Erkko) y con tono popular, sobre textos del "Kanteletar", "Min rastas raataa" ("Atareado como un tordo") JS.129 y "Sortunut ääni" ("La voz quebrada") opus 18 nº1, del que también existe versión para coro masculino. Con destino a la citada colección, transcribió para coro mixto obras anteriores escritas para la habitual formación de coro masculino, como "Rakastava" de 1894.

Algunas piezas para piano vienen de ese año, recuperando el hábito de la composición para el instrumento, aunque con un sentido en general más comercial que de profundo interés por el medio. El fantasioso Capricho opus 24 nº3, la melancólica Romanza en re menor opus 24 nº4, el vivo Vals opus 24 nº5 y el plácido Idilio opus 24 nº6 (cuyo tema proviene de las primeras ideas de la Sinfonía en Berlín) pueden datarse en torno a estas fechas.

También se produce un retorno a la producción de canciones, con títulos como "Vilse" ("Extraviado") opus 17 nº4, e "Illale" ("A la tarde") opus 17 nº6 - compuesta en el otoño de este 1898-. Ésta última pieza es de las pocas canciones con texto finés, y como siempre en estos casos la obra posee cierto toque folclórico encantador, una serie de sutiles microvariaciones sobre un sencillísimo tema, una canción sin duda hermosísima.

El 14 de noviembre nace Kirsti, la tercera hija de Jean y Aino Sibelius, que por desgracia, como ya anunciábamos, moriría a comienzos de 1900.

El nuevo miembro de la familia hizo plantear la necesidad de mudarse a un hogar más grande. Y al tomar conciencia de las distracciones de la gran ciudad que dificultaban la composición de grandes obras como la sinfonía, nuestro músico vio claro que ese hogar tenía que estar fuera de la ciudad. Asiduo del restaurante del hotel Kämp y de las tabernas König y Gambrini, la afición del autor finlandés a la dispersión en la ciudad era ya conocida. En los mentideros de Helsinki incluso circulaba una broma cruel en la que la tonada de la Musette de su "Rey Christian II" opus 27, que se había hecho muy popular, se cantaba con las palabras "Minä menen Kämpiin takaisin" ("Ahora salgo de nuevo hacia el Kämp").

Sibelius y su familia eran muy conscientes de estos excesos y del perjuicio que llevaban consigo para con su trabajo, y a final de año se tomó la decisión definitiva, trasladándose a unos cuantos kilómetros de la capital, a Kerava. Pero esto no lo contaremos hasta el próximo capítulo de nuestra biografía.

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Capítulo siguiente (17): ¡Finlandia despierta! (1899)

domingo, 4 de julio de 2010

El estilo de Sibelius: la orquestación

La orquesta es el instrumento de Sibelius, el medio en el que mejor se expresa Sibelius como compositor. Una orquesta siempre entendida como globalmente: un único instrumento con diferentes registros y sonoridades, pero un sólo instrumento al fin y al cabo.

Tras el triunfo de su sinfonía coral
"Kullervo" opus 7 el compositor nórdico dirigió sus principales ambiciones a la composición de obras orquestales, dejando en un segundo plano la música coral y las canciones, y en un tercer plano la música de cámara y la música para piano. Y aunque por supuesto hay obras maestras fuera de la música orquestal, la mentalidad dirigida a la orquesta de nuestro autor se siente mucho más cómoda y reconfortada al escribir para la formación total.

La identificación de nuestro genio con la orquesta es tan plena que tras unos años de experiencia será capaz de escribir directamente música orquestal, sin el apoyo de un piano, como sí parece habitual en la mayoría de sus contemporáneos. Una capacidad sin duda natural, pero al tiempo autoinducida al ser perfectamente consciente (como ya viera décadas antes Berlioz) que la composición al piano impedía el pensar en términos puramente orquestales. El piano agarrotaba la imaginación del músico finlandés, y prescindir totalmente del teclado era una necesidad absoluta. Alrededor del tiempo de su Segunda Sinfonía (acabada en 1902), una década después de "Kullervo", Sibelius comienza a volcar prácticamente siempre sus esbozos musicales en una hoja pautada con tres o cuatro pentagramas e indicaciones instrumentales. Sólo volvía al piano para improvisar - algunas ideas nacían también así - y estudiar procedimientos polifónicos y armónicos.

Sibelius pensaba a través de la orquesta. Incluso en su música para piano, de cámara o en las canciones se deja trasparentar este pensamiento. Esto no lleva al tópico de que nuestro autor no sabía escribir para estos medios: no se trataba tanto de una falta de habilidad técnica, sino de una pasión por el medio orquestal que desbordaba otras posibilidades.

También fue un tópico frecuente minusvalorar la orquestación de Sibelius según los cánones (centroeuropeos) habituales. Pero esa época ya ha pasado. El cierto que la orquestación del genio finlandés es única, personal, muy comprometida con su propio estilo, inseparable de él. De un colorido único, pero no por ello peor. La revisión de los prejuicios sobre el autor nos ha dado como resultado una revaloración de nuestro músico como un buen orquestador, influyente incluso en autores de las últimas décadas como el estonio
Arvo Pärt o corrientes como la música espectral.


Parámetros orquestales: separación de timbre y entrelazado de líneas

A grandes rasgos podemos caracterizar la orquestación sibeliana como compuesta de finos trazos delicados aunque fuertemente enlazados, todo con un sumo refinamiento. Son sus dos máximos parámetros: por un lado se distinguen nítidamente los timbres, alejándose de la tendencia de mezclarlos indiscriminadamente para obtener nuevos sonidos. Por otro se asegura que en esa separación no se haga nunca el vacío, sino que existan conexiones sutiles.

La separación de timbres (que por desgracia no todos los directores saben respetar) transforma la orquesta en un caleidoscopio singular, hecho de pinceladas planas y uniformes que se mezclan ordenadamente. Una auténtica aurora boreal, según la exitosa metáfora que podemos encuentra en muchos textos referidos a nuestro autor y a su instrumentación.

Más técnicamente hablando, la separación de timbres se efectúa fundamentalmente no implicando una misma melodía en instrumentos y familias muy distintas, evitando crear movimientos masivos, procurando dar a cada voz del tejido polifónico a un instrumento o a un grupo mínimo. Se evita al máximo, por ejemplo, que un acorde esté a la vez en cuerdas y en metal: ambos grupos deben tener voces separadas. Por ejemplo, se puede hacer sonar simultáneamente al clarinete y al fagot, pero raramente clarinete y fagot sonarán con el violoncello, los contrabajos, trombones y tubas.

"Ninguna nota muerta. Cada nota tiene que vivir", dijo Sibelius a su alumno Leevi Madetoja como consejo compositivo. Y si esta premisa se refiere a la composición en sí, es igualmente válida a la hora de la habla de la orquestación. Cada nota en un instrumento tiene una vida propia, un color propio que aportar al conjunto. Nada de instrumentaciones de rellenos, superficiales. Cada nota, un color; con este refinamiento, nuestro músico se aproxima germinalmente - y de forma sin duda personal e inconsciente - a procedimientos próximos a la "melodía de colores" de
Webern o a la citada música espectral.

La cuerda tiene un menor tendencia a la separación entre los distintos miembros de su familia, sonando más conjuntamente, pero incluso aquí se buscan texturas complejas: uno de los recursos más habituales de la cuerda sibeliana es el divisi, el aumento partes más allá de las cinco habituales (dos partes de violín, una de viola, una de cello y otra de contrabajo). Por ejemplo, en el primer enunciado del primer tema del poema sinfónico En saga opus 9 (1892, rev. 1902), podemos encontrar cuatro partes de primeros violines, dos de los segundos y dos de las violas...

Los vientos también tienden a agruparse entre los distintos miembros de una familia, pero de forma menos destacada, ya que tiene siempre en cuenta su color individual.

Los agrupamientos en familias son tal vez en Sibelius una herencia clásica, o una influencia chaikovskiana (el músico ruso es muy dado a los diálogos cuerda - viento), pero como decimos prima la separación a la mezcla, raramente se produce un diálogo de bloques (con la notable excepción de algunas piezas como
Finlandia opus 26). Los instrumentos se suelen tratar individualmente, o por parejas de iguales o semejantes, primando los colores propios antes que los generados por la mezcla.

El segundo parámetro del que hablábamos es el de las conexiones entre las líneas. Este aspecto no implica sólo a su estilo orquestal, sino también a su mismo estilo compositivo, del que hablaremos sucintamente a continuación.

El esquema pianístico (melodía con acompañamiento de acordes) o el de coral (bloques de acordes) son usualmente evitados por nuestro genio en favor de un fino sentido polifónico, no en sentido estricto del término, con el motivo o la melodía en primer plano, apuntalada delicadamente por otros motivos u otras líneas melódicas, aunque sea de manera muy sutil.

Esto es, el motivo o melodía en Sibelius está siempre imbricado en una textura, de la que forma parte, pero de la que no siempre es protagonista. Una manera muy característica del compositor es la generación de
"auras", tal y como ya hablamos en su día. Las auras suelen habitualmente finas texturas de cuerda, débiles como flecos de niebla, pero tendentes a ser el verdadero motivo del discurso musical, llegando a alcanzar en más de un momento el protagonismo absoluto.

Un obstinato permite también la unión de elementos dispares, en composición como en orquestación. Bajo este tipo de texturas sí se aproxima al standard de melodía acompañada de acordes, pero lo obsesivo de tal acompañamiento asegura un efecto más allá. Cuando el autor nórdico emplea estos obstinatos no lo hace para lograr un acompañamiento al uso, sino para obtener un clímax paralizante, hipnótico, tal y como vimos en
El cisne de Tuonela opus 22 nº2. Las orquestaciones aquí suelen ser más "terrestres", en firmes bloques, aunque procurando siempre no mezclar en demasía timbres distintos.

Pero si hay una conexión entre elementos orquestales cien por cien característica del compositor es el uso frecuente del pedal. Sibelius mismo explicaba esto a sus alumnos, según recoge uno de ellos, Bengt von Törne: "la orquesta, como ves, es un enorme y maravilloso instrumento, que lo tiene todo... excepto el pedal. Debes tener esto siempre en la mente. Como ves, si no puedes crear un pedal artificial para tu orquestación, habrá huecos en ella, y algunos pasajes sonarán mellados" ["Sibelius, una mirada cercana" (1937)].

Este concepto tan personal comprende no sólo el pedal orquestal propiamente dicho (una misma nota o acorde que atraviesa varios compases, superpuesto a otras armonías, normalmente en la parte más grave del registro), sino también la prolongación, la unión y el cubrimiento. Un motivo se une sutilmente al siguiente a través de una nota o motivo acompañante en segundo plano (en ocasiones en un ultimísimo plano). Y esto sucede también en el aspecto tímbrico: tal como comenta
Erik Tawaststjerna, es habitual por ejemplo que una transición de un pasaje de maderas a otro pueda ser realizado por figuras de cuerda neutras y casi invisibles.

El pedal orquestal puede ser utilizado también con el mismo efecto paralizante que el obstinato (por ejemplo, en el comienzo de la cadenza del
primer tiempo del Concierto para violín), y con otros objetivos, como el crear un gran efecto de morendo al final de una obra (por ejemplo, la coda de Lemminkäinen y las doncellas de la isla).

Jean Sibelius recibiendo al célebre director Eugene Ormandy en Ainola, junio de 1955.

Los instrumentos de la orquesta sibeliana

Mientras escribe su Cuarta Sinfonía, encontramos en el diario del autor unos auto-consejos muy prácticos de ciertos problemas de orquestación, que también plantean algunas de sus personales opciones estéticas: "no cambies el timbre antes de que sea necesario. Al escribir una partitura uno debería, como regla, prohibirse dejar un sistema sin cuerda. El sonido pudiera parecer rudo. Recuerda las diferencias en los instrumentos de madera en diferentes países, la disposición de las cuerdas y demás, manteniendo un balance flexible, que pueda ser ajustado dependiendo de las circunstancias. Una satisfactoria sonoridad aún depende de una gran extensión de substancia puramente musical, de su polifonía y demás. En pequeñas orquestas el oboe, normalmente mal tocado, debe ser tratado con el mismo cuidado que la trompeta. En algunas orquestas el fagot en sus registros medio y alto no puede ser tocado piano. Sólo el grave parece ser capaz de eso. En tales orquestas el registro grave de la flauta debe ser casi sólo útil en forte. Normalmente tanto la madera como el metal, la entrada inicial puede ser indecisa y dejar mucho que desear en términos de entonación en conjunción. Los comienzos deben ser cuidadosamente marcados. Hay también una necesidad de gran cuidado con la carga principal de los movimientos de las líneas melódica de un instrumento a otro."

El genio finlandés tenía una mente especialmente práctica en este sentido. Era frecuente que empleara los ensayos de una obra para hacer pequeños "experimentos" sonoros que proponía a los profesores. Eso ayuda explicar la continua evolución y mejora de su ideal sonoro.

Hay que tener muy en cuenta también que las orquestas para las que componía Sibelius no eran tan masivas como la mayoría de las grandes orquestas sinfónicas de hoy en día, sino de tamaño algo inferior. Eso explica que en general la música del autor nórdico gane más en orquestas no masivas o incluso de cámara que en los conjuntos gigantescos. Nuestro compositor era escrupuloso y detallista al máximo, y aunque tenía cuidado de no ser demasiado específico - tal como veíamos en la anotación de su diario -, siempre planteba las sonoridades y las dinámicas teniendo en cuenta el tamaño del conjunto instrumental.

Aparte de los problemas concretos con los que se enfrenta nuestro autor, como decimos el uso de los instrumentos implica también una serie de tendencias personales que a continuación especificamos.

- La cuerda es la gran protagonista de la orquestación. En esto podemos notar cierto ascendente clasicista también, pero con mayor propiedad esto responde al hecho de la especial querencia de Sibelius por su instrumento, el violín. Aspirante a virtuoso, nuestro músico conoce a la perfección todas las posibilidades técnicas que los instrumentos de cuerda frotada ofrecen, como su extraordinario legato, el pizzicato, los armónicos... y los usa con profusión. También conoce bien las posibilidades que ofrecen las texturas de las cuerdas divisi, así como la tímbricas de los registros extremos (que sí usa en la cuerda al contrario que en los vientos). Es muy característico de la sonoridad sibeliana el uso de violines divisi en su registro más agudo (como por ejemplo en El cisne de Tuonela o en la Séptima Sinfonía). Como hemos comentado, la cuerda suele ser usada sin explorar las individualidades de sus miembros, aunque más como suma de las partes que como un todo. Es bastante habitual escuchar a los distintos solistas de la sección, el violín sobre todo, pero no es nada raro el uso de la viola (en la música escénica "Scaramouche" opus 73, por ejemplo) o el cello (en la Cuarta Sinfonía). La cuerda es la clave de la orquestación sibeliana, como apuntaba el mismo autor en el pasaje anterior, apenas encontramos pasajes sin la presencia, aunque sea muy sutilmente, de alguna línea de instrumentos de cuerda.

El uso del arpa se circunscribe a la necesidad en una obra de su color, ya que cuando aparece siempre es protagonista de la tímbrica de esa obra, como en
El bardo opus 64 ) o en la Sexta Sinfonía. Como decimos es un instrumento que no suele parece en las obras sibelianas, pero su timbre, melancólico y primordial, siempre ayuda a hacer a dar a la orquesta del maestro nórdico un color más profundo.

- Las maderas ocupan la posición opuesta: raramente se utilizan como sección en bloque, sino fundamentalmente individualmente o en parejas de instrumentos iguales. Sus timbres son muy distintos y se quiere siempre preservar sus colores característicos, huyendo de los registros extremos, evitando que un instrumento se confunda con otro. Es muy característica del colorido sibeliano la pareja de flautas, en terceras, sextas o cuartas (como el motivo principal de Las oceánidas opus 73), vivas, chispeantes y saltarinas... El oboe suele ser un instrumento propio de pasajes tristes, aunque no siempre, y no es nada raro observarlo en pedales agudas. El corno inglés no es raro, aunque salvo en el infinito solo de
El cisne de Tuonela suele permanecen discreto. El clarinete es muy importante, y suele aparecer como solista, con una gran tendencia a la melancolía... Sobre el clarinete bajo podemos decir lo mismo que sobre el corno inglés, aunque hay que añadir que no es infrecuente algún solo de este instrumento. El fagot es profusamente utilizado en pedales, y para colorear otras líneas melódicas, pero también hay oportunidad para el solo, lúgubre y primario.

- Los metales ocupan un lugar muy destacado en la tímbrica sibeliana, aunque al igual que sucede con la madera, muy pocas veces escapan de las texturas de la cuerda. En cuanto a su uso en bloque están a medio camino entre lo que hace Sibelius con la cuerda y lo que hace con la madera: no suelen emplearse en acordes de toda la sección (aunque es normal que la tuba doble solamente a los trombones y no tenga pasajes propios), pero raramente se emplean solistas, excepto en ocasiones la trompa. Lo habitual es que los encontremos en parejas o dobles parejas (cuatro trompetas en dos líneas melódicas, por ejemplo), todos los instrumentos de una misma clase sin individualidades, aunque combinándose con otras familias antes que con otros de la sección de metal. Hay cierto ascendente wagneriano (y/o bruckneriano) en el uso de metal al ser frecuente su uso en fanfarrias (como hemos visto en
El cisne de Tuonela o en El bardo opus 64); lo cierto que en general se puede decir que es la familia menos presente en las partituras del autor, salvo en obras con connotaciones heroicas. Los metales más utilizados son las trompas (una clara herencia romántica) y los trombones, con algunas oportunidades a entrar en primer plano, aunque como decíamos es raro que el metal sobresalga demasiado del conjunto orquestal.

- La percusión tampoco busca destacarse del conjunto orquestal, con la excepción de los timbales, que ocupan un lugar preferente en la orquesta sibeliana. Los timbales son empleados frecuentemente, tanto en obstinati, en trémolos para crear una determinada sonoridad atmosférica (el comienzo de la Séptima Sinfonía) o incluso dibujando motivos al discurso musical (el
Scherzo de la Primera Sinfonía). Aportan a la sonoridad un elemento fuertemente telúrico, básico, incluso salvaje y primitivo. De manera similar se nos presenta el uso del bombo, frecuentemente en trémolos bajo la indicación "con baquetas de timbal", que aportan un sonido menos denso y ligeramente más suave. Este uso crea un aspecto también muy atmosférico, relacionado con el concepto de "aura". Otros instrumentos de percusión son bastante raros en la orquesta sibeliana, y suelen ser empleados, al igual que los timbales o el bombo, para dar color más que por necesidades rítmicas. En las partituras del genio finlandés encontramos campanas, pandereta, castañuelas... nunca sonidos demasiado exóticos en cualquier caso.


Evolución estilística

Como ya hemos recalcado a lo largo de este post, la música de Sibelius y la orquestación de Sibelius son una. No es nada extraño pues que plantee cambios de acuerdo con los cambio estilísticos que operan dentro de la evolución del artista. De acuerdo con la división en
periodos que hemos planteado, estas serían las peculiaridades tímbricas de cada fase de su estilo:

- Durante el periodo kalevaliano (1892-97, en el anterior no hay música orquestal aparte de unos poco ensayos), la orquestación sibeliana va ganando personalidad y se va distanciando de los usos de sus contemporáneos. Comienza la separación de timbres y las pedales muy marcadas, aunque no existe el refinamiento posterior. La escritura de la cuerda es magistral, pero el dominio de los vientos no siempre es absoluto. La orquestación de este periodo es enormemente colorística y rica.

- En el periodo romántico (1898-1908) hay una pequeña vuelta hacia atrás, y la orquesta se vuelve más uniforme y homogénea, más similar a la de sus contemporáneos, con menor separación de timbres. Algunas sonoridades, como los legati de la cuerda o el uso frecuente de celli son básicas de estos años. Quizá lo más característico sea la mayor presencia del metal, en especial de una tuba que ayuda a dar un aspecto firme y pesado a las partituras de esta época (como sucede con
Finlandia opus 26).

- La época oscura (1908-1915) presenta una búsqueda del esencialismo, huyendo de florituras y del exhibicionismo orquestal. Las "auras" se convierten ahora en silencios, ausencias sonoras que parecen tener, extrañamente, vida propia. Los cubrimientos son ahora sutilísimos, pero no llegan a desaparecer nunca. Todo se adelgaza, se vuelve hacia la mínima unidad posible, casi hacia lo árido y yermo, con lo que aparecen sonoridades nuevas en la orquesta, basadas en un fino entrechocar un tanto camerístico, similar en ciertos momentos a Mahler o incluso a Segunda Escuela de Viena. El refinamiento es aquí absoluto. La frase antes relatada, "cada nota debe vivir", pertenece justamente al comienzo de este periodo, 1908, y no por casualidad.

- El periodo final (1915-29) parece condensar las distintas tendencias de épocas anteriores: el refinamiento del periodo oscuro, la firmeza del periodo romántico y la riqueza y extravagancia de la orquestación kalevaliana. Todo se suma en una increíble síntesis y una orquestación magistral, perfecta para la partitura que crea el músico nórdico en esos años. Hay una mayor tendencia al contrapunto, lo que se traduce también en un aumento en las sutilezas orquestales, incontestable en piezas como Tapiola opus 112, que constituye en sí una de las mejores orquestaciones del siglo XX.


Influencias

Sibelius señaló en alguna ocasión los grandes orquestadores de la historia de la música bajo su punto de vista: Mozart, Weber y Mendelssohn. Pero lo hizo en edad madura, por lo que los nombres de Wagner y Berlioz, que influyeron en sus primeras obras orquestales, no aparecen explícitamente en sus palabras. Curiosamente también dejó aparte a Beethoven, quien por una parte consideraba como el mayor genio musical de todos los tiempos, pero cuyo concepción sonora (al igual que muchos contemporáneos del músico nórdico) creía demasiado pianística y árida. Mucho de la orquesta sibeliana nace también en Chaikovsky y Grieg, otros de los compositores que más le influyeron en general, pero desde luego esta influencia responde a determinados elementos (los pizzicati chaikovskianos o la escritura para la cuerda griegiana), no tan directa como en ocasiones se ha propuesto por resabiado desconocimiento (sin mencionar e hecho de que Sibelius es indiscutiblemente mejor orquestador que el ruso o que el noruego).

No hay duda que aparte de estos genios, Sibelius siempre tuvo en contra un ideal clásico en su orquestación, aunque al mismo tiempo, como hombre de orquesta que era, siempre buscó nuevas sonoridades: después de todo la estética sibeliana se resume escuetamente entre un equilibrio entre clasicismo y modernismo.

El compositor finlandés fue influenciado e influenció: no sólo los músicos finlandeses de generaciones posteriores aprovecharon aspectos de su original concepción sonora - en especial de la escritura de la cuerda -, como sucede con
Rautavaara , sino con músicos de otros países, del ámbitos próximos (el estonio Arvo Pärt) o más lejanos, en especial del anglosajón: los ingleses Vaughan-Williams, Walton, , el armenio-americano Hovhaness, la música espectral...

En resumen: nuestro autor es sin duda un gran orquestador, y si tenemos en cuenta la especial simbiosis de su obra con la orquesta, no podemos dudar a la hora de afirmar que Sibelius es un auténtico y original genio de la música orquestal, como saben perfectamente las formaciones y directores de todo el mundo, y los que conocen su música de primera mano.